从《少年派的奇幻漂流》学习：如何以第一人称视角设置悬念？

本文来源 编剧帮

“视角（叙事角度）即叙事性作品中叙述主体对故事内容进行观察和讲述的角度，在具体的作品中它体现为叙事人称的不同选择”，在《少年派的奇幻漂流》（以下简称《少》）之前，李安的电影作品在叙事上无一例外地遵循时间的历史自然性，以第三人称视角呈视似乎无人讲述的故事。

而《少》采用了第一人称回忆倒述的视角，以派的叙述构成影像的逻辑叙事源，增强了故事的主体性与思想性。在第一人称回忆倒述的视角中，“有两种不同的叙事眼光：一为叙述者 我 目前追忆往事的眼光，另一为被追忆的 我 过去正在经历事件时的眼光”。

“叙述者 我 目前追忆往事时的眼光”可称为“叙述自我”视角，在本片中以“中年派”的形象或者声音出现；“被追忆的 我 过去正在经历事件时的眼光”可称为“经验自我”视角，在本片中以童年派、少年派的形象出现。

影片中还有两个日本方面前来调查事故的工作人员与来采访中年派的作家，他们承担“受述者”视角。叙述自我、经验自我与受述者视角在彼此的切换中完成故事的叙述，形成套层叙事结构。

一、《少》中的叙述视角具体呈视

（一）暗隐叙述者

“其实，任何叙事终归暗隐叙述者操作，不过有时暗隐叙述者尽可能不在叙事本文中显示其在场（所谓 好像自我讲述 的透明性效果），而让作为人物出场的叙述者发言。”

影片5分7秒至5分27秒童年派学游泳的段落由4个镜头组成：

1.游泳池里的童年派拼命往水面上挣扎；

2.仰拍胸膛宽厚的叔叔蹲下来伸出一只手；

3.叔叔抱着童年派边走边教他游泳的诀窍，然后把他抛进水里；

4.从水底仰拍童年派跌落水中的背影。而从视角来看，这组镜头中只有第2个镜头是“我”从泳池里看见池边景象的主观性镜头，其余三个均是暗隐叙述者所看到的景象。

除了影像，人是不可能从别人的视点看见自己的，所以其余的有“派”出场的镜头属于“暗隐叙述者”在操控。

（二）叙述自我视角：中年派

影片中，“中年派”以过来人的“叙述自我”的身份出现回忆岁月、讲述往事，此类镜头在影片中大多为三分钟以内时长，切换频率快。

其中有两种表达方式：

1.声画同步：画面为中年派与作家对坐谈论“PI”这一名字的由来、谈论派复杂的宗教信仰等等，这些镜头偏向于表达解释、说明、评论、思考等内在理性思维内容；

2.声画分离：画面为童年派或少年派，叙述声音为中年派，即画面与话音不同时态。此类镜头与经验自我视角叙事圆滑拼接、揉合，推进叙事节奏。

（三）经验自我视角：童年派、少年派

影片中，“童年派”与“少年派”身处漂流故事之内，以“经验自我”身份经历令人惊奇的事件。

经验自我视角呈现的段落相对较长，如少年派遇见各种神与喝圣水(时长4分30秒左右)、少年派饲虎、父亲给动物喂安眠药（时长12分左右）等，这些关键情节交待少年派的求生技能、精神信仰、爱情经历等种种人生体验，以经验自我视角直接展现给观众，外在感性场面视觉冲击力强，真实可信。

特别是整个海上漂流历程由66分钟的镜头组成，持续使用“经验自我”视角一气呵成，快速推动剧情发展，保证了少年派奇幻漂流的完整性，使其海上历险历历在目，惊险绚丽。

（四）受述者视角：日本工作人员、来访作家

整部影片的第一句台词“那么，你是在动物园里长大的”，由与漂流故事无关的作家发出，他是由暗隐叙事者所预设的表层故事的受众。少年派在墨西哥的医院接受救治时向两个日本工作人员叙述海上漂流经历，这两个日本人是套层叙事结构生成的关键，充当里层故事的受述者。

“受述者——人物仅仅是一种手段，隐含作者借由它告知真实读者如何扮演隐含读者，接受何种世界观。”受述者承担的叙事任务有“故事内功能与故事外功能”。派与受述者之间直接交流，是向观众传达电影所需要的态度的最经济和最明晰的方式。受述者之接受是叙述者之可靠性的保证，派与作家的关系明显地表示了作者对于主题的设定。

从叙事结构上说，受述者是套层结构得以生成的关键。

二、叙述视角转换策略

影片表层故事是一个作家来采访中年派，中年派给他讲述了自己少年时代与一只老虎在海上漂流的故事，这是一个关于勇敢执着与智慧的版本，代表着光明与积极的人类正能量。

里层故事是少年派在墨西哥获救时，前来调查沉船事故的日本工作人员不接受他与老虎的奇幻漂流，于是他给日本人讲了另一个漂流故事：他和妈妈、厨师与水手一同漂流，人肉相残，最后只有他幸存。这是一个揭示人性邪恶残忍的版本，代表着伤痛与无奈的人类隐秘。

影片叙事节奏分明，若以老虎理查德·帕克的漂流为界点，将电影分成漂流前、漂流中与漂流后三个段落，其叙述视角转换如下。

（一）漂流前（开片——第35分44秒左右）

影片开片为一组人类平行视角拍摄动物的镜头，暗示万物平等。

从3分59秒处作家的提问，至35分44秒以电脑效果镜头推至派一家所坐的船在海上遇暴风雨，30分钟左右时长回顾了派的名字的由来、派的宗教信仰、派与老虎理查德?

帕克的第一次交锋、派的初恋，此内容信息量大，参与叙事的既有暗隐叙事者，还有受众（作家）、叙述自我（中年派）与经验自我（童年派与少年派），转换的方式既有经验自我视角与叙述自我视角声画同步的切换，也有以经验自我视角与叙述自我视角同时参与叙述，叙述自我以“画外音”的方式进入经验自我时空，叙述视角转换节奏快、频率高，以交待“派”这一名字这一情节最有代表性。

这组令人眼花缭乱的视角转换为派的性格塑造打下铺垫，他用自己的执着、坚忍与智慧树立权威，战胜困境并且成为校园传奇——这就是少年派独有的个性，这一段与后来陷入海上漂流困境的少年派互相呼应，也为他能在孤海生存打下伏笔。

（二）漂流中（第35分44秒——第106分10秒）

影片中叙述视角的转换过程为：少年派“经验自我”视角展现奇幻漂流历程——中年派“叙述自我”视角解释食人岛——“经验自我”与“叙述自我”同时参与叙事，海滩上老虎离他而去时的情景与心态——“叙述自我”沉重地讲述虎的永远消失——“经验自我”与“叙述自我”同时参与叙事，呈现被救画面。

一个多小时的片长中，视角转换相对简单，并不频繁。

从影片第35分55秒至101分左右，是一个持续使用“经验自我”视角叙述的完整段落，完整到可以忘记中年派的存在。

“叙述自我”一次也没有跳出来影响这故事的奇幻魅力，遇险——独自幸存——与猛虎相伴——海上飞鱼——驯虎——食人岛，环环相扣的惊险刺激确实不宜于插入劫后余生的中年派以理性述叙来点破剧情，更适宜于以经验自我视点直接感性生动呈现。

当然，经验自我与暗隐叙述者的完美配合才能形成巨大的叙事张力。观众通过派的眼睛与虎对峙，观众也体验到了虎的威猛、狂躁、饥饿与危险，对少年派的处境与结果产生强烈的担忧与好奇，使观众有感同身受的体验。

最能体现“经验自我”视角主体性的情节在影片第84分左右。无助的少年派俯视夜晚的海面，他见到的并不是自己的倒影，而是虎的倒影。

随即出现的画面为少年派的心理影像：怪鱼缠绕、长颈鹿与斑马等动物们被冲散、莲花、模糊的妈妈的脸、沉船……这是经过海难、家人离丧、生机渺茫的派真实而又无序的心理活动。

这“经验自我”视角直接生动、直观主动，易激发同情心和设置悬念。

（三）获救后(第106分10秒——第119分10秒)

少年派获救后的段落时长为13分50秒，期间“经验自我”视角呈现有两次，分别为向日本人讲述假故事和真故事；“叙述自我”视角呈现有理查德?帕克离开以后，与虎漂流故事里的“少年派”也随即尘封。

出现在此段落中的少年派，他的叙事身份变得复杂——于中年派来说，他依然是以往故事中的“经验自我”；于与虎漂流的少年派来说，他已然是回望往事“叙述自我”，他只是一个讲故事人而已——少年派既是经验自我，同时也是叙述自我。

日本人不相信派所讲的奇幻漂流经历，派的“经验自我”视角使整个故事主观而奇幻，派从自己的立场提供信息，甚至控制或改变了叙述信息，使真相迷雾重重。

少年派说：“你们需要一个没有惊奇、没有动物和小岛的故事？”随即视角转换为中年派正在与作家交谈，作家问：“那你做了什么？”中年派：“我告诉他们另外一个故事。我们四个人活了下来……”第110分27秒，中年派说“我给他们讲了另一个故事”，同时少年派画外音响起“我给他们讲了另一个故事”，终于中年派的叙述声音与少年派的叙述声音合二为一，从而表层故事结构的缺口打开，里面故事逐渐呈现，套层叙事结构得以生成。

画面中，以白窗纱、白床单、白衣服营造白色背景，日本人的背影居前景，镜头逐渐从全景推至特写，日本人逐渐出画，少年派离观众越来越近，离真实越来越近。

暗隐叙述者让观众看到少年派眼里滚滚的泪水，听到他说：“厨师……将我心里的邪恶带出，我必须与之妥协。”叙述者经过岁月变迁较之当年有了更成熟更平和的思想和观念。由于“我”是一个完整且独立的个体，所以由叙述自我来描述经验自我时便显得更加顺畅自然，也更能使读者信服。

三、套层叙事结构的生成及价值

套层结构是电影中处理时空的一种结构方式，又称“戏中戏”“片中片”，即指一部电影作品中又套演由该电影故事所引出的其他故事、事件。

在《少》中，以派的第一人称视角来呈现故事，意味着影片预设派的立场、派的距离、派的方位、派的角度来面对残酷的漂流历程，观众必须按照设定的视点以及它所连带的全部条件来完成对影片的感知。

当中年派回忆往事的视角与少年派正在经历事件的视角相结合，构成一种修辞手段，用于短暂地隐瞒特定信息，以制造悬念，加强戏剧性，同时还表现在表里结构上的开合自如，影片套层叙事得以生成。

在表层叙事结构中，导演借助于派的眼睛以第一人称视角来表现大部分故事，这样容易调动观众的参与意识，当叙事角色或主人公说“我”时，观众会“接过这个人称代词的身份和责任，从而使本文产生非任何其他叙事方式所能企及的效果”。

在一定程度上隐藏导演的态度和立场，避免造成一种指手画脚、居高临下的启蒙者姿态，将自己的思考转为人物个性化的思考，将抽象的说教转为人物的自省和审视，使影片故事在复杂讲述方式和简单的故事内容、理性的价值思考与感性的生存斗争、真实的结果和虚幻的过程之间和谐统一，表里套层叙事结构得以生成，以一种似乎更加客观真实可信而又让人深思感叹的面貌呈现出来。

身处回忆当中“经验自我”展现了一个令人匪夷所思、大开眼界的奇幻漂流故事，“我”孤身漂流海上并幸存，这是专属于“我”的回忆，从而使“叙述自我”的叙述产生绝对的话语权。而受述者对于“叙述自我”的不信任与追问，又使表层故事的虚幻性打破，从而显露了里层故事残酷的真实性。

套层结构增强了电影叙事的精巧性，影片以一种时空错乱的感觉，让观众甚至分不清何时在戏中，何时又在戏外，何处为真实，何处为虚幻。

中年派（叙述自我）向前来采访他的作家讲述他少年时代（经验自我）海上与老虎漂流的奇幻经历，历经海上飞鱼、暴风雨、食人岛、驯虎等等令人难以置信的奇景，最终与老虎一同获救。

“不可靠叙述在电影中是一种颇妙的效果，因为描述故事中的事件与实存的话外音，可以被我们自己如此清晰地看见的东西证明是虚假的。”

导演最终必然给出四人漂流的版本，他让电影呈现叙述者派的谎言。获救后，躺在墨西哥医院里的少年派向前来调查事故的日本工作人员（受述者）讲述了那番奇幻旅程，而受述者拒绝接受这个童话般的事故说明。

“受述者”的质疑与穷追不舍，让正在中年派的故事里讲故事的少年派给了观众一个与奇幻漂流完全不一样的故事：根本没有老虎，在四个人幸存的救生艇上，水手伤重去世，厨师用人肉做鱼饵，食人肉，母亲反抗厨师的暴行被其杀死并弃尸海中被鲨鱼食净，“我”出于愤怒杀死厨师并食其肉至获救——影片的套层结构得以成立。

这个套层话语结构里的真实在影片中起隐性结构作用，使电影中各个实体镜头之间沟通联系为一个有着丰富内涵的整体。

套层结构在某种意义上产生离间效果，引发观众的思考，加深对影片主题和人物的理解。最不容易在文明世界中暴露却又蕴含最强大能量的，就是饥饿时不择手段寻找食物以延续生命的本能。派之所以能够讲述两个版本的漂流故事，因为这是他一个人的漂流，他拥有绝对权威的话语权。

如果本片采用第三人称全知视角，叙述人作为无所不知的上帝直接道出直相，那么那个充满“惊奇、动物和小岛”的漂流故事即不复存在，取而代之的将是一段赤裸裸的人类相食的残酷史，不仅仅是影片的情节，而且整部影片的审美意蕴、情节张力、思想深度都会面目全非甚至消失。

与人漂流的版本中，派出于生存的本能加入食人的行列，一直吃素并且有多个虔诚信仰的他成为被命运拨弄的棋子，动物本能、求生意志压倒了理性信念和伦理道德。

与动物漂流的版本中，派在斑马、鬣狗、猩猩与老虎当中，他没有参与厮杀、食肉，反而驯养、救助老虎，他以类似上帝的眼光在看待四个动物的争斗，在动物们中间，人类社会的伦理公约依然存在，弱肉强食的自然生存法则显然没有吞没派的灵性与人性。

结语

《少》这部作品中，作者操纵多种叙述视角，“叙述自我”“经验自我”在暗隐叙述者的操控下参与叙事，不管是各自单独叙述还是合作叙述，都指向精彩的套层叙事结构与深刻的主题意蕴。

表层叙事是“经验自我”呈现出的美轮美奂的故事外皮，把观众的期待视野悄然无声地指引向里层叙事，里层是“叙述自我”在咀嚼着苦涩的故事内核，故事理性、真实、残酷、血腥到让人难以置信。

在表里套层中，观众都徜徉在信与不信之维，“我”的绝对话语权想要掩盖绝境中的黑暗，而受述者的追问又揭开了被话语包裹的华丽表相。

在这里，导演引导我们思考，人究竟何以从万物中凸显而成为“人”？理性？文明？仁爱？欲望？人类永远无法去除身上的动物本性，当心灵上的创伤和无法接受这样的事实却又不得不这么做的时候，便开始虚构出一段文明所能接受的所谓经历，一个美丽和奇幻的故事，这是少年派的奇幻漂流，也是人类的奇幻漂流，在历史长河中的奇幻漂流。

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