寓雄奇于淡远之中：曾国藩的书论和书法

匕

曾国藩的书论和书法

曾国藩在书法上的突出成就一直为他历史上的重大影响所掩盖。曾国藩对于书法理论的阐述见其《日记》、《家书》及一此文章中。他首先对当时阮元抛出的南北书派论有独到的认识，他既赞成又提出批评，主张南北兼而有之。他对书法的本源，提出乾坤大源之说。从乾道——阳刚美——着力——雄奇——大气，从坤道——阴柔美——不着力——淡远——韵胜，形成了他一个系统的书法理论观。曾国藩一生勤勉于书法创作，走过了一条由泛而专，由继承古典到创新时尚的曲折探索道路。他留下了近130万字的《日记》是中国古代罕见的一部巨形书法作品。他的楷书劲健刚拔，竖起了一面承唐继宋明而刚柔相济的正书旗帜。他的行书劲健遒俊而华美。他的小楷与小行书是整个清代的典范。他应是与同代包世臣、阿绍基齐名的大书家。

曾国藩，原名字城，字伯涵，1811年11月26日（清嘉庆16年10月11日）生于湖南湘乡县白杨坪（今双峰县荷叶乡天坪村）。其家世，曾国藩在《大界墓志》中说：“吾曾氏家世微薄，自明以来，无以学业发名者。”其祖先世代务农，自明以来，未有靠读书成就功名之人。曾国藩早在幼年就深深地接受了祖父曾玉屏（星冈公）的“早、考、扫、宝、书、蔬、鱼、猪”八字诀与“不信医药、不信僧巫、不信地仙”的三不信的庭训，在父亲曾鳞书开设的私塾利见斋启蒙奋发，9岁就读完了《五经》。道光6年（1826年），他参加长沙府试，名列第7。道光13年（1833年），23岁的他首次参加科试，中了秀才。道光14年（1834年），他入长沙岳麓书院深造，是年参加乡试，中得第36名举人，接着进京参加会试，前后两次落第。道光18年（1838年）曾国藩再次进京会试，中第3甲42名进士。以膈参加朝考，以优秀成绩列一等第3名，道光皇帝又拔为一等第2名。他成了翰林，以庶吉士在翰林院深造。以后几次大考中，他步步升迁，十年间，竟攀升到礼部侍郎，成了正二品仕员。曾国藩在京十年，大开眼见，于知识学问广有长进，在理学，诗文与书法上打下了良好的基础。咸丰元年（1851年），太平天国革命猛烈爆发。咸丰二年（1852年），回乡为母亲服丧的曾国藩被清廷召到长沙办理湖南团练，他因此创办了湘军。咸丰4年（1854年）正月，曾国藩率操练了两年的湘军进剿太平军，惨败于宁乡，岳州靖港，水陆主力覆没。以后曾国藩重振湘军，在江西与太平军相持数年。咸丰10年（1860年），清军江南大营被太平军摧毁。清廷于恐慌中任命曾国藩为两江总督，统辖江西、安徽、浙江、江苏等4省军务。同年，湘军攻下太平军扼控长江下游的重镇安庆。同治3年（1864年），湘军攻下天京，覆灭太平天国。时年54岁的曾国藩，被清廷赏加太子太保衔，封一等侯爵。同治6年（1867年），诏授体仁阁大学士，位列宰辅。同治9年（1870年）曾国藩调任直隶总督，处理天津教案中，因屈服洋人，遭到百姓猛烈反对，清廷只好调他回任两江总督。曾国藩在同治年间，推行“自强运动”。他主持制成了中国第一近代化学校，办起了第一个翻译馆，派出了第一批公费留学生，培养了第一批科技人材，成为“洋务运动”的先行者，被称为中国近代化之父。同治11年（1872年）2月。曾国藩病故，享年62岁。清廷闻报，辍朝三日，下谕追赠太傅，加恩予谥文正，报尽哀荣。有《曾文正公全集》、《曾国藩全集》行世。

曾国藩是这样一个对中国历史造成重大影响的人物。他的功过是非，历来争论分歧，誉者奉为“圣相”而名垂千古；贬者，斥为“卖国贼”、“刽子手”而遗臭万年。

写字曾是曾国藩日课的三大内容之一。曾国藩一生于书法艺术取得了相当成就，但一直为其历史上的重大影响，政治、学术上的突出成就所掩盖与冲没。曾国藩是清朝咸同间与何绍基、包世臣等同样有着重要地位的书法家。他对于书法艺术见解的独到之外，对于今天仍不失其光辉。

壹

曾国藩对于书法论断与批评虽未有专著行世，但散见于其《日记》、《家书》及一些文章中。

首先，曾国藩对于当时的南北书派之说有着他独到认识。

清乾隆、雍正朝残酷的文字狱，迫使知识分子一头扎进故纸堆，一时考据学升起，而考据中的金石学蔚为壮观，以至残碣断碑、剩专片瓦成为宝贵的研究对象。与金石学密切相关的书法碑学也就随之兴起。于是比曾国藩年长47岁的两广总督阮元（1764-1849）抛出了《南北书派论》和《北碑南帖论》，提出“南派乃江左流风，北派则中原古法。”其目的是抨击馆阁体，倡北派碑学。阮元的“二论”引起一批书法家推波助澜。钱泳著《书学》，通过书体的分析，附和其说。沈道宽则发表了大字宜北碑，小字宜南帖的见解。比曾国藩仅年长6岁的包世臣则著《艺舟双楫》，通过极力推崇邓石如的金石笔法，批评刘墉、梁同书、姚鼐的帖学而力倡北碑。于是“咸同，碑学大播，三尺之童，十室之壮，莫不口北碑，写魏体，益俗有成矣。”因此清中叶乾、嘉、道与咸、同间及以后如邓石如、金农、陈鸿寿、伊秉绶、吴熙载、何绍基、赵之谦、吴大澂、杨守敬、张裕剑、沈曾植、吴昌硕、康有为等一大批北碑大师升起。

对于阮元的南北派说，曾国藩是积极赞同的。他在咸丰9年（1859年）3月23日寄给儿子纪泽的家书中说：“赵文敏集古今之大城，初唐四家内师虞永兴，而参以钟绍京，因此以上窥二王，下法山谷，此一径也；于中唐师李北海，而参以颜鲁公、徐季海之沈着，此一径也；于晚唐师苏灵芝，此又径也。由虞永兴以溯二王及晋六朝诸贤，世所称南派者也；由李北海以溯欧、褚及魏、北齐诸贤，世所谓北派者也。宋四家，苏黄近于南派，米蔡近于北派，或趋北派”。他的这种南北派解说如阮元如出一辙，也许正是接受了阮元的立说而传播之。然而不同的是曾国藩并未像包世臣继承阮元南北派说而排斥南帖，竖起北碑的大旗而席卷天下。曾国藩认为北碑南帖各有所长，从而主张因人因性而选学或兼学。他推出了一个集古今大成的显要人物——赵孟頫，这又是阮元南北派分说中不存在的。他未为当时天下的趋北而迷，独立着自己的见解。他教导儿子纪泽说：“赵子昂欲合二派而为一，尔从赵法入门，将来或趋南派，或趋北派，皆不迷于所在”。历来，对于书法本源的认识，各有执说。曾国藩对此的认识，可谓高层建瓴。他引申《周易》说：“予尝谓天下万物皆出于乾坤二卦，即以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向北有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也，即乐之意也；丝丝于扣转折合法，即礼之意也。”这种把书法的外形与内质升华到礼度与乐游的境界，再由此而上导到乾（天）、坤（地）的大本源，书法就有了天的大气鼓荡与地的有法有度，即以天地之浩气与精华而造书法。如果书法心中装有这样一个天地，他必然未脱洗凡俗而庄正高大无比，书法的巨大神力也即在于此。曾国藩的诗书好友何绍基对他的这种书法本源认识深为赞赏，嘱其“真知大源，断不可暴弃。”说其“平生得力，尽于此矣”。

由乾坤大源，曾国藩又深刻而具体入微地推出他的书法阴阳美学说。他从宏观上说“阳刚之美日雄、直、怪、丽，阴柔之美日茹、远、洁、远。”他从笔法上说“余所得之意象为阳德之美者四端：日直、日觚、日勒、日努；为阴德之美者四端：日 、日偃、日绵、日远。兼此八者，庶几其为成体之书。”有了这宏观形象上阴阳八法和具体笔法表现上限阳八法，定能创造美好的书法作品。曾国藩从书法阴阳美的引说中，又提出了书法的力感问题。他说：“因悟作字之道，二者并进，有着力面取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎文，不着力如渊明之诗；着力则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印印泥也，二者阙一不可。”显然，力即阳，不力即阴。欲阳得着力，欲阳得不着力，把阴阳美的表现手段又深入了一层。最为可贵者，是曾国藩根据自己学书的教训，总结出阴阳二者不可并行不悖的精确经验。他说。“偏于阳者取势宜峻迈，偏于阴者下笔宜和缓，二者兼营并鹜，则两失之矣。余心每蹈此弊。”也就是说，书法的阴阳美从技法到取势到风格形象，或以阳为主，阴为辅；或以阴为主，阳为辅。即有主有宾、有主有次，阴阳美方能并存。若阴阳各半，相互平分秋色，则阴阳互抵而全失。他这一从实践教训中得来的高超见解，对于今天的书法创作，有着切中要害的指导价值。

源远流长的湖湘文化艺术是以雄奇浪漫为基调的艺术。从湖湘楚汉的简牍、帛书帛画到唐欧阳询楷书的险拔、怀素狂草的奔腾，都在高扬着大曲雄歌。生长在湘中的曾国藩领略与继承了湖湘的这种精髓，他推崇阔的书法艺术，批评乖巧的书法艺术。他说：“因读李太白、杜子美各6篇，悟作书之道亦须有惊心动魄之处，乃能渐入正果；若一向由灵妙处着急，终不觅描头画角会俩。”欲雄阔还得有磅礴的气势，因说：“凡作字总须得势，务使一笔可以千里。”从而他批评其弟曾国潢的书法“笔笔无势，是以局促不能适从。”

曾国藩主张书法的大势雄阔的深刻之处，是在他反对表面的剑拔弩张、面主张内在的沉雄。“寓沉雄于静穆之中，乃有深味，雄字须有长剑快戟，龙拿虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗；不得以剑拔弩张四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，非之无举，刺之无刺，终身无入处矣。”

曾国藩更认为雄奇如果加上淡远，则是书法艺术的最佳境界，他日记着：“看到刘文清公（刘墉）《清爱堂帖》，略得其冲淡自然之趣，方悟文人技艺佳境有二：日雄奇，日淡远。作文然，作诗然，作字亦然。若能合雄奇于淡远之中，尤为可贵。”

倡调书法雄奇的同时，曾国藩又提出书法家精神中的大气。他写道：“本日作书能摅写胸中跌宕俊伟之气，稍为快意。”如同他提倡雄奇更主张沉雄一样，他更愿望俊伟大气的含藏不泄：“大抵作字及作古文，胸中须有一段奇气盘结于中，而达之笔墨者却须遏抑掩蔽，不令过露，万为深至。若有丝毫求知见好之心，则真气渫泄，无足观矣。”

从乾道——阳刚美——着力——雄奇——大气，从坤道——阴柔美——不着力——淡远——韵胜，曾国藩对书法的认识系统而主干突出，并不乏真知灼见。他把对书法用笔、结构、形态的追求形象地写道：“点如珠，画如玉；体如鹰、势如龙；内跌宕，外拙直； 转颈，屋漏痕。”书法创作是一种艰辛劳动与美的酿造过程，他“绵绵如蚕之吐丝，穆穆如玉之成璧。”

曾国藩在书法理论与技法上尚不乏其它言论，如用墨上他提出要有神光活色：“古来书家，无不善使墨者，能令一种神光活色于纸上，因有临池之勤染翰之多所致，亦缘于墨之新旧浓淡，用墨之轻重疾练，皆有精意运乎其间，故能使光气尚新也。”在执笔上，他提出要执于管顶，他在咸丰8年(1958年)10月25日写给儿子纪泽的信中说：“尔所临隶书《孔宙碑》，笔太拘束，不甚松活，想系执笔太近毫之故，以后须执于管顶，余以执笔太低，终身吃亏，故教尔趁早改之。”

如同许多书法大家一样，曾国藩十分重视用笔，在他的《日记》与《家书》中多次论及。如他记道：“日内思作字之道，用笔贵勒贵努，而不可露勒努之迹；精心运之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者。”又记道：“日内作书，思偃笔多用于横，抽笔多用于竖。竖法宜努入抽并用，横法宜勒、偃并用；又首贵俊拔，后贵自然之势”。他密切注意当前成功书家在用笔上的特点与长处并比较自己：“夜思作书之法，刘石庵善用偃笔，郑板桥善用蹲笔，王梦楼善于缩笔，惟努笔近人无善用者，古人推米元章最擅胜场，吾字如此，自报甚思耳。”于用笔，他有诗云：“侧势远从天上落，横皮杂向努端涵。刷如丹漆轻轻抹，换似龙蛇节节衔。”

贰

曾国藩一生于书法用功不息，佳作频繁，不论是他十年寒窗苦读中，还是在京为官与镇压太平天国沉重的军务中，他都临池不倦，创作了无以数计的楹联、屏条。他在道光22年（1842年）12月初7日检讨自己的疏怠，下定决心为自己人每日立下“敬、静坐、早起、读书不二……等12项自修课程，其中就有写字一项，规定“早饭后定字半小时，凡笔墨应酬，当作自己课程。凡事不可待明日，愈积愈难清。”接着又记道：“予自立课程甚多，惟记茶余偶淡、读史十页，写日记楷本，此三事誓终身不间断也。”曾国藩用小楷与行书书写日记，从道光19年（1839）年正月到同治11年（1872年）他去世前夕，前后长达32年，近130余万字。台湾学生书局在1965年影印了这部《曾文正公手写日记》。这是中国历史上罕见的巨形日记书法作品，是中国历代书法作品中一朵伟灿的奇葩。就以这部巨型作品，曾国藩就不失为一个独特的书法大家。

在曾国藩手书的《日记》与《家书》中，近千处记录了他握管临池与书法创作之事，如他30岁时的道光21年（1841年）7月：十一日，饭后习“独”字50个，旋写宣纸红格4百径寸大字。十二日，习“徒”字50个，写宣纸字数十个。十三日，旋写宣纸寸大字260个。十四日，习寸大字一百个。二十日，饭后习“刑”字30个，写冷金笺片1幅，又习大字数十个。二十一日，旋写“盖”字一个贴壁。……

曾国藩于书法研习勤勉终生，即在与太平军困战艰苦万分中亦未辍止。咸丰8年，是他被太平军挫败后持困江西的艰难举步的日子，依然于书法创作不止，试看他7月的日记：初二，早写扇一把。初六，写对联10副。十六日，写对联7副。已午刻，写匾字20余。十七日，灯下，写对联约20副。十八日，旋写对联数副。……

曾国藩在勤备不倦中攻书，他又不时反省检讨自己，以达到不松懈而锐进的目的。他在咸丰8年（1858年）8月20日写给儿子纪泽的信中说：“余平生有三耻，学问名途，皆略涉无涯矣，独天文算学，毫无所知，虽恒星五纬亦不认识，一耻也，每作一事，治一业，辄有始无终，二耻也；少时作字，不能临摹一字一体，逐改屡变而无所成，迟钝而不适于用。近岁在军，因作字太钝，废阔殊多，三耻也。”他对少时习字见异思迁而无成的后果耿耿于怀，又在咸丰9年（1859年）3月初1日的日记中反省道：“余平生以无恒之故，百无一成，即写字一端，用力亦不少，时而进时而退，时为之，时不为之，时慕欧、柳，时慕赵董，趋向无定，作辍靡常。”对自己的无恒与不专一提出了狠狠的批评。他的反省还找到了自己书法未成体是因间架不稳的重要原因。“吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠间架功夫，便尔作字不成体故。生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为欠间架工夫，有志莫逐。”为了解决间架问题，他找到了油纸摹帖的办法，并且对此情尤独钟。“余自八年起，每日用油纸摹帖，不甚间断，近日常常长进。”“油纸摹帖，初为之，则写次行面首行未干，揩摩墨迹，狠藉满纸、迨摹习稍久，则手腕不甚迨滞，纸上墨迹自少矣。”通过对间架的不断攻关，曾国藩终于解决了这一阴碍不前的问题，他欣慰地记录着：“近岁在军，不甚思索，但每日笔不停挥，除写字及办公外，尚习字一张，不甚问断，专从间架上用心，而笔意与笔力与之俱进，十年前胸中之事，今竟能达之腕下。”

曾国藩在勤学苦练中，与同乡何绍基成了切磋上的至友。“现在朋友愈多、……讲诗，文、字而艺通于道者，则有何子贞。”何绍基与他在书道上十分投契，瞩说他的“真知大源，断不可暴弃。”他也预言何绍基“若字，则必千古无疑矣。”

曾国藩在学书上，还不时激励着曾国潢、曾国华、曾国荃、曾国葆四个亲弟及儿子纪泽，诚恳地介绍他的经验与倾诉他的学书苦恼。咸丰9年（1859年）3月21日他在给儿子纪泽的信中说：“我先大夫竹亭公，力学赵书，秀骨天成。我兄弟5人，于字皆下苦功，沅叔天分尤高。尔若能光大先业，甚望甚望。”后来，他的沅弟曾国荃在楷书上有大成，儿子纪泽，这位晚清著名的外交家，亦以篆书、行草传世。

曾国藩在书法上走过了一条由乏到专、由继承古典到创新时尚的曲折探索的道路。他幼时习颜、柳、转而赵、董、未能专一。接着又临智永《千字文》，认为“颜、柳二帖，以不合时宜故也。”到40岁后，认识到了“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可”的书法精髓，因此“奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家为刚健之宗，又当以褚河南，董思白婀娜之致，庶为成体之书”。走上了刚柔相济的正确研习道路。他又说：“余老年始略解书法，而无一定规矩者多，今定以间架师欧阳率更，而辅以李北海，丰神师虞永丰，而辅以黄山谷，用墨之松秀徐季海所书之《朱巨川》，而辅之以赵子昂之《冠山》褚帖，庶乎成体之书。”在间架、丰神、用墨上选择了继承学习的典范，三路并进，三路相合，终于成为自己的体格，当然这一过程是以心血浇铸为代价的：“余四十以后，在京所作之字，骨力间架皆无可观，余自愧而恶之。四十八岁以后，习李北海《岳麓寺碑》，略有进境，然业历八年之久，临摹已过千纸。”

曾国藩继承传统，从古典大师到当朝名家，他的选择是：“时贤一石两水，古法二祖六宗。”一石指当朝刘墉（刘石庵），两水指李春湖（李宗瀚）、程春海（程恩泽）；二祖指王羲之、王献之、六宗指欧阳询、虞世南、诸逐良、李邕、柳公权、黄庭坚。

曾国藩对当前名家的学习，除了“一石两水”外，还有邓石如、郑板桥、王若林（王澍）、此三人均是清中叶的碑版大家。清中叶书坛由法由赵、董转向欧阳询、由宋《淳化阁帖》转向唐碑，由行草转向篆、隶、出现了一批卓有所成的碑版大家，对曾国藩是不乎影响的。

曾国藩在继承中，迈出求索创新的步伐。他有着自己摸索的途径：“大约书法不外羲献父子。余以师羲不可儿，则先师欧阳信本；师欧阳不可儿，则先师虞永兴；师虞不可儿，则先师黄山谷。二路并进，必有合处。”由羲——欧——李，是由帖走向碑；由献——虞——黄，是由帖走向帖，他的这种转益多师而又帖，碑两路共进，最后合为一炉的创作方法，实是曾国藩从继承到创新的极为成功之处。

曾国藩的书法风格与成就，清人符铸评道：“曾文正公平生用力至深，唐宋各家皆有尝习，其书瘦劲挺拔，欧，黄为多，而风格端整。”现代著名书法评论家马宗霍在他的《霎岳楼笔谈》中评道：“文正德业，三代后一人，传世无俟于书，顾平生于书，博习穷，未尝少懈，每欲合刚健婀娜以成体，然秉性宜重，笔迹随之，故终以刚健胜。至于骨之厚，血肉之润，则衡岳之崔嵬，洞庭之烂漫，盖钟灵于山水者深矣”。对曾国藩书法的赞誉推崇已是备至了。

曾国藩书法的艺术成就，主要在楷书与行书上，其风格可分为40岁前后两个时期，40岁前为颜、柳风格，加上赵、董的神韵，因此间架宽绰，墨色饱满，行笔畅适，表现出茂华润滋的气象，但因未脱颜、柳、赵衣钵、个人面目尚未形成。40岁后，他弃颜、柳、力追欧阳询、李邕、黄山谷，走方劲雄强一路。又希图把虞世南、赵孟 的阴柔婀娜予以合成，结果欧、李、黄的劲挺喜而俱得、虞、赵的柔婀则憾而欠之，这似乎与曾国藩一生刚拔倔强的性格有关。欲把雄强与婀娜两个对立而统一在一起，这本身就是一个难题。曾国藩死欲迎难而上，从中年到晚年孜孜以求，不能不令人十分感佩。所以曾国藩的书法艺术达到了相当的高度。他的楷书劲健挺拔而又不失洒脱雅丽的风神，用笔严谨规范而又不失活泼自在之姿态，用墨不肥不瘦而具适度之美，笔意藏连而内含着晋人的风韵，透露着北碑的气息，从唐碑的劲健的风骨继承中，开创了清道、咸、同间的楷书风范。它不同于何绍基从颜、魏碑帖中来，也不同于阮元从汉《石门》中来，更不同于包世臣、赵之谦全然从北碑中来。他树起的是一面继承雄强的唐碑，渗进宋、明婀娜的笔意，以刚为主，刚柔相济的书风旗帜。

曾国藩的行书依然是劲健遒俊的风格，只是渗透虞、赵、以及徐浩《朱巨川》的笔意为多，因此较之其楷书，显得温润和柔，故其风格骨梗而肉润，气质清俊而雅逸，节奏活跃而行笔清晰显明，并有一种华美的情调感。

曾国藩的小楷与小行书作品是清代闪亮的高品。他保存至今的《日记》与《家书》量达两百余万字，字字不假思索，信手拈来，流利自由，雅致无量，韵味流长，特别是中晚年间所书，更是沉雄俊秀，挺劲雅丽，情韵怡然而炉火纯青，生动传神。于此清代少有比肩的人物，即是同期以小楷名世的林则徐亦不能相提并论。

由于曾国藩在历史、政治上太显赫，太为人争议，他一生苦心追求的书法艺术竟为其沉沉所掩。尽管曾国藩留下了达两百余万字的《日记》与《家书》巨型作品，以及无数的楹联、屏条、扇面、仍未能让其抬头张扬。这是我们不能不引起注意与重视的。

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