云冈石窟：中国由此迈向大唐（晚期石窟）

云冈石窟：中国由此迈向大唐（晚期石窟）

文/杨俊芳

全景

晚期石窟

第21-45窟

晚期石窟：北魏迁都洛阳后（494年），云冈石窟大规模的开凿活动虽然停止了，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年（524年），平城作为北都仍是北魏佛教要地。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。洞窟大多以单窟形式出现，不再成组。造像题材多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄且下削，这种造像为北魏晚期推行“汉化”改革，出现的一种清新典雅“秀骨清像”的艺术形象，成为北魏后期佛教造像显著特点。这一特征和风格在龙门石窟北魏窟亦有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。

第34窟 西壁上部北侧飞天

西部窟群

即第21~45窟，分布于第20窟以西的诸窟，是孝文帝迁洛后，一些达官贵人开凿的中、小型窟。出现一种面相清癯的“秀骨清像”新样式，这也是北魏晚期当时雕刻艺术特点的时代风尚。

希腊和印度艺术对云冈石窟的影响

云冈石窟与罗马斗兽场 五花洞石柱与希腊神庙列柱

云冈石窟是佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段，其艺术特点上承汉代之雄浑，远袭希腊之宏伟、印度之华丽，佛教之平等，鲜卑之大度，下启盛唐之丰腴，完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。

在中国三大石窟群中，云冈石窟是唯一的基本上雕刻于同一时代、全石雕的石窟建筑群，是石雕艺术的集大成者。因此为大同赢得了“雕塑之都”的美誉。

云冈石窟雕塑的艺术特点主要受希腊雕塑和印度佛教艺术的影响，从而形成了一种融希腊雕塑、印度佛教造像、中国雕塑风格与鲜卑皇族审美取向相融合的云冈风格，是我国石窟造像走向成熟的里程碑。

一、希腊风格

云冈石窟雕塑的希腊化风格体现在两个方面，一是希腊文化的影响，二是希腊雕塑风格的影响。

1．希腊文化的影响

希腊文化体现出一种崇尚哲学、崇尚知识、崇尚武力、崇尚艺术的社会价值取向。在古代希腊社会，人神共一。在云冈石窟，拓跋鲜卑族理想的化身就是神、佛、帝三者合一。在中国魏晋之前，中国人没有为活人塑像的先例。认为活人被塑像，就会把魂魄摄走，这被认为是非常不吉利的。雕像都是被当做明器（也即冥器），是活人殉葬的替代品，称作俑。所以没有人愿意被人塑像，所以秦始皇里有兵马俑却没有秦始皇本人的塑像，这是理所当然的。甚至被“画”像也是不吉利的。虽然在长沙马王堆汉墓出土的帛画里有人物形象，但那是导引灵魂升天的铭旌，也是给死人弄得。在隋唐以前无论皇室贵族还是庶民百姓都不愿意被塑像。在敦煌石窟隋唐以前雕凿的石窟里，我们看到的是佛国世界的天宫伎乐，并没有看到世俗的中国人雕绘其上。隋以后才大量出现供养人的形象。

而我们在云冈石窟不仅首次看到供养人的形象，而且看到了北魏鲜卑族把自己堂而皇之的塑成佛像，从昙曜五窟的“令佛如帝身”到冯太后临朝听政的“双窟、一龛二佛”的出现，再到北魏孝文帝时期褒衣博带的造像都充分表明鲜卑人在给活生生的自己塑像。在这一点上，鲜卑人接受的不是汉文化，而是经印度从更远的希腊希腊文化中汲取的，即人神共一。从嘎仙洞出来的鲜卑人把自己塑成佛的样子居住在石窟里是再恰当不过的了。在云冈石窟，鲜卑人把“人佛共一”体现的淋漓尽致。这是希腊“人神共一”的北魏版。这一点，鲜卑人比中原汉民族显得更有兼容并蓄的肚量和胸怀。自此而始，在石窟或寺庙中雕刻、绘画供养人像蔚然成风，唐代已成定式，唐朝早期的阎立本绘制了煌煌巨制《历代帝王图》，盛唐画圣吴道子在京城做壁画无数。据史料记载，所绘内容以佛像和历史故事为主，到中晚唐，“佛像如宫娃”，更有人推断洛阳龙门石窟卢舍那大佛就是依照武则天的长相而雕凿的。这一切充分证明了北魏以后，隋唐以来，人们已非常愿意被绘成壁画或雕成像。我们不得不说北魏时期，拓跋鲜卑族有开一代新风之功呀！

2．希腊化的雕塑风格

在雕塑风格上和技法上，云冈石窟也具备明显的希腊特点。表现为以石头为材质，单体圆雕居多，体积硕大，造型写实，严谨。

昙曜五窟皆以单体雕塑为主，虽然雕像的背面都靠石壁，但是都接近于圆雕。这是希腊雕塑的典型风格。在雅典卫城，无论是巴特农神庙的各种雕塑，还是摆在神庙广场上的雕塑，以及流传至今传遍全世界的罗马复制品，都是以圆雕为主，就连巴特农神庙列柱上的浮雕带也是以高浮雕的形式出现，而且大多是石雕，体积硕大，有的高达20米左右，小型雕塑也多于真人比例相仿。云冈昙曜五窟明显具备了这样的特点。五窟中的主佛各个体形硕大，鼻梁高挺，左右胁侍甚至胁侍周围的雕像也比真人大。

在中国的魏晋以前也有石雕，最具代表性的有西汉霍去病墓前的石雕，风格雄宏，雕凿简练而概括，体例明显小于希腊雕塑。希腊早在公元前7世纪就开始了石像的大量雕凿，到了公元前4、3世纪的古典时期，大理石雕像更是遍布希腊各城邦。那时的中国或许还不知道世界上有个希腊。因此，汉代的雕塑和希腊的雕塑有着完全不同的审美特点和雕塑风格。

到了魏晋南北朝时期，希腊的文化伴随着亚历山大的东征带到了印度，又从印度随着佛教传到了中国。云冈石窟五花洞前的柱子，与希腊神庙列柱的翻版。中国的建筑也有柱子，但中国建筑的柱子多起房屋殿宇的支撑作用，而不是把柱子作为神庙的主要装饰构件。

云冈石窟的雕像在雕凿手法上也具有明显的希腊风格，表现为雕塑的写实性。希腊雕塑的写实风格波及全世界。其写实性表现在比例和谐，雕刻手法细腻，衣纹转折流畅充满质感，这种写实的风格几乎征服了全世界。昙曜五窟，也是以写实为主。但由于云冈石窟在雕凿之时还处于中国佛教造像的发展阶段，还没有完全鲜卑化、中原化，因而其造型具备了欧洲和西域人的诸多特点，高隆的鼻梁，较深的眼窝、卷曲的头发等。但整体而言，云冈石窟的雕塑写实而不拘谨，高大却不呆板，庄严静穆中彰显佛性和鲜卑皇族的气象。

印度风格雕像1

印度风格雕像2

印度风格雕像3

印度风格雕像4

二、印度风格

云冈石窟中所体现的印度风格更为显而易见，主要表现为印度佛教艺术与鲜卑民族特点的融合。

公元前3世纪，佛教开始了对外的传播，带着希腊文化，波斯文化和其他宗教的影子在东南亚迅速传播开来。于公元前1世纪左右的汉朝传入中国。南北朝时期，中国的西北部有90%的居民信仰佛教。昙曜是佛教高僧，在当时是社会各阶层的重要精神领袖，所以才能使佛教在皇家的支持下，统领芸芸众生雕凿出空前绝后的云冈石窟。云冈石窟的题材内容均取自佛教教义，却又融合了鲜卑皇族的政治因素和民族特点。造像多以梵像为粉本，融合了鲜卑民族和汉民族的某些特点，这一点以第二期开凿的石窟(即第5窟至第13窟)为代表。

佛教思想和佛教艺术是两个范畴。在佛教史上，从佛教的诞生到佛教艺术的产生经历了相当长的时间。佛教在产生之初是反对偶像崇拜的，任何有形的造像都是对佛的亵渎，也就不会有佛像了。佛像的产生源于希腊化时代，希腊人对众神的雕像塑造，启发了佛教徒对佛像塑造的思路，佛教艺术由此诞生。

佛教艺术是希腊写实性雕塑与印度民族艺术相结合的产物。印度是歌舞的民族，至今，印度人仍然以能歌善舞着称于世。在佛教艺术中我们随处能体会到这种鲜明的民族特点。从天宫伎乐的优美舞姿，到装饰繁琐华丽的衣裙，再到裸露的臂膀和小腹、夸张的胸脯、满身的璎珞和装饰品，明显的印度民族风格。

印度风格的飞天1

印度风格的飞天2

印度风格的飞天3

印度风格的飞天4

佛教艺术随着佛教的传入来到中国，但是裸胸露腹的天宫伎乐大大冲击了中原汉民族的儒家传统。极力标榜“三纲五常”的中国统治阶级无论如何不能接受这种“伤风败俗”的梵像。于是，穿着裸露热爱舞蹈的印度美女被挡在了玉门关外。而北魏鲜卑族没有儒家文化那么多的条条框框，在对外来文化的汲取方面，他们没有独尊儒术，惟汉文化是瞻，而是兼收并蓄为我所用，所以没有对印度的美女拒之门外，于是出现了云冈石窟第二期，也即云冈石窟雕凿成熟期的从西往东的第13窟至第5窟。

如果说昙曜五窟还主要以汉代的雄浑，希腊的庄严为基调，那么五华洞（第13至第9窟）和第8、7窟，第5、6窟则更多的体现出印度的华丽和鲜卑的自信。此时的北魏正属于上升时期，已由初凿五窟的借佛来庇佑转变为借佛来彰显。第5窟后室北壁的主佛是云冈佛像中最大的一个，高17.7米，就是一个很好的证明，这说明，鲜卑人更成熟高大了，坐着都比你站着高，这是一种什么心理，那就是自信。褒衣博带的出现也并不证明鲜卑人还在自卑，还在觊觎汉文化的光辉，而是，鲜卑人准备入主中原的先声，拓跋氏要让褒衣博带的汉族官员俯首称臣，拓跋氏正在积极备战，准备从精神上和文化上成为中原的主人。

盛期是衰落的前奏，高潮中往往孕育着尾声。这时期的鲜卑拓跋氏因兴盛而麻痹了自己的头脑，过高的估计了自己的实力，如果孝文帝在迁都洛阳前就想到他会败北，他打死也不会迁都，他不是想去河南当亡国奴，而是满怀做中原天子的美好梦想，不顾平城千丝万缕的牵挂和阻止，义无反顾的踏上了一条不归路。但是不管怎样，孝文帝在迁都之前，为平城留下了他的辉煌。这九个窟，内容空前绝后的丰富，风格无可比拟的多样，装饰无可复加的华丽，雕塑手法技冠云冈石窟的所有石窟，是云冈石窟的巅峰之作。

虽然大多数人一说云冈，想到的是20窟“露天大佛”，但真正代表云冈石窟艺术水平的却是这九个窟。昙曜五窟无论从造像特点，还是雕凿技法，以及洞窟的布局和设计都属于云冈石窟的初创期，属于摸索阶段。第十八窟的主佛底部低于地面，很有可能就是当时比例估计不当所致。另外，昙曜五窟，我们从近距离地面欣赏，会觉得身子大头小，而到了第五窟，17，7米高的佛像，从窟内欣赏比例适当，说明到第二期，已从透视上成功解决了从佛脚下仰观佛像的视觉问题。我们今天可以从几十米外的地方欣赏露天的第20佛，但那是因为窟顶坍塌所致，真所谓“塞翁失马焉知非福”,灾难却使第二十窟成了云冈石窟的宠儿和代表作。但是，在坍塌之前，无论礼佛的还是参禅的都只能在佛脚下观瞻。接受最多膜拜的也不是第20窟，而应是第5、6窟。第五、六窟内的佛转故事和本生经变故事更是北魏统治者受尽磨难，不久将得正果的心理暗喻。第七、八窟内的莲花藻井美仑美奂，第九、十窟前室和明窗上下的门楣雕饰精美之至。第十二窟更是管乐合奏，佛籁齐鸣，天宫伎乐衣带飘飘，迎风起舞，好一派盛世气象。清代时之所以彩绘五华洞也不是盲目行事，而是这五个洞窟最能彰显佛教造像艺术的盛世风采，昙曜五窟再彩绘也会显得单调，而不如这五窟显得热闹华丽。我们从云冈石窟这九窟看到更多的是印度佛教艺术与鲜卑民族文化结合的特点，成为中原汉民族汲取印度佛教艺术和文化的跳板，随后便有了孝文帝迁都洛阳后龙门石窟的雕凿，掀开了中原大造佛像、造大佛像的盛况。

结语

云冈石窟是石雕艺术的集大成者，从云冈石窟，我们看到了佛教艺术中国化、世俗化过程中所经历的重要阶段，北魏云冈石窟的艺术特点远袭希腊之宏伟、印度之华丽，佛教之平等，鲜卑之大度，下启盛唐之丰腴，完成了中国雕塑史上的一次巨大飞跃。（静笃斋）