张大欣推荐深度书法学术文章《漫 谈 魏 碑》齐放

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《漫 谈 魏 碑》齐放

南北朝时期（420-588年），北朝碑版诞生了一种比较特殊的字体。这种字体既不是秦汉时期的隶书，也不像魏晋的钟王楷书，既非唐楷，更不同于明清馆阁体，完全是别具一格的楷书样式，通称为北碑体。北碑体中尤以北魏书法最为发达，最具代表性，并且相继的逐个王朝中尤以北魏政权立国时间最长，社会相对稳定，经济有所发展，于是用“魏碑”一词来泛指北魏、包括东魏、西魏、北齐和北周等在内的整个北朝的碑刻书法作品。

魏碑书法大部分以斜画紧结、点画方峻为基本特征。行笔中明显表达了侧锋取势、快起急收、长撇重捺、内圆外方等特色，朴拙奇峭，雄浑峻拔，舒扬流宕，风格形形色色，个性极强，艺术成就很高。魏碑主要流行于孝文帝元宏迁都洛阳以后，一直延续到元魏分裂之前，风行于以邙洛为中心的朝野上下，散见于各种历史遗存。公元534年，高欢拥立孝静帝元善见，史称东魏，551年高洋称帝北齐, 二者均建都于邺，北朝墓志又多出土于邺都附近，即今河南安阳、河北磁县一带。由于现存的魏碑基本上属于楷书范畴，因此有时被称作“魏楷”。魏碑是北朝摩崖、造像题记、碑碣和墓志铭等石刻文字的通称。魏碑上承汉隶，下有唐楷，完整的构成了一种承前启后的过渡性书法体系，对于隋唐楷书的形成与发展产生了相当深刻的影响。历代书家从魏碑中广泛借取精华，用于出新。

西晋末年，八王之乱祸起萧墙，导致西晋灭亡，北方多个少数民族贵族乘势先后崛起，建立政权，入主中原，西晋士族大规模随王室避燹南渡。公元317年，琅琊王司马睿建立东晋王朝，即位建康（今南京），偏安东南，中原则五胡十六国先后割据混战。自东晋始，南朝历经宋齐梁陈，北朝更替主要是北魏、东西魏和北周北齐，南北分裂，二百六十余年间相互割据对峙，战乱不已，文化阻隔，书法亦分割为南北两派。

南北朝时期，楷书空前发展，形成了第一个高潮。南北书法以迥然的风格面世，然而，北方士族并非只学篆隶，仅“善草隶行狎之书”,纯以《急就章》为能事，其实两派书法共祖钟卫，源头实无二致。但是，南方士人视书法为学问巧艺，用来展现个人风采，不惟技法研究为限，“南派江左风流，疏放妍妙，长于尺牍”(阮元《南北书派论》)，对于个性抒发以及书名留传，有着自觉的不懈追求，以钟王为宗，帖学是范，《宣示表》、《黄庭经》、《乐毅论》、《东方朔画像赞》等作已经是非常成熟的楷书经典了。而北朝书法是在汉隶晋楷的基础上发展演化而来，较大程度地保留了古拙净劲、朴厚严正的遗型，并长于榜书。两种书体并存，却由于地域文化、时尚个性差异，书风相去甚远。南朝陶淬翰札，北朝热衷碑版；南帖蕴藉雅致，北碑刚正方强。

北方士人直取索靖、崔浩旨式，“魏初重崔、卢之书”，“自是家传其法”，承继中原古风，因循旧制。不论斜画紧结的体势，抑或平画宽博的款型，但凡作字，时见波挑隶意，兼备隶楷两体风味，沿延日久的习惯构成特定的形质神韵，弥漫在石刻中，逐渐形成了后世所说的“魏碑”。魏碑著名石刻有：摩崖《石门铭》、《郑文公碑》及云峰山刻石、《泰山经石峪金刚经》等；造像题记《龙门二十品》；碑碣《张猛龙碑》、《中岳嵩高灵庙碑》等；墓志铭《张玄墓志》、《元桢墓志》、《元怀墓志》、《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》、《元倪墓志》等等。

摩崖刻石

北朝时期，通常在壁立的山崖上磨光岩石，然后在岩面上刻下书迹，这种流行的书法形式称作“摩崖”。 摩崖石刻乃北朝书法一大奇观，凿刻的单字尺幅大者如斗，甚至盈丈，远远望去夺目摄魄，好不壮观。最著名的摩崖有《石门铭》、《云峰山诸刻石》、《泰山经石峪金刚经》等巨作。

《石门铭》原处陕西汉中石门东壁，凿刻于北魏宣武帝永平二年（509年）正月，王远书，武阿仁凿字，按北魏刻石皆不署名号，此属罕例，现藏于汉中博物馆。《石门铭》书法代表北碑圆笔体系，平画宽结，圆劲浑厚，清绝超逸。笔道开阔恣肆，布白匀整，体态奇纵，字势飞动。整体风格柔姿和韵，淳朴飘渺，极天然之妙，夺造化之功，不浸重浊之气，佼佼乎超然世外，弗食人间烟火。康有为《广艺舟双楫》盛赞其书法“若琼岛散仙，骖鸾跨鹤”，列为神品。

《云峰山刻石》群组，散布于山东莱州云峰山、平度天柱山和太基山，共计四十余种。最早的刊刻于北魏正始元年(504年)，最晚的是北齐天统元年(565年)，延续六十余载，其中以《郑文公碑》、《论经书诗》、《观海童诗》、《此天柱之山》题字等最为驰名。经考证这些摩崖均为郑道昭及其子郑述祖所书，雄浑遒劲的笔画，宽博洒脱的结体，圆中寓方，兼雍带逸，“有云鹤海鸥之态”。诸刻石或端穆庄谨，或潇散跌宕，或雄壮丰茂，或圆劲疏阔，尽管风格不尽相同，却个个紧扣主题，与所书内容密切契合，其演绎精能之至，恰到妙处。

郑道昭(455—516年)，字僖伯，号中岳先生，司州荥阳(今河南开封)人，北魏光州刺史，大书法家。郑道昭所书摩崖突出体现了魏碑书法由隶入楷的衍变进程，深受评家推重，是我国古代稀有的刻石艺术瑰宝。

被誉为魏碑之冠的《郑文公》分上、下两碑。处在天柱山之阳的郑文公碑称作上碑，刻在一块天然巨石上，高3.2米，宽1.5米，阴文，无碑额，共20行，行约50字，计881字。下碑在掖县云峰山之阴，51行，每行29字，有《荥阳郑文公之碑》篆额七字。上下两碑均立于北魏永平四年(511年)，内容基本相同，经考证，确认两碑均由郑道昭所书。《郑文公碑》又叫《郑羲碑》，碑文记述了郑道昭其父持节将军兖州刺史南阳公郑羲的生平事迹和功德，郑羲谥号文公，故此碑全称为《魏故中书令秘书监郑文公之碑》。

《郑文公碑》参施篆隶之法，笔调凝炼，体势开张，十分意味雄健，仙风道骨，一派纯阳古相，神采奕奕，恍若神助。包世臣《艺舟双辑》盛赞“《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具其中”；杨守敬评云：“云峰郑道昭诸碑，遒劲奇伟，与南朝之《瘗鹤铭》异曲同工”(《学书迩言·评碑》)；而叶昌炽评赞《郑文公》更入魔怔，顶礼膜拜有对圣明，他认为：“郑道昭云峰上、下碑及论经诗诸刻，上承分篆，化北方之乔野，如筚路蓝缕进于文明，其笔力之健，可以刲犀兕，搏龙蛇，而游刃于虚，全以神运，唐初欧虞褚薛诸家，皆在笼罩之内，不独北朝第一，自有真书以来，一人而已”(《语石》)。又说：“余谓郑道昭，书中之圣也”，把个郑道昭简直捧到了极致，虽嫌过誉之论，但也足以印证此碑的分量，其影响之巨世所罕有。还是沈尹默最得肯綮：“通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字空之，则宽和而谨束，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉友而清丽，极正书之能事”(《跋唐广晋所藏<郑文公下碑>》)。由此可见，《郑文公碑》在北碑中该是占据何等举足轻重的地位了。

刻于北齐高洋天保年间（550—559年）的《泰山经石峪金刚经》，则与云峰山刻石的审美意趣迥然相异。这项镌刻于五岳独尊的泰山南麓斗母宫东北的佛教经典工程，处在巨大的花岗岩溪床石壁之上，刻石分布，南北长56米，东西阔36米，占地十几亩。所刻经文原有3017字，因岁月久远，冲刷磨砺，现仅存40行，1065字，是目前现存的我国古代刊刻面积最大的石刻经卷。古代常把佛经鸿篇巨制刻于崖壁上、岩穴里，现象普遍，可是，镌刻在露天石坪上的就非常鲜见了。

《经石峪金刚经》俗称“晒经石”。包世臣曰：“泰山《经石峪大字》，完好者不下二百，与焦山《鹤铭》相近，而渊穆时或过之”(《艺舟双辑》)。想当初，字体宽大，气势恢宏，龙抟虎跃，风搏浪骇，三千个字径盈尺的擘窠大书、魏楷极则，依次铺展开来，随石所之，经尽而止，该是何等“洵巨观也”！溪水清清，潺潺流经石面，禅意浓浓，愈发震撼！如此宏观，显示出宗教力量确乎超常的伟大与崇高。

摩崖《金刚经》书体蕴结楷隶之间，间杂篆籀，古静朴茂，温谧安然，字字裹挟纵横开阔，不露锋芒，法相端严崇高。《艺舟双辑》评曰“北魏书，《经石峪》大字、《云峰山五言》、《郑文公碑》、《刁惠公志》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态”。行走“波磔古宕，气体雄奇”，无剑拔弩张之鼓贲,乃徐纡容与之极。包世臣曰：“大字如小字，以形容其雍容俯仰，不为空阔所震慑耳”。又云：“大字如小字，惟《鹤铭》之如意指挥,《经石峪》之顿挫安详，斯足当之”。康有为云：“榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟卫者。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也，然以《经石峪》为第一。其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海》书尤难也。若下视鲁公《祖关》、《逍遥楼》，李北海《景福》，吴琚《天下第一江山》等书，不啻兜率天人视沙尘众生矣，相去岂以道里计哉”(《广艺舟双楫》)？《泰山经石峪金刚经》可谓佛家书迹的首席代表，特别是沉厚丰满、端庄宽博的法象，灵透着佛家意识浑穆简静、微妙圆通的觉慧与彻悟，大有可纳天下万千的雍容气度，被誉为大字鼻祖、榜书宗圣。

造像题记

南北朝社会动荡，政权兴废，战祸频仍，疾疫流行，黔黎处于颠沛流离、水深火热之中。俗话说“乱离人不及太平犬”，人们为了精神寄托笃依空门，佛教文化便适应社会意识之需求勃然而盛行。宗教的一般传播方式无外乎写经布道、建寺立塔、塑佛造像，于是北朝的上流社会纷纷镌石以作碑碣，刻岩而为摩崖，开岩壁而造洞窟，信徒们为活人、亡灵祈福消灾，寄望于来生。人们多在寺庙或崖壁洞窟间营造佛像，并于佛像周围附着刻写佛号、发愿文和出资者姓氏名位，称之曰造像题记，视为一大功德。造像记在北朝中后期刊刻流行，四海之内越是兵燹不止，造像礼佛祈愿长生的心态便日益炽烈，于是，石刻漫山遍谷，题记应运而生。

自从北魏朝廷于太和十八年（494年）迁都洛阳以后，就开始在洛阳西南伊阙的龙门山崖壁之上开凿石窟，随着佛像的兴造，出现了数量宏大的刻石文字，造像题记有数千方之多。纵观其作品，显然层次杂沓，良莠不齐，不过，经过前人评鉴整理，部分作品脱颖而出，视为魏碑典型。比如最早开凿的古阳洞中累积了丰富的造像记，大多刻于太和十九年至正始四年之间（495-507），康有为于其中选定了二十尊造像题记拓本，组成《龙门二十品》， 这些造像题记被普遍认可为中早期魏碑书法的代表作。

康有为说：“龙门造像，自为一体，意象相近，皆雄俊伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”。并把题记的书法风格归析为四体：“《杨大眼》、《魏灵藏》、《一弗》、《惠感》、《道匠》、《孙秋生》、《郑长猷》，沉着劲重为一体；《长乐王》、《广川王》、《太妃侯》、《 高树》，端方峻整为一体；《解伯达》、《齐郡王祐》，峻骨妙气为一体；《慈香》、《安定王元燮》，峻宕奇伟为一体”(《广艺舟双楫》)。

康有为《广艺舟双楫》中列举的《龙门二十品》篇目如下：《牛橛造像记》（孝文帝太和十九年）（495年）、《一弗造像记》（孝文帝太和二十年）（496年）、《始平公造像记》（孝文帝太和廿二年）（498年）、《北海王元祥造像记》（孝文帝太和廿二年）（498年）、《司马解伯达造像记》（孝文帝太和年间）（477-499年）、《北海王国太妃高为孙保造像记》（太和、景明间）（477-500年）、《云阳伯郑长猷造像记》（宣武帝景明二年）（501年）、《杨大眼为孝文皇帝造像记》（宣武帝景明二年）（501年）、《孙秋生造像记》（宣武帝景明三年）（502年）、《高树和维那解伯都造像记》（宣武帝景明三年）（502年）、《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》（宣武帝景明三年）（502年）、《比丘惠感造像记》（宣武帝景明三年）（502年）、《马振拜等卅四人为皇帝造像记》（宣武帝景明四年）（503年）、《广川王祖母太妃侯为幼孙造像记》（宣武帝景明四年）（503年）、《比丘法生为孝文皇帝造像记》（宣武帝景明四年）（503年）、《元燮造像记》（宣武帝正始二年）（507年）、《齐郡王元佑造像记》（孝明帝熙平二年）（517年）、《比丘尼慈香慧政造像记》（孝明帝神龟三年）（520年）、《比丘道匠造像记》（北魏无年月）、《魏灵藏薛法绍造像记》（北魏无年月）。

此外还有诸如《龙门四品》、《龙门十品》、《龙门二十四品》、《龙门三十品》等多种归纳法流传于世。例如《始平公》、《魏灵藏》、《孙秋生》和《杨大眼》又合称“龙门四品”。当然了，鉴于康有为的影响力，北魏时期造像记最驰名、最公认的分法还是《龙门二十品》。

造像记的功德主多是大魏的王公贵胄、达官显宦、亲强地主和有道高僧，为了歌功帝德、祈福行禳而开龛造像。这些人名大多能在史书里找到记载，造像记里的内容往往涉及当年史实，所以《龙门二十品》既是魏碑书法艺术的精华，也是颇具研究价值的珍贵史料。

《龙门二十品》带有典型的魏体笔形特征。斩切入笔，横勒上扬，波磔重按，收笔出挑，大多呈现矩头方尾式的欹斜四边形状，刀砍斧劈之下，锋芒峻厉，圭角方挺，显示雄健非凡。长短、腴瘦、奇正、庄黠各展其态，整体统一对比着跳动与冲击，形成聚散与错位，寻求多层次的异趣突破。从通篇黑白关系的对立协调着眼，不为界格所阈，随意挥运，打破了沉滞刻板，出其不意地自由变化，灵动而飞扬，含蓄而夸张，充分展现了高妙莫测的行书意味。由于造像题记毕竟出于庄严目的，是发愿类的记文，虽然不完全接受界格束缚，却必须传递功德主们的笃信和虔诚，仍需保持庄重和肃穆。所以，尽管是大胆发挥，姿彩百出，活脱另类中似乎无暇顾忌一切，其实，总归还是有所把持的，根蒂上并未失却齐整规范的章法格局。

《始平公造像记》全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498年）刻于古阳洞北壁，附题于佛龛，孟广达撰文，朱义章书丹。这是康有为《龙门二十品》的代表作品，“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”(《广艺舟双楫》)。与其它造像记不同的是，通篇采用独树一帜的阳刻技法，令文字凸出，并逐字划有界格，实为历代石刻少见。记文内容表述了造像者的宗教情结，并为往生者求福乞愿，超度亡灵云云。此记点画斩截，锋芒外露，转折处重顿方勒，劲拔饱满。《始平公》绝少匠气，由于采用了方格阳文，使得结体印象既方重厚密，又宽博疏放，字阵排列齐整，雄峻非凡而力倾千仞，与《牛橛造像记》一同被推为魏碑方笔刚健风格的正品，信为神奇，足以惊世骇俗。

《司马解伯达造像记》刻于北魏太和年间。其点画方截，撇捺开张，气势纵横，有如刀斫剑削般断割爽利，此记既有方峻雄强的整体风貌，又不拘于成法，充分发挥自主意识，间施轻重圆柔笔触，以破刁悍凌厉意向，时而顿折坚劲，时而曲转温润，起落独特，表现为丰富的审美情趣和超常的创造智能。

《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像题记》处在古阳洞北壁，无刻石年月。但此造像既称为皇帝所开凿，而孝文帝元宏薨于太和廿三年（499年），造像必在其后，所以当是景明元年（500年）至正始三年（506年）之间的作品。《杨大眼》的书风与《始平公》高度相像，用笔方挺，峻拔沉劲，结体中敛而四围外张，只是翕张程度比《始平公》略轻而已。康有为评此记：“若少年偏将，气雄力健”，归“为峻健丰伟之宗”(《广艺舟双楫》)。

《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人等造像记》又名《孙秋生造像》，北魏宣武帝元恪景明三年（502年）五月造讫。孟广达文，萧显庆书，也是龙门造像题记的代表作品之一。书法犀利骨峻，朴厚凝整，比较《始平公》而言，笔法多出变格，意象练达自如。康有为评曰：“太和以后诸家角出，庄茂则有若《孙秋生》”，“龙门二十品中，约而分之，亦有数体，《孙秋生》沈著劲重为优”(《广艺舟双楫》)。

《陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造像记》又叫《魏灵藏造像记》。造刻年限不详，风格酷似《杨大眼》，疑似同一人手书，刻于古阳洞北壁，《龙门四品》之一。《广艺舟双楫》云：“若《杨大眼》、《魏灵藏》、《惠感》诸造像，巨刃挥天，太刀砍阵．无不以险劲为主”，堪为精品无疑。此碑代表方笔露锋典范，显见笔法之妙，起笔毫出画外，细锋引入，意趣盎然；折笔显示棱角，峭拔刚断；收笔或敛毫乍止，或放锋犀出，或如《爨宝子》一般上扬。笔画大小参差，结体松紧嵯峨，着力杜绝规整划一，全凭应势合情，绝非率意轻发，通篇肃穆静洁，章法浑然一体。

《一弗造像题记》造于太和二十年（公元496年），寥寥30字,字数虽少，但端庄整肃，严整中不乏灵动，方圆相参，曲直交变，奇正互生，其遒劲沉稳之态，大气凛然之象，令人叹为观止。

与佛教信仰密切相关的龙门造像题记，出自众多时人之手，人手一面，千品千面，彼此体相各异。然而，不同的风貌，却无一例外地指向了北魏时期共同的审美取向和艺术追求，这便是雄、异二字，无坚不摧的雄强气势和无所不具的神趣异态。而异趣的架构，其中深层次的因素却来自于“空灵”之预设，《龙门二十品》的奥旨不限于点画峻厉和沉雄，更取决于结体之灵趣，取决于思维开放和个性施展。所谓“灵趣“，当然不仅仅专指轻盈或洒脱，尚有其它深刻之内涵，有道是只可意会不易言传，是道不出来的妙处。运用灵活的技巧，破解碑版的沉重，刀刻线条垒砌奇险的结体，搭建了稳固舒适的“鸟巢”结构，同时也烘托出举重若轻的“空灵”境界，显得那么贴切自如，妙趣横生。这在很大程度上有可能归功于刻石之妙造。

由于佛教造像兴盛，北朝刻石业当是异常红火，这从两千多方造像记的文物遗存中可窥一斑。造像书法究竟出于何人之手，是刻手自刻呢？还是与书者合成？实在缺少迹象可寻，除了极少量作品有幸留下了书刻者姓名之外，全是佚名，因此不得而知。造像记的精彩究竟功归何处？评论倾向于刀工所为，“写手刻手论”成了长期纠结的话题。人们疑惑古阳洞里的《龙门二十品》，抑或规范如初，忠实于原作？抑或施加修改，离失了原样？抑或干脆免去墨稿，直接雕凿而成？到底怎么弄的，似乎只有推测，没有结论。

不过，至少有一点还是可以肯定，雕凿过程中刻工的再加工现象是明显存在的，那便是强调了棱角分明的夸张和斩钉截铁的笔画表现，大刀阔斧，任凭铁刃挥运，不计修饰。凿成的是利落决断、棱角分明、沉雄厚重的粗犷线条，满载朔风悍气，反射那个时代堪称独绝的审美风尚与追求。正是这些名不见经传的刻手的再造，给书法艺术增添了别样生机，展现出书法史上奇瑰脱凡的册页。

碑碣

自从西晋开国、晋室东迁、直至南朝末叶，南方政权均施行禁碑运动，书法多以简札法帖传世，宋齐梁陈的碑禁虽然较晋稍弛，碑碣也是屈指可数，除了《爨龙颜》、《瘗鹤铭》几通碑外，再没有多少石质文物遗存。所谓“南朝重尺牍，北朝重石刻”，北朝倡碑，碑碣刻石自然到处可见，难以数计，这与南方大相径庭。北朝碑刻突破了两晋以来的一切成法，不设书体限规，碑碣的风行曼衍直接带动了书法的蓬勃发展。

北朝不少著名碑刻至今存世，如《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》、《中岳嵩高罗灵庙碑》、《晖福寺碑》、《广武将军碑》、《西岳华山神庙碑》、《吊比干碑》、《高贞碑》、《张猛龙碑》、《李仲璇修孔子庙碑》、《贾使君碑》、《高盛碑》、《根法师碑》、《敬使君碑》、《曹恪碑》等等。其中《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》属于魏初平城时期名碑，而除了《西岳华山庙》、《广武将军碑》为不守规矩的篆隶形体之外都是魏楷书体。最负盛名、备极后世仰望的名刻，当属北魏后期正光三年（522年）立的《张猛龙碑》。

《张猛龙碑》全名《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》，无书写者姓名，现存于山东曲阜孔庙，内容为记颂鲁郡太守张猛龙尊孔兴学事迹。《张猛龙》书法遒逸健秀，劲拔雄强，格调高古，“具龙威虎震之规”（包世臣《艺舟双楫》）。入笔抢锋，长画涩进，转折干净利索，回锋舒缓从容，用笔方主圆辅，方圆结合，泯隶法，独匠运，朴拙险绝。结体精密，内紧外放，先令矛盾突起，而后解析自如，颇得自然天趣。韵味十足的闪转腾挪、推应避就，总是变化莫测，似乎永不穷尽。

《张猛龙》用笔、点画和结字信为北碑第一，堪称空前绝后之神品，被康有为誉“为正体变态之宗”(《广艺舟双楫》)。其章法布白最为整饬精微，虽然纵横有序，着意排列，但绝不墨守成规，敢于突破界限，通过字形大小、粗细、奇正来调节尺度，把握情趣，织造自然妙境。杨守敬评曰：“书法潇洒古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此”（《学书迩言·评碑》），认为其成就高于唐楷。金石考据学者赵函则以此碑为唐楷先导，其指出：“正书虬健，已开欧、虞之门户”，断定欧阳询和虞世南都受到了此碑影响。《张猛龙碑》为世人普遍看重，在历代碑刻中地位崇高，是临习魏碑的极好范本，初学北碑者，当选此碑入手为好。

《中岳嵩高罗灵庙碑》造于北魏文成帝拓跋濬太安三年（457年），寇谦之书。康南海赞其“体兼楷隶，笔互方圆”，总体面貌是断章截分，神完气足，格高韵逸，古意盎然。

《敬使君碑》刻于东魏孝静帝元善见兴和二年（540年），出土于河南长葛。此碑字体端方，走笔劲键，略带汉隶遗迹，一般却融汇殆尽，敦稳别致，与隋朝墓志书风有相似之处。

《西岳华山神庙碑》系赵文渊书丹，北周武帝宇文邕天和二年（567年）刻石。《北史》载，赵文渊“少学楷隶，年十一，献书于献帝，雅有钟王之则，笔势可观”。杨守敬评曰：“北周赵文渊之《华岳庙碑》如古松怪石，绝不作柔美之态，亦命世创格，宜其名震一代” （《学书迩言·评碑》）。此碑篆隶有迹，朴拙骨峻，其势泰然，尽管孑遗蚕头燕尾，极具八分表象，实则北碑无疑。

公元398年，北魏道武皇帝拓跋珪定都平城（今山西大同西北），以平城为政治中心，鲜卑少数民族政权开始起用汉族士人参与国政，引导中原文化与草原文化融合，依此推动社会由蛮荒走向文明，史称“平城时期”。

平城时期保留下了一些书迹，上自帝王驾幸的精致碑铭，下至平头百姓的草率瓦文，林林总总，优劣参互，透视着社会生活的方方面面。如果参透了这些书迹，也就弄清了北魏早期的书法演变过程。从《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》的整体面貌可以领略，气息雍容，气势张扬，气场雄厚，定是名家所书。它既代表了当时庙堂书法的高度，又反映了时代书写的通习，尤其是方笔的运用，应该是普遍认同的表现手段，这对于后来“洛阳体”的形成起到了明显影响。不过，平城时期的楷隶书法毕竟没有形成统一的风格系列。

孝文帝在洛阳采取了一系列改革措施，向中原靠拢，推崇汉文化，努力形成文雅风尚，大大地促进了胡汉民族的进一步同化和社会文明的全面提升。随着政治环境的向善，一批南朝文士北迁，书家们也开始吸纳江南的新妍笔调，南朝书风的大规模介入给北魏书坛带来新的生机，沿袭世俗的守旧碑碣体式便悄然发生嬗变，终于在洛阳一带形成了全新的魏碑样式，揭开了“洛阳时期”辉煌大幕。

洛阳时期的碑碣一扫平城的奇谲书风，脱古拙为新妍，改单调为丰厚，弃冷僻为温润，除怪戾为朴实，祛生涩为凝练，化极端为中和，呈现别样风采，具备高阶格调，走向全面成熟。以《张猛龙碑》为例，典雅而险峻，奇伟而端庄，严谨而隽逸，此碑之姿态别出，气象万千，摄人眸睛，动人心魄，便足以诠释一切了。

墓志铭

魏碑书法的另类大宗就是大名鼎鼎的墓志铭。墓志铭始于秦汉，洛阳一带发现最早的志石，当是东汉袁安、袁敞父子墓碑，到魏晋时期发展为“埋铭”，北魏王朝特别讲究地下埋幽,于是墓志铭风行于世。

墓志铭简称墓志，是古代坟茔上或墓穴里的石刻碑文，一种悼念性文体，由“志”和“铭”两部分组成。“志”多散文，记叙逝者姓名、籍贯、世谱、爵位以及生平功略。“铭”多韵文，通常使用满是诗赋味道的四言韵语概括全篇，对逝者做一番综合评价，表示悼念和赞颂，大都是不切实际的褒言谄语,“谀鬼”而已。墓志作为埋入地下的刊碑，“铭记见存”，以备“陵谷变迁，丘垄可视”。明吴讷云：“墓志则直述世系、岁月、名字、爵里，用防陵谷迁改。埋铭、墓记，则墓志异名”（《文章辨体序说》）。

古人讲究立德、立言、立行，以彰人死留名，流芳百世。官方规定，一般只有王室成员或重臣显贵才能享用高档墓志特权，寒门不可能拥有，根据墓主地位的显赫程度，墓志规格也就奢简各异，充分表现了不可僭越的封建等级制度。北魏墓志主要成员是煌煌大观的元氏墓志，延请名手书丹镌刻，展示皇族气派，精美秀整，庄谨恢宏。

统观魏碑墓志，窃以为《张黑女》最佳，实北魏墓志代表作。《张黑女墓志》全称《魏故南阳太守张玄墓志》，或叫《张玄墓志》，张玄字黑女，因避康熙帝玄烨名讳，清人俗称《张黑女墓志》，北魏普泰元年（531年）刊石，书刻者均无考，原石久佚，仅存明拓孤本传世，藏于上海博物馆。

《张黑女墓志》以方笔见长，方圆俱备，中侧兼用，刚柔互济。结字扁方，内紧外松，聚敛风骨，生动飘逸，暗含行书动势，犹存隶分遗意。婉中寓健，劲中含柔，儁而不戾，妍而不媚，妙在精巧谐和，内涵丰美。书风峻宕疏朗，古雅秀润，既承魏晋神韵，又开唐楷法度，风姿特立，出类拔萃，堪称墓志大成之作。何绍基跋曰：“化篆、分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”（《跋<张黑女墓志>拓本》）。康有为则称“《张玄》为质峻偏宕之宗”（《广艺舟双楫》）。

清康熙十八年（1679年），河北安平村人在打井时挖出一块墓碑，这就是著名的《崔敬邕墓志》。此志刻于北魏熙平二年（517年）十一月，楷书，29行，满行29字，共754字，未署书家名讳。《崔敬邕》出土时清整如新，一字不泐，康熙三十年知县陈宗石砌入乡贤祠壁，未几石佚，传拓本仅见五种，弥足珍贵。

《崔敬邕墓志》全称《魏故持节龙骧将军督营州刺史征虏将军太中大夫临青男崔公之墓志铭》，博陵崔氏乃是北魏高门大族，此志出土，非同寻常。《崔敬邕》笔法清劲爽朗，练达圆洁，结字敛整方正，提按分明，轻重开合随心所欲，因势利导恰为其用，颇有情趣。淳雅朴质，外柔内刚，虽法度严谨，却不为界限拘局，纳奔放于制约之外，错落而不失工稳，烂漫而匠心妙用。刀锋中饶存笔意，神采飞扬，逸出石面，气象雍容开阔，自有雄踞之态。正如清何焯所评：“入目初似拙丑，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，宋人欲矫之，然所承者皆不越唐代，姿睢自便，亦岂复能近古乎”（《义门先生集》）。其古朴端凝，方劲雄奇，与《郑文公碑》体式相近，却面目他出，动感更强，格调别有洞天，素享“六朝志石之冠”美誉。

至于《元桢墓志》，可就是另类风格了，这方刻于魏孝文帝太和二十年（496年）的著名墓志，迄今为止，属于元魏宗子志石年月最早的名品,明显带有洛阳中早期特色，是“斜划紧结”、“方峻雄强”风格的典型。本志共306字，1926年在邙山深处的高沟村出土，藏于西安碑林。

丰满的笔道，上扬的敧斜，弧长的撇捺，字势横展，体格放逸，气势开张；方挺的竖趯，锐利的掠磔，直切的转折，犀利的圭角，铁骑突出，锋芒毕露，摄人心魄。所有这些特点都与《始平公》相仿，自信、理性、率真、动感，展示着《元桢》的恣肆与雄奇，勾勒出锐气方刚的力度，庄重严整的风度，折冲披靡的气度，好一个“雄俊伟茂,极意发宕，方笔之极轨”（《广艺舟双楫》）！《元桢墓志》挟带隶意，却是完足的楷法，这种灵率放任的式样，气酣意厚，在墓志中屡见不鲜，这便是早期的生拙方峻向熟通遒美转化过程中非常时兴的一种元氏墓志书风。

《元怀墓志》代表的则是另外一部分较为普遍的、似乎就是标准体的后期元氏墓志面目。《元怀墓志》刻于北魏孝明帝元诩熙平二年（517年）八月，民国十四年出土于洛阳张羊村，志文16行，满行20字，共296字，现藏于河南博物院。志主元怀为北魏宗室，身份显要，故而书刻恭谨，平正工稳，茂实劲美，俨然唐楷景象，况且出土较晚，未遭风化，字口新，易识认，便于临习，是初涉魏碑的优良范本。

《元怀墓志》书法架构的要点是险中求稳，不论横竖撇捺、点线勾踢如何穿插点缀，交错避让，都能做到不壅不塞，浑然一体，变化虽无处不在，也无处不精，可整体感觉总是稳如泰山，从容镇静，舒适和缓，恰点安排的妙不可言，这正是书家高明之所在。当然，《元怀》书风虽与《张猛龙》近似，但较之张碑纵横开阖，似乎端谨有余，灵率不足，然而，其笔法秀健，结体宽博，布局疏朗，镌工精绝，却是华贵雍容之气溢于志表，堪称北魏墓志成熟精品。罗振玉有言：“此志大书，端劲秀拔，魏宗室诸志中之极佳者”（《松翁近稿》）。

《刁遵墓志》亦称《刁惠公碑》，北魏孝明帝熙平二年（517年）刻，雍正间出土于河北南皮废寺遗址内，后归南皮高氏收藏，从此下落不明。此志书法严整茂密，圆浑丰厚，大气开张，类似于《郑文公碑》。包世臣称：“《刁惠公志》最茂密”，“雄则生气勃发，故能茂，强则神理完足，故能密。是茂密之妙，已概雄强也”（《艺舟双楫》）。叶昌炽所谓“北朝墓志，《刁惠公》第一”，均非过誉之论，也是临习北碑的佳本。

需要提及的还有《元顼墓志》。北魏孝武帝太昌元年（532年）八月刊石的《元顼》，计有872字，书者不详。《元顼墓志》出自元魏末年，书体异乎同时代的墓志格调，不算典型意义的魏楷，已然不再拘泥传统，有点另类殊旨了。主要特征是结体宽朗，端稳平和，棱角泯灭，讲究的是圆笔藏锋，横平竖直，回环婉如篆，钩提折以隶，行笔舒缓而圆畅，无疑是受了汉隶影响，应视为晚期元氏墓志书法佳作。其书体渐脱魏碑风貌，似欲形成端庄朴茂的自家堂奥，走出一条创新之途。可以认为，《元顼》式的书风，为导引唐楷的端庄典雅、丰腴厚重迈出了关键的一步。细读《元顼》，会发现其独具炫光点，其宽博方正、平画宽结，恰似二百年后书史高峰人物颜真卿的楷书，有某种隐约的异曲同工之处，差别在于欠缺颜楷那种雄浑伟博的气派，有言这是鲁公楷法创立的“蓝本”，如非巧合，信然。

洛阳邙山出土的北魏墓志多达二百余方，涵盖了“斜画紧结”和“平画宽结”两类截然不同的书风体系。在同一历史阶段，不同书体的并存现象总是客观存在的，不可能单纯划一，这是社会大环境使然，是囊括政治、经济、文化以及书家个性气质等诸多因素的综合反映。从整体风格来看，北魏前期墓志书法切截斩断，如刀砍斧劈；波磔延展，似长枪大戟；棱角分明，若枭隼凌厉。字形呈现扁密欹斜态势，总带有一股北方游骑强健骠悍的气格，这类书风以《元桢墓志》为代表，可谓早期魏碑的“正宗”。类似于《元桢》“斜画紧结”书风的墓志，比较著名的还有：《元简墓志》（孝文帝太和廿三年）（499年）、《元羽墓志》（宣武帝景明二年）（501年）、《元思墓志》（宣武帝正始四年）（507年）、《元嵩墓志》（宣武帝正始四年）（507年）、《元详墓志》（宣武帝永平元年）（508年）、《元诠墓志》（宣武帝延昌元年）（512年）、《元诊墓志》（宣武帝延昌元年）（512年）、《元珍墓志》（宣武帝延昌三年）（514年）、《司马景和妻墓志》（宣武帝延昌三年）（514年）、《元孟辉墓志》（孝明帝正光元年）（520年）、《元秀墓志》（孝明帝正光四年）（523年）、《元崇业墓志》（孝明帝正光五年）（524年）等等。另外，一些元氏女眷以及出嫁外姓的元氏姑姊墓志，也启用了如此类型。

北魏中后期，从永平、延昌直至永兴、永熙（508—533年），短短二十余年，南北朝文化不断融汇，南方俊雅秀逸书风作用于北朝书坛的影响日甚，虽然有些墓志仍在因袭旧有旨趣，总体书风却逐渐转向了清丽端庄和温和舒雅。用笔圆毫卧锋，线条趋向流畅，波磔转角亦非先前那样锋芒罄露，大都规矩成了精致秀整模样，“平画宽结”也就扮演了墓志大剧的主角，《元怀墓志》就属于此类时尚风潮的典型。除此以外，如《穆文亮墓志》（宣武帝景明二年）（501年）、《石婉墓志》（宣武帝永平元年）（508年）、《元勰墓志》（宣武帝永平元年）（508年）、《司马悦墓志》（宣武帝永平四年）（511年）、《元显儁墓志》（宣武帝延昌二年）（513年）、《皇甫驎墓志》（宣武帝延昌四年）（515年）、《元晖墓志》（孝明帝神龟二年）（519年）、《寇演墓志》（孝明帝神龟二年）（519年）、《鞠彦云墓志》（孝明帝正光四年）（523年）、《元鉴之墓志》（孝明帝正光四年）（523年）、《元倪墓志》（孝明帝正光五年）（524年）、《元瑛墓志》（孝明帝孝昌二年）（526年）等等佳品，都写出了很高的艺术水平。

北朝墓志埋铭地下，大致经历了漫长的一千四五百年，藏量宏富，至今仍在不断出土。墓志书法的风格样式非常广博，从美学角度衡量也是色彩斑斓，甚至于应有尽有，比如古朴、劲健、精整、跌宕、文雅、娟秀、深沉、悲怆、率真、风趣、别致等等，各式各样的特性都发挥得淋漓尽致。这么多美妙造型摆在了今人面前，供我们欣赏、品评和研习，该是多么幸运的事情！尽管康有为等有识之士对魏碑钟情有加，孜孜以求，极力鼓吹和倡导，可其所能藻鉴的墓志碑品,却远远没有我们现在触摸的如此众多。

作为魏碑体系的一大支派，墓志尽情地表现了自身所具备的各种美感。不过，墓志书法毕竟与摩崖、造像记有所不同，条件有异，讵能放笔演示那样的率意任性，那样的无遮无拦和放达不羁呢？即然是为显贵所书，当然少不得端庄和恭谨，一笔一画欲求极力向善，无法掩饰的是，字里行间时而闪烁着小心翼翼、毕恭毕敬的神情。可以如此认为，正是书刻者们的精益求精与一丝不苟，尽量贴近规范，却能较多地传递了魏晋楷书的遗韵，一志一品，莫不透露出向着精准和完美发展演进的信息。

如果对墓志书法作进一步的研究，你会发现，唐楷莫非就是魏碑的继续？欧、虞、颜、褚等唐人书法就与有的魏碑相当接近。可惜的是北碑书写高手们几乎都没能留下姓名，难免遗憾，有幸留名的不过索靖、郑道昭、郑述祖、赵文渊、寇谦之、梁显庆、朱义章、崔浩、王远、贝义渊、释仙等寥寥数人，也仅限于摩崖、造像和碑碣范围，墓志方面则全部佚名，但是他们创造的艺术之美却被原原本本地保存了下来，令后人赞叹不已。魏碑墓志是座富矿，研习名作，深入此矿淘金，必然收获多多。

魏碑在中国书法史特定的节点上得以形成，具有高度综合性，肩负复杂的社会背景和人文底蕴，将北方胡狄少数民族的粗犷强健与汉文化的精致内敛结合在一起，南北书风的新妍妩媚与朴厚雄壮，隶楷的笔势开张与体态庄谨，都在魏碑里得到了洽美的揭示。魏碑书法结构清奇，技法高妙，气势雄强，变化闳大，文化内涵渗透到儒释道的精髓，凸显了多元化组合特质，给人以强烈的心理撼动，其阵容之阔、色彩之浓、造就之高、影响之大和美学价值之巨观，均冠绝曩代。

作为楷书范畴的重要书体，魏碑上承汉隶，下启唐楷，曾经明显的影响过后世书风的演进，然而，本来包罗万象的大美，却迟迟未能赢得本该属于自己的名份。现存的北朝碑刻大多没有署名，很多高超的艺术品可能、也应该是出自民间无名书家之手笔，其形质和性情自然与南朝所谓“风流蕴藉”的士大夫书格相去甚远，总不免携带某些民间色彩和大众情结，既所谓的“低俗”，魏碑书法之所以历来为某些自视清高的书家所不屑，这恐怕就是其中最大的原因了。况且，毕竟以二王为代表的江南书法已经实现了脱古用今、由隶变楷的衍化，东晋书法的巨大成就，羲献父子的绝高造诣，贡献至大，影响也极其深远。现实是，一旦正统思想主宰书坛，其它的别类自然会被覆盖其下。

由于中原战乱，晋室南渡，南北朝地域阻隔，文化殊异，信息不畅，北地的书家自然继承不了多少钟王成果，而是继续原来的民间书法仪轨，直接从汉魏隶分古法中汲绠养分，“孝文以前，文学无称，碑版亦不著”（《广艺舟双楫》），依然固守旧法。直到孝文改制以后，书法也在顺应大势，极力改革，随着南北文化的日益交汇，南风北渐，逐渐影响北地书风，使之融通南北，兼纳百家，从此面目一新，涌现各类姿色迭出的“繁杂”景观，最终实现了本质之变。正如《广艺舟双楫》所言：“太和之后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》、《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》、《郑道昭碑》、《六十人造像》，峻美则有若《李超》、《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》、《皇甫騑》，精能则有若《张猛龙》、《贾思伯》、《杨翚》，峻宕则有若《张黑女》、《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》、《司马昇》、《高湛》，圆静则有若《法生》、《刘懿》、《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》、《长乐王》、《太妃侯》、《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》，靡逸则有若《元详造像》、《优填王》”（《广艺舟双楫》）。真个是名类齐会，异彩纷呈，“通观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣”（《广艺舟双楫》）。

虽然魏碑被发现的时间并不晚，却一直没能引起太多重视。统治阶级的审美情趣有时可以决定一切，由于唐初太宗皇帝李世民的极力推崇，风行二王晋韵，致使王羲之书法地位至高无上，书圣所代表的典雅流畅书风笼罩书坛，成为历朝历代竞相追从无可置疑的正宗，有唐一代二百九十年基业，以至嗣后宋元明清诸代，王书始终占据主流，北朝书风受到压抑，简直就此湮没殆尽了。

唐楷在总体上继承最多的是钟王传统，或者叫做南朝书风，这是非常自然地事情。“南书温雅，北书雄健”，相比二王楷书，北碑自然恣肆有之，蕴藉乏之；雄强过之，却典雅未及之。唐楷对于魏碑肯定有所取法，虽然可能仅仅出自某书家的个人喜好，在唐楷的某些作品里，能够明显闪现北碑的影子，感受到魏碑影响的存在，如《郑文公》、《张猛龙》、《高贞碑》以及《张玄墓志》等，或许已开隋唐楷书先河，但总体看来，至少在公众层面上，唐楷毕竟缺乏引入魏碑元素的普遍风气。

唐楷的崛起筑就了又一座楷书高峰，其所达到的高程，以及法度森严的特性，确定了唐楷牢不可破的书法历史地位。然而毋庸讳言，正是这森严法度，以历史或今人的眼光分析，就在辉煌的同时，难免、也势必要造成某些负面影响，那就是同化，就是模式，就是笔画过分精确，就是结体布局过度规范。假如共性淹没特性，缩小了区别和对比的空间，肯定会缺失个性，而基因里如果少了个性，几乎全是大众的东西，当然也就没有多少区别度可言了。与唐楷相比，唐人重法度，专精工，一派大唐盛世繁华景象，趋于整齐化一；北碑则特立独行，因势赋形，任性挥洒，少有约束，更具书写性，摆布的又是另番气象。正是大唐盛世时代所尚，积久成规，使得后世对于楷书概念的认知形成定式，楷书面貌从此走向标准化，修习方法也开始变得程序化了，一旦技巧成为固定或单调，走向模式和规律，也就忽视了自我生发机制，削弱了个性发展的创造能力。

到了明季，一种僵化的被称作“台阁”体的楷书出现在书坛，成为官方字体，它一味追求漂亮和工整，同时还必须遵守标准和规范，于是凝固了创新的可能。清朝则有过之而无不及，进一步扩大了楷书的程式化，真正做到了标准统一，千人一面，循规蹈矩，缛媚靡软，不曾越雷池一步，恰似当今电脑字，演变成了公众“馆阁体”，十足的干禄书，附庸于八股文，“盖以书取士，启于乾隆之世”，并且直接关系到应试之成败与登仕之未来。“凡此为有志成书言之，如志在干禄，则卑之无甚高论矣”（《广艺舟双楫》），如此禁锢书法，泯灭书写个性，理应受到诟病。实际上，书法艺术和其它艺术门类一样，本当千帆竞发，百花齐放，不可能墨守窠臼，一成不变，这该是铁打的定律。回顾魏碑，雄健开张，淳朴古雅，不为成规所缚，得其天然质美，反映的是审美演变，体现的是改革结晶，难道成就卓然，价值盎然，洋洋大观，独步千古的魏碑书法，竟然流光一现，莫非成了倏然过客吗？不会的，事情终归要出现转机，结果是，从湮灭殆尽，到重拾光华，再到大放异彩，魏碑书法的凤凰涅槃到底还是来临了。

早在清初，随着南北朝碑刻的大量出土，学者们便开始“旁搜博讨，抉剔史传”（《广艺舟双楫》），广泛搜集碑志，用作证经定史的第一手实物资料，金石文字考据之学应运而起，魏碑书法渐次进入人们视野，于是形成了对于明清“馆阁体”流行弊端的审思和评判。

康熙间，发现了北碑《崔敬邕墓志》，因字体新异，似乎唐人莫及，招致学界注目，其书名立即为世人推重，“善鉴者评为妙在《张猛龙》、《贾使君》之上”（包世臣《艺舟双楫》），自成一品名碑。清朝中期，曾有人倡导尊碑抑帖，主张冲破“馆阁体”的桎梏，及至嘉道年间，考古之风大兴，凡见片石而不遗，由于碑刻文字的大量收集，魏碑书法从此得到书家学者的格外青睐，“道光之后，碑学中兴，盖事势推迁不能自已也”（顾炎武《金石文字记·序》）。变幻无穷的北碑，令后世大开眼界，造就了包世臣、莫友芝、张裕钊、赵之谦、康有为、曾熙、李瑞清等一批著名人物。其间鼓吹魏碑最着力者，早期为阮元和包世臣，后期便是康有为。

阮元居显位，倡学术，详举正史，精研金石，著述有著名的《北碑南贴论》和《南北书派论》，首倡“碑学”体系，考证其传承有绪，以此认定北朝书法绝非妄品恶书。包世臣著有《艺舟双楫》一书，其中有《述书》上、中、下三章以及《历下笔谭》等篇目，通过自身书法得之于北碑古法旨趣的阐示，反证魏碑在用笔、结体、布白上已然尽为极则。然而，鼓吹魏碑的头号旗手，毕竟非康有为莫属，南海先生于光绪十五年（1889年）写成了著名的《广艺舟双楫》一书，计六卷，共二十七章，作为鼓吹家，一反宋明以来对《淳化阁帖》的推崇，抛弃陈习，另辟蹊径，积极进取，以愤世嫉俗的大无畏精神，高声疾呼，倡导“尊碑抑帖”观点，对南北朝碑刻一一给予了响亮评判，标榜北书渊源之正轨，指陈魏碑风格之完备，导引书法之迷津，并有意忽视唐楷，号召专取魏碑，虽然未免言失过激，却不乏挽澜扶危先见之明，结果是影响了整整一代书风。

康有为《广艺舟双楫》明确提出：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎”！在论及北朝石刻书法特色时，也有精彩的概括，予以了恰当的表述：“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑斓，当为今隶之极盛矣”（《广艺舟双楫》）。又言：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖承晋、宋之末运，兼齐、梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业。故太和之后，碑版尤盛，佳节妙制，率在其时。延昌正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑，周、齐短祚，故言碑者，必称魏也”（《广艺舟双楫》）。

康氏赞誉魏碑具有“十美”：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之”（《广艺舟双楫》）。并说:“备众美，通古今，极正变，足为书家极则”，“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”（《广艺舟双楫》）。

如何来理解魏碑“十美”呢？孙伯翔先生在《书法艺术》教材中，对于康有为的观点，以现代人的解析，归纳为三个方面，做进一步认知，得出了概括性诠解：一是整体气势美。“魄力雄强”、“气象浑穆”，道出了总的精华。方笔结体茂密，“点画峻厚”，雄奇角出，突出了整体魄力的雄强；圆笔端庄丰满，强调洞达，突出了浑穆。“魄力雄强”之中寓浑厚之气，“气象浑穆”之外洋溢雄强之感。“精神飞动”是在险峻、端庄、凝重的基点上出现的自然变化，端庄而不矜持，凝重而不刻板。二是笔法美。“笔法跳越”，首先讲究曲涩之功，涩中求曲，多曲成线，有强烈的节奏感。“点画峻厚”是必备的形质之功。“骨法洞达”强调用笔的疏而不凋，密而不稠。“血肉丰美”，点画强骨丰肌，丰而不腴，瘦而不瘠，全以力出，全以神运。有力方能厚，有力方能涩，有涩方能曲，有曲涩之功始能跳越。“笔法跳越”，结体多姿，始能“精神飞动”、“兴趣酣足”。三是结构美。“意态奇逸”、“兴趣酣足”、“结构天成”三美，则是重自然，尚天趣，任情恣性，纵横驰骋（节引自邱振中 吴鸿清主编《书法艺术》）。该是多么精辟深邃的阐释啊！

应该说，康有为的尊魏卑唐、崇碑贬帖理论，某些观点有失偏激和武断，且纰漏与矛盾时出，在主观臆断方面显得过分，但仍不失为见解独到，所以其艺术主张影响巨大，‘流弊’甚广。由于康有为倡导碑学竭尽全力，功劳至大，轰动效应强烈，魏碑的书学价值得到了普遍认可，促使人们不断地接受碑派学说的主张，研习楷书的人除了取法晋唐以外，开始选择魏碑，受熏染的书家在清末民初成批涌现。著名的近现代书家对魏碑甚为推崇，纷纷追逐研习，李叔同、于右任、陆维钊、胡问遂、沈尹默、胡小石、沙孟海、萧娴、孙伯翔等人早年乃至毕生都以钻研魏碑为业，于是碑学日盛。

近年来，书界尊碑之风不减满清民国，倡碑者大谈碑学之宏旨，学碑者亦不分长幼，尤其北方地区魏碑书法更加兴盛。北方人气质豪放，秉性爽直，脾气倔强，更符合魏碑雄强古朴的美学内涵，本能上易于接受比较激情的艺术样式，自然情有独钟，耽之者众。整个书法界“碑派”阵容堪称强大，有较高造诣者也为数不少，他们参透了魏碑笔意，笔法洒脱，味道浓烈，内功扎实，成就斐然，有些帖学书家也纷纷借取魏碑神韵，进入特色浓烈的艺术境界，书法佳作在源源不断地问世。

再来关注一下“写手刻手论”的话题吧。近三百年来，人们一直在争论此类问题，对于魏碑方笔，历史上颇多微词，由于缺少墨迹，就有认定方笔属刀工所为，纯粹“刻出来的”，实因刻工水平低下而任意雕凿，将原作“刻走样”的结果，并非书丹本来面目。或者质疑魏碑未经书写，直接凿成，仅是技术，不是艺术，故而模仿方折凌厉的点画是专学其病，招“刻鹄”之讥，此种观点着实影响不小。

伴随考古发掘，查证历史文献的片断记载，特别是近年来敦煌墨迹、汉简帛书的发现，为碑学书刻研究敞开了大门，提供了比较准确的时空定位，研究发现，北魏抄经也足以佐证，用毛笔完全可以写出雄强矩力的方折来，而且还比较快捷。文献上的方笔，显然并未经过刻意的描摹加工，更谈不上石工的改造，清晰的笔触，完全是一次运笔的结果。因此，不能以长锋羊毫在生宣纸上写方斩的笔画较难掌握，就要否定方笔在石面上书写的事实存在，只是清楚石面与纸张毕竟存在较大区别就行了。就论者自身的研习过程而言，实践中，方笔的形成也并非传说的那么神秘，只要熟悉要领，熟练运笔，轻松间即刻获得，谈不上多少难度。故此无须断定，魏碑方笔全然是刻工信手乱凿的结果，本来很圆润的点画，全被刻工弄成了方硬。

倘若书丹本来方圆兼备，血肉丰满，而一经刻手随意改造，完全成了另副模样，那么，碑主与书者将如何对待刻工，也就可想而知了，身为专职，刻工技艺不可能人人都是低劣和外行，个个玩忽职守，假如都能随便“创造发挥”的话，那做个刻工也未免太简单了，要知道，当时可正值碑业旺市，刻石行当不会多么低微，至少也该是相当受人尊敬的职业。

如果方笔全由刻工所为，那么魏碑这种凌厉笔性，不可能只在北朝那个时期独自流传，也应该在其他朝代时有现身，那为什么千百年来工匠们再也不刻出方笔来呢？其中必定另有原因。一般认为，北朝碑刻、尤其墓志铭大都出于名家手笔，刻工也须格外讲究技艺，如同后来的刻帖，还是需要注重维护范本的原意。所以，碑刻需要准确的传达笔意，刀痕恰当地遵守墨迹，要刻得形神兼备才行。那么，究竟有谁可以容忍个个粗制滥造呢？摩崖出于山岳崇拜，造像缘于宗教寄托，碑碣用于表彰功业，而元氏墓志又纯粹显白皇家气派，怎么可能敷衍草率呢？起码也得八九不离十吧？

论者的愚见，可能有点折中，窃信既非刻手随意篡改，又非件件忠实了原作。在洋洋大观的魏碑方阵里，各种装束都要出场，各种成色都会展示，正所谓鱼龙混杂、妍媸互见，本来再正常不过的事情，还是需要关注总体概念的。魏碑总体归宗方笔，正因为魏碑对方笔的强调，才促成了刻工对方、硬、斜的强化。加强与夸张，作为雕刻手法，必然存在，一点不足为怪，但是，总不会无端的、刻意的将圆起圆收统统变作钉头榫尾吧？由于刊刻惯性，一些细微、次要的点画和笔致变化往往会被忽略不计，刻成的字迹也会接近于双勾轮廓，这是铭石体的特性使然，所谓的笔势其实并未加强，反倒消弱了，真正强化的却是刀势。沙孟海讲过：“刻字，用刀刻，很自然笔之有方角。如果保持毛笔的圆势就难，要保持毛笔偃仰向背，柔润细腻的笔意，则难而尤难”（《两晋南北朝书迹写体与刻体》）。刀势取代笔势，刀痕制造夸张，而夸张难免伴生习气，这便是碑刻作品“下真迹一等”的终极原因了。

方折之笔有助于刻制速度，而刀势其实就是笔画的张力，夸张了魏碑的方棱。虽然部分碑版确实已经严重失实，沦为改造后的“赝品”了，但大多数方折的造成并非刻工手艺低劣或擅改原作，棱角分明也不是刻意歪曲，而是书刻双方顺应潮流取得共识的结果，因为时风确实在崇尚方强。况且魏碑虽然方笔居多，但方圆兼备、风格博裕的精品也并非少见，这是不容漠视的现实。以当代趣味来逆推古人实际，难免得出不确的结论。

魏碑作为一种过渡性书体，好就好在它的不尽成熟，生涩产生美嘛！并且具备一种随机性，可塑性，非固定性，生就的一副先天多变性。魏碑的风格样式异常丰富，美学要素应有尽有，似乎审美意识里的任何概念，从碑版中总可以找到与之相应的那款书品，说明其涵盖了多元融通的普遍美感。从线条组合到体貌结构，从情致摆布到氛围烘托，从继承往代到开新未来，全方位的机制完备，虽然独守门户，却总欲因地制宜掩藏变数，时出悖违常理之变，绝无定式可寻，整个体系可谓真正的繁盛和富美。

作为展示内心世界的中国书法，自有其具象的形态与抽象的神韵，二者不可偏废。创作过程中，在展示气势的同时，一定要侧重于表现情趣，假如情趣乏味，势必造成单调，压制个性的生成。书法最讲个性，个性应该是多类型的，个性之美不仅仅表现在张扬激越，当然还有儒雅恬静，而最主要的还在于内涵深刻。书法宽容的是技法和形式，苛求的却是格调和品味，格调高致，味道才浓郁，气格高雅必定成为至上的追求。所谓俗气就是统一和类似，模样相同，技巧相像，写上百篇千遍，啥都一般般，绝无二致其变。书法之道，写不好倒无关紧要，就怕俗气，文化不济，眼识不高，笔致就难出来，越练越雷同，越雷同就越熟俗。笔墨技巧可以练得精熟，但去俗却不是练出来的，如果不上品味，就会俗不可耐，但凡陷入庸俗泥沼，且一味俗将下去，即便再精工、再‘漂亮’都无济于事，到了这步田地，一切失却指望，干脆说吧，还是不写为妙。

投身于魏碑研习，最明显的好处是可以少染低俗之气，有宜于摆脱熟、甜、媚、凡四俗，因为魏碑书法的长项就是太讲究灵活性了，妙用就在于充分积累和把握区别度。我们写碑，一定要留心积累，掌握得多，表现手法才会丰富而多变。魏碑的每个单字都可以演绎成若干不同的样式、姿态、风格、意象和味道，并且绝无类似，技巧含量非同一般的丰富，几乎是顺手拈来，随心所欲，尽情摆布，在楷书的应机而变方面，魏碑可谓独占空间了。不仅如此，激情宣泄也是魏碑的长项，书写中无须恪守成规，全凭自由释放，享受无限之情趣，体验原始的本真与质朴，陶醉于内在之美。魏碑书法随意自然，天趣氤氲，气格濛澒，正是这天真烂漫之情，无拘无束之态，才是古今书家竞相渴求的绝妙境界。

艺术跟随时代，潮流不可逆转。社会在发展，现代人的物质条件之丰，见识之广，审美需求之新颖别致，是历史上任何朝代都无法比拟的，既然魏碑很适合当代人的审美观念，那前景就一定是广阔的。如何在魏书领域辟地开路，做出一番成就来，是每位魏碑书家必须严肃面对的问题，那就要具有某种排他性，力图区别率，拉开与时俗的距离，避免扎堆和跟风，深深挖掘历史遗产，取其价值为我所用，以求自我完善与发展。古人曾用“千岩竞秀，万壑争流”来比喻魏碑书法的既往，那么如何来设计好其未来呢？我们的梦想是“人书俱老”式的不懈追寻，让湮没千载的魏碑书法艺术在当代书坛上重现辉煌，于是，便构成了漫谈魏碑的动因，成为探讨魏碑书法魅力的核心意义之所在。

（张大欣系著名美术评论家、撰稿人、媒体策划人）