从技术引进到“中国制造”，康熙爷的宫廷画珐琅是怎样做到融贯中西的？

画珐琅作为一项清康、雍、乾时代独放异彩的宫廷工艺，始创于康熙、成熟于雍正、繁荣于乾隆，这点已经得到业界的广泛认同，但由于康熙年间造办处档案的缺失，对这一时期清宫画珐琅工艺如何发展问题的研究，始终略显笼统。

图1/ 康熙款画珐琅山水图双耳三足炉，清，故宫博物院藏

画珐琅工艺包含了炼制珐琅料、绘制珐琅画面、烧制画珐琅产品三项基本技术程序。尽管有西方画珐琅工艺产品作为范本，但在宫廷组织生产一种全新的艺术品类并非易事。那么，清宫造办处是以哪些工艺技术为基础，怎样融合西方技术进行完善从而成功创制出独具一格的康熙画珐琅？本文从康熙满、汉奏折档案以及外国来华传教士的信笺等文献中梳理出一条大致的工艺发展及融合路径。

传统工艺技术的平移

康熙二十三年（1684），康熙平定台湾后，海禁逐渐解除。西方国家的科技、文化及艺术品随着逐渐频繁的海外贸易和来访使节进入中国。精致的画珐琅制品不仅受到了中国贵族的普遍欢迎（注1），而且作为西方来访使节馈赠的礼物或广州、福建等地官员贡奉的海外奇珍进入宫廷后，得到了康熙皇帝的青睐。对西方科学技术与艺术都具有强烈求知兴趣的康熙皇帝而言，这种被西方传教士“夸示珍奇，以为中国人虽有智巧不能髣髴”的艺术品，似乎挑起了他格其理、悟其原的强烈欲望。

由于康熙年间造办处档案的缺乏，我们并不能确定清宫造办处开始试验制作画珐琅作品的确切时间，但有几条信息可作参考：《淮海英灵续集》中提到康熙皇帝在1686年荷兰使节团访京之际，询问翰林院侍戴梓是否可造中国所无之珐琅器，结果“五日成以进”（注2）；《圣祖仁皇帝庭训格言》记载康熙三十年（1691）喀尔喀归顺进贡羊匹之时，康熙皇帝有云：“真不敢食，特遗曲膳官虔供陵寝，朕始食之，及如朕新制法蓝碗，因思先帝未尝得用，亦特择其嘉者……”（注3）此处的“法蓝碗”与先前“五日成以进”的“中国所无之珐琅器”是掐丝珐琅还是画珐琅仍有待考证，但考虑到掐丝珐琅产品早在明代便已制作成熟，康熙突出其“新制”且供奉于陵寝以尽孝义的做法，其为画珐琅产品的可能性更大。倘若如此，清宫如何能迅速仿制出画珐琅产品呢？

图2/ 康熙款画珐琅钩莲纹瓜式盖盒，清，故宫博物院藏

利用清宫原有工艺进行仿制无疑是最为便捷的方法。将原有掐丝珐琅颜料以“画”代“填”的方式进行装饰，简便可行。故宫博物院所藏一件画珐琅山水图双耳三足炉（图1，注4），画面以黄、绿、蓝三色为主，颜料堆积较厚且气泡密集，与同时期掐丝珐琅色料相类。另外，要绘制珐琅画面，首先需要在铜胎上铺底色来承载画面。这一问题的解决方法可从传教士的相关书信中得到间接解答：“康熙皇帝对我们欧洲的珐琅器以及珐琅彩绘的新技法着了迷，想尽办法要将画珐琅的技术引进他早已为此目的在宫中设立的作坊中，由过去瓷器上用来施彩的颜料，以及他设法得到的几件欧洲珐琅器，制作画珐琅这件事变得可行。”（注5）“当今皇上什么都想知道，他让一批瓷工带着应用之物前往北京；为在皇上眼皮子底下烧出好瓷，瓷工们做得十分周详。”（注6）由此，我们不难推测陶瓷彩绘颜料及制瓷工艺极有可能应用于画珐琅试验中，而陶瓷施釉技法为铜胎做底色提供了技术支持。故宫博物院藏康熙款画珐琅钩莲纹瓜式盖盒（图2），无论是颜料成色还是黑线构图、平铺色块的绘制技法都与陶瓷釉上的彩绘工艺相类似。

通过平移传统工艺制作出的画珐琅作品，融合了掐丝珐琅、陶瓷彩绘等中国原有工艺技术。装饰上采用了中国传统的山水、花卉或人物题材，但是颜色数量少、色调浓艳，而且由于缺乏油性颜料调和剂，所以色料深厚堆垛，画面粗糙难以细致。

西方玻璃烧制技术的引进

1691年，与洪若同期抵京的传教士张诚曾写信要求法国送来懂得珐琅色料与玻璃制作奥秘的艺匠（注7）。从这一需求来看，清宫此时难以制作出像西方珐琅那样色彩丰富、质地莹润的珐琅色料。

“珐琅”在西方国家是指在金属表面上的一层约在800℃融熔的玻璃状物质。在无色透明珐琅料中加入不同金属的氧化物可制成各种颜色（注8），在金、银、铜等主体材料上采用这种成分复杂的玻璃彩色物质进行绘画，便是画珐琅。

1695年，在广州被验证过烧炼玻璃技术的纪理安被推荐进京负责康熙皇帝下旨建立的玻璃厂（注9）。葡萄牙籍传教士穆敬院（Joao Mourao）曾提到“纪理安在宫内不但指导修建玻璃熔炉和小型玻璃窑，而且还教授玻璃和珐琅色料的制作”（注10）。因此，烧炼珐琅料应该是清宫设置玻璃厂的重要任务之一。

康熙四十三年（1704），时任清刑部尚书的王士禛记载：“今京师又有制为鼻烟者，云可明目，尤有辟疫之功，以玻璃为瓶贮之。瓶之形象，种种不一，颜色亦具红紫黄白黑绿诸色，白如水晶，红如火齐，极可爱玩。以象齿为匙，就鼻嗅之，还纳于瓶。皆内府制造，民间亦或仿而为之，终不及。”（注11）可见，在西方技术支持下的玻璃厂取得了很好的成果，内府所制玻璃制品的质量水平远远高于民间所产。康熙四十五年（1706）觐见康熙皇帝的教皇特使铎罗（Maihard de Tournon）曾记载其受邀参加一次盛大的烟花燃放活动，其间获赐一件御制的画珐琅玻璃瓶（注12）。尽管未能确定这件御制画珐琅玻璃瓶为何种画面、几种色彩，但可以确认的是清宫此时已经能够生产画珐琅玻璃产品。在传教士殷弘绪的书信中曾提及“在刚制成不久的玻璃上所能做到的事也能在瓷器上做到”（注13），说明画珐琅技术在玻璃胎上完成后开始逐渐应用到瓷胎或铜胎等其他载体上。

康熙五十五年（1716）九月十一日，广西巡抚陈元龙奏谢钦赐珐琅宝器折中，对皇上恩赐的御制珐琅五彩红玻璃鼻烟壶等四件珐琅器大加赞赏，称“制作精工遂远胜洋珐琅百倍”（注14）。其溢美之词或许过于夸张，但至少说明画珐琅玻璃的制作已经取得一定阶段性的成果。

图3/ 康熙款画珐琅缠枝莲纹双耳三足炉，清，故宫博物院藏

然而，在康熙五十四年（1715）九月，传教士马国贤写回法国的信件中提出需要铅白与玫瑰色（注15）。甚至到康熙五十九年（1720），耶稣会士冯秉正（Monac de Mailla）在信中仍提及：“我们自己发现，绝对难以解决的困难是缺乏欧洲颜料，去年倪天爵（Jean-Baptiste Gravereau）神父已经给你寄过一份生产画珐琅所需要的颜料清单，那是上彩必需的。”（注16）可见，玻璃厂虽然能够生产部分珐琅色料，但并不能满足西方传教士对画珐琅丰富色彩的要求。其原因推测可能有两个方面：一是清宫玻璃厂缺乏西方熔炼玻璃所采用的一些着色原材料，且西方技术人员对中国的着色原材料并不十分熟悉，后来奉诏入宫协助铎罗的传教士德里格（Teoclorico Pedrini）作为乐师入宫时，随身携带了可以制作黄色珐琅料与乳浊剂的锑（注17），也恰恰能支持这一推测；二是个别颜色的配制技术特殊，如马国贤信中提及的“玫瑰色”，其与其他玻璃色彩的熔炼技术有所不同，而当时西方来华的传教士并没有十分娴熟地掌握这一技术。在雍正六年（1728）七月，怡亲王试炼成功的珐琅色料有旧有色彩九样和新增色彩九样共十八样（注18），涉及绿、白、黄、紫、黑、蓝六种色相，但缺少红色。同年九月，王谕：“今配烧珐琅用红料，将玻璃厂柏唐阿着吴书挑选二名学配红料。遵此。”（注19）说明雍正六年之前清宫玻璃厂并没有掌握“红料”的配制技术。而此处的红料与康熙年间就已经出现的以铁为着色元素的红并非同一种色彩，极有可能是西方画珐琅专用的以金为着色元素的粉红，如康熙款画珐琅缠枝莲纹双耳三足炉（图3）中大面积出现的底色。

图4/ 康熙款画珐琅牡丹纹瓶，清，故宫博物院藏

西方玻璃熔炼技术的引进为清宫画珐琅工艺提供了一定的颜料基础，而且西方传教士参与到珐琅绘制中，能够带来西方绘画技术指导，在绘画题材、纹样装饰、颜料调和剂使用等方面也都开始出现西式风格（图4）。但是，清宫提供的画珐琅颜料不能满足西方传教士绘制细腻、立体、写实画面的需求，因此，在引进西方玻璃生产技术生产画珐琅颜料的前提下，仍然需要从西方进口珐琅颜料。

广东民间画珐琅技术的应用

丰富的画珐琅颜料可以通过清宫玻璃厂生产或外贸进口等方式提供，但专业的画珐琅工匠一直缺乏，康熙皇帝曾在康熙五十五年（1716）传信西方教化王（Pope的汉译词），希望对方能派遣相关的技术人员来华。在此之前，会画画的西方传教士曾被命令绘制珐琅画面，“为了也要有欧洲的画匠，他指派我和郎世宁用珐琅彩料来彩绘”（注20）。但是，无论是陶瓷彩绘还是纸上绘画都与画珐琅工艺调和颜料的介质不同，专业技法的缺失必然会限制画面的质量与效率，因此，缺乏技艺娴熟的画珐琅工匠，是画珐琅艺术发展的另一瓶颈。而在外贸进出口岸广东，因贸易之需，不乏习得西方画珐琅技艺之人，因此，在等待西方画珐琅技术人员提供技术支援的同时，亦在地方寻找能够制作画珐琅的工匠进宫效力。

康熙五十五年九月，广州巡抚杨琳先后几本奏折提到：“奴才访得广城能烧法蓝人一，名潘淳，原籍福建，住家广东，实验所制物件，颇好。奴才令其制造法蓝金钮扣，欲连人进呈内廷效力，值乌林大、李秉忠奉差到粵，令其试验技艺，可取。奴才随与安顿家口，并带徒弟黄瑞兴、阮嘉猷二人随李秉忠一同赴京，所有潘淳烧成法蓝表一个，鼻烟壶二个，钮子八十颗，合先呈验。”“今又查有能烧法蓝杨士章一名，验其技艺，较之潘淳次等，亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费。于九月二十六日，西洋人三名、法蓝匠二名、徒弟二名，具随乌林大、李秉忠起程赴京。讫。再奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜画片、仪器、洋法蓝料，并潘淳所制桃红色的金子搀红铜料等件，交李秉忠代进。尚有已打成底子，未画、未烧金钮坯，亦交李秉忠收带，预备到日便于试验。”“奏报本地有画匠二人，试其所画虽属平常，但二人情愿进京效力，可同潘淳、杨士章一处工役学习，是以奴才伴送来京。”康熙五十七年（1718），杨琳再奏：“为恭进珐琅役匠事，有广州监生龙洪健、民人林朝楷、何嘉璋等禀称：洪健等粗知珐琅，祈试验手艺，应否送京效力等语。奴才即传进衙门，令其制造，所制白料洁白光亮，红料鲜明。今制成积红杯盘一对、盖碗一对，画片八件呈样。龙洪健等三人随带制就白料一百二十斤，红料一斤，于九月初九日差人送京应役，为此奏闻。”

从这些奏折可以了解到，广州的工匠已经可以利用洋珐琅料成功烧制出画珐琅成品，甚至可以炼制部分画珐琅颜料，其中广匠制作的“鲜明的红料”“洁白光亮的白料”，极有可能便是传教士曾写信需要其本国提供的玫瑰色和铅白色。

广匠的到来不仅能提供相对匮乏的颜料，而且在绘制珐琅工艺和烧制画珐琅产品等方面也带来直接的技术指导，使得清宫造办处的画珐琅技术得到了明显的进步。在潘淳进宫后的第二年（康熙五十六年），康熙皇帝以御制画珐琅盖碗为赏赐品，赏赐给直隶总督赵弘燮（注21）。康熙五十七年，康熙皇帝在奏折中明确表示：“珐琅大内已造成，各种颜色具已备全。”同年十月与十二月，康熙先后御赐四件珐琅器皿给已由广州巡抚升任两广总督的杨琳，这种奖赏有一部分原因应来自他在搜罗画珐琅匠人方面做出的贡献。

图5/ 康熙款画珐琅桃蝠纹瓶，清，故宫博物院藏

康熙五十八年（1719），在闽浙总督满保奏谢赏赐珐琅等珍宝折中，康熙皇帝批示：“宫内烧珐琅甚好，朕向来甚爱，与尔赐几件，以为观赏。”“谨开御赐珍宝，见珐琅黄地五色花瓶一件、珐琅梅花形五色香盒一件、天然酱色石盒绿色端砚一套、天然东珠笔架一件，共计八件。逐一反复观赏，诚皆稀世珍宝，见所未见者也。各色交相辉映，造型巧妙，烧制精润，天生贵奇之物。此不惟今之广东、福建所未有，且与西洋珐琅比之，西洋珐琅烧制粗糙，不堪入目。”从画珐琅工艺品作为赏赐品被颁赏给地方官员的频率来看，清宫画珐琅技术已经渐趋稳定。（图5）

图6/ 康熙款画珐琅勾莲纹菱花式盘，清，故宫博物院藏

两广总督杨琳奏报：“本年五月十二日到有法兰西洋船一艘，据报装载燕窝、胡椒、绒毯等货，内有法兰西行医外科一人，名安泰，年二十六岁，又有会烧珐琅技艺一人，名陈忠信，年二十八岁。奴才等随即催令安泰、陈忠信即速赴京……”皇帝朱批为：“二人都到了，外科固然好，会珐琅者不及大内所造，还可以学得。”说明康熙皇帝认为清宫的画珐琅技术已经能够超越西方。（图6）

康熙五十九年（1720），两广总督奏报：“西洋教化王差来使臣一人，名嘉乐，业于八月二十七日船到澳门，奴才等随即差员查询，得嘉乐系奉差复命，并贡进方物。其随从西洋人二十四名，内有会画者二名，做自鸣钟、时辰表者一名，知天文度数者一名，弹琴的两名，内科一名，外科一名，制药料的一名，连从前到的会雕刻者一名，共十名，系教化王着进京伺候，嘉乐自带随从人十名，具欲进京，尚有五名是寻常修道的人，留住澳门……”应康熙五十五年时提出的需求，西方提供的技术团队抵达广东。次年，康熙皇帝要求教皇特使嘉乐将包含11件画珐琅玻璃制品在内的200余件御赐礼物转交给教皇和葡萄牙国王（注22）。清宫的画珐琅制品不仅赏赐给能够为其分忧的宠臣，而且御赐给外国国王和曾经为此提供帮助的西方教化王，说明清宫画珐琅技术不仅能与西方画珐琅技术比肩，而且已经实现小批量生产。

综上所述，康熙朝的宫廷画珐琅工艺，是在经历了平移国内传统工艺技术、引进西方玻璃烧炼技术、招用地方画珐琅工匠及西方画珐琅人才等过程后，通过逐步解决绘制颜料、绘制及烧成技术等一系列难题，融合东西方图案装饰文化，最终成功创制出了装饰意味极强的康熙清宫画珐琅艺术。

文图∣杨玉洁，中国艺术研究院设计艺术学博士，现为故宫博物院文保科技部金属陶瓷修护室馆员

注释

1. 1687年，海禁后首批到华的法国传教士洪若写信给法国：“画珐琅非常受到欢迎，希望能送来更多，但器物上最好不要装饰裸露的形象，即使是裸体的耶稣或圣母玛丽亚也不被允许。”参见施静菲，《日月光华 清宫画珐琅》，台北故宫博物院，2012年，第224页

2. 参见《日月光华 清宫画珐琅》，第226页

3. 陈夏生，《明清珐琅器展览图录》，台北故宫博物院，1999年，第10页。援引自《景印文渊阁四库全书》第717册，第639页

4. 该文图片皆引自《故宫博物院藏品大系 珐琅篇》，北京：紫禁城出版社，2008年

5. 传教士马国贤（Matteo Ripa）在康熙五十五年（1716）写回欧洲的信。参见《日月光华 清宫画珐琅》，第224页

6. [法] 杜赫德著、郑德弟、朱静等译，《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》，郑州：大象出版社，2001年1月

7. 参见《日月光华 清宫画珐琅》，第224页

8. 哈森诺尔著、黄照柏译，《珐琅》，北京：轻工业出版社，1959年，第7页

9. [美] E.B. 库尔提斯著、米振锋译，《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，《故宫博物院院刊》，2003年第1期，第63页

10. 参见《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，第64页

11.（清）王士禛，《香祖笔记 卷七》，第1368页

12. 参见《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，第64页

13. 参见《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》

14. 中国第一历史档案馆编译，《康熙朝满文朱批奏折全译》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第423页

15. 余佩瑾，《金成旭映：清雍正珐琅彩瓷》，台北故宫博物院，2013年，第302页。原文见Emily Curtis, Glass exchange beteeen Europe and China, 1550-1800, Surrey: Ashgate, 2009, p.110

16. 参见《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，第64页

17. 参见《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，第64页

18. 参见王世襄，《养心殿造办处史料辑览 第1辑 雍正朝》，北京：故宫出版社，2013年，第167页

19. 参见《养心殿造办处史料辑览 第1辑 雍正朝》，第169页

20. 参见《日月光华 清宫画珐琅》，第224页

21. 参见《康熙朝满文朱批奏折全译》，第715页

22. 参见《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，第65页

本文刊载于《典藏·古美术》2018年4月号。原标题：《融贯中西，独具一格：浅谈清康熙朝宫廷画珐琅工艺的技术融合》。