徐紫迪|真实与虚构：重读维米尔《代尔夫特一景》

本文原刊《文艺研究》2018年第4期。敬请关注。

图1《代尔夫特一景》，维米尔，1661-1663年,海牙莫里茨豪斯美术馆

摘 要 17世纪荷兰画家维米尔以擅长描绘室内场景著称，现有三十多幅作品存世，然而描绘代尔夫特城市风光的《代尔夫特一景》无论画幅尺寸还是题材内容都显得与众不同，这幅画自被重新发现以来便引起了众多学者的关注。一方面，《代尔夫特一景》中大部分事物都可以在现实中找到原型，记录了时间定格下的真实场景；另一方面，维米尔在《代尔夫特一景》中对诸多现实场景做了主观修改，看似真实的场景事实上并不真实。维米尔将岸上的新教堂置于光辉下，而略去了其在水中的倒影，隐晦地寄托了自己的天主教信仰，同时象征着崭新的荷兰共和国，更代表了历经灾难后浴火重生的代尔夫特城市精神。这些虚构的场景正是维米尔心中的真实所在。

图2 《代尔夫特的鹿特丹门》，杨范卡塞尔，1649-1669年，布鲁塞尔比利时皇家美术馆

《代尔夫特一景》（View of Delft，见本期封二）是维米尔现存的两幅风景画之一，另外一幅是尺寸偏小的《小街一景》（The Little Street）。

众所周知，法国评论家托雷（Théophile Thoré?鄄Bürger）于19世纪重新发现了维米尔，而在此之前维米尔已经被遗忘了近两百年。托雷无意中见到了莫里茨豪斯美术馆（Mauritshuis, The Hague）所藏的《代尔夫特一景》，他曾这样记录第一次看到这幅画时的感受：“当我在1842年初次参观荷兰的博物馆时，在海牙的美术馆中看到的一张画使我感到惊讶，这种震惊程度一点也不逊色于观看伦勃朗的《解剖课》和他的其他杰作。在不知道作画者的情况下，我查阅了展览清单，作者是来自代尔夫特的名叫杨·范·德·米尔（Jan van de Meer）的人，真是令我吃惊！在法国我们对他一无所知，但是这位画家必值得深入了解。”①此外，托雷还进一步描述了画面中的细节。然而，他并非第一位注意到这张画的人，在1822年莫里茨豪斯美术馆的购买清单上曾这样记录这张画：“这位画家最著名的画，他的作品并不常见，绘画方式大胆有力且技艺高超。”②此外，法国作家普鲁斯特也曾对其赞不绝口：“自从在海牙看了《代尔夫特一景》之后，我便知道，那是我在世上见过的最美的画。”③

这张美丽的风景画并非维米尔常见的室内场景题材，画面尺幅相比于我们熟知的荷兰小画派作品也显得巨大，因而这张与众不同的作品在被发现之初就引起了诸多关注，且在之后的数百年里，不断有学者从各个角度进行深入探究。如蒙提亚斯博士（John Michael Montias）找到的文献显示，维米尔描绘了从城市南部望去的代尔夫特城市场景，这张画符合透视规律④。艺术史家斯威伦（P. T. A. Swillens）认为这张画的每个细节都十分令人信服，他提出维米尔不仅在现场画了草稿，同时还对景写生进行创作⑤。布兰科特（Albert Blankert）指出，维米尔很有可能借助暗箱来写生，从而精准地描绘了代尔夫特的斯希丹城门⑥。维米尔专家、曾任职于美国大都会艺术博物馆的学者沃特·利特克（Walter Liedtke）推断维米尔的赞助人皮特·范·瑞文（Pieter van Ruijven）出钱订购了这张画，并很可能指定了这一题材⑦。荷兰历史学家卡尔登巴赫（C. J. Kaldenbach）对画面内的建筑和船只作了详细分析，并结合多方面的历史资料推测出维米尔可能的作画地点。上述学者的研究涉及诸多方面，如绘画视角、场景再现、画面具体事物、作画地点的还原、暗箱的使用以及赞助人等等，但他们都基于一个前提，即认定这张画描绘得有如地理测绘图般精准，是对于现实事物的真实再现。曾任职于美国华盛顿国家画廊的学者威洛克（Arthur Wheelock Jr.）通过细致研究对画面的真实性提出质疑，他通过对比X光图片，指出维米尔曾对城门及其倒影进行了改动⑧，但并没有对这一改动进行深入分析。尽管如此，威洛克将这幅画的研究向前推进了重要的一步。

图3 《代尔夫特东门》，杨德毕绍普，1655-1660年，阿姆斯特丹国立美术馆

一、 时间定格下无比“真实”的场景

托雷第一次看到《代尔夫特一景》时曾这样描述画面内容：“它（该画）描绘的是城市一景，有码头和城门，画中有各种各样不同风格的建筑，前景中有一条运河，还有几个人站在一长条沙滩上。银灰色的天空和水的色调多少让人想起菲利普·戈尼克（Phillip Koninck）。明亮的光线、强烈的色彩，一部分颜色画得很厚，效果既十分真实又有独创性，还有些伦勃朗的意思。”⑨

托雷记录中的“码头”即为代尔夫特主要港口德阔克港（De Kolk），《代尔夫特一景》描绘的正是从这一港口向城内望去的场景，德阔克港口的河水来自斯希运河（Schie），这条运河将代尔夫特的水道与斯希丹（Schiedam）、德夫哈芬（Delfshaven）及鹿特丹的水道连接起来，鹿特丹位于代尔夫特的南方，德夫哈芬和斯希丹位于西南方。代尔夫特地处城市海牙与港口鹿特丹的咽喉要道，是来往两地陆路和水路的重要交通枢纽。

画面前景中的沙滩上描绘了包括一个小孩在内的七个人，人物分为两组：左侧一组人物中，两个衣着讲究、戴帽子的男子正与一名女子交谈，他们的仆人抱着小孩站在一旁；另一组是两个站在木桩右侧衣着朴素的农妇或仆人，其中一位提着篮子。维米尔描绘得十分细致准确，几乎可以通过人物的不同着装推测出他们的社会身份，白色头巾与深色麻布长裙是当时荷兰农妇和女仆的常见着装，我们可以在维米尔的《倒牛奶的女仆》中看到几乎完全一致的形象。

维米尔对港口中停着的几艘船描绘得客观且细致，将不同种类的船只区分开来。一艘小型驳船停泊在靠近观众的沙滩前，这种驳船通常用来运送市民及轻型货物，维米尔将自己特有的签名画在了驳船的红色船屋上；这艘驳船对面停着至少四艘帆船，四条桅杆高高竖起，这种帆船在当时多用来打渔和运货。画面中间位置有一单拱石桥，桥右侧有五艘小型驳船，通过船屋的形状和颜色可以看出它们和前景中的驳船应属一类。画面最右侧出现了两艘有肥大船肚的大型捕鱼船，其中一艘的桅杆向右倾斜，另一艘则缺少了桅杆。关于画中数艘船只停靠港口的问题，历史学家卡尔登巴赫给出了较为可信的推测：荷兰每年的法定捕鱼期是6月初到11月末，大型捕鱼船只有在法定捕鱼季才能派上用场，因此它在当时是十分昂贵的投资，而代尔夫特本不靠海，这两艘捕鱼船远离了海港而出现在这里，原因很可能是它们正处于维修中，他还根据画中出现的较为茂盛的绿叶进一步推测此时应在5月上旬。

图4《代尔夫特一景》中的斯希丹城门

画中两艘大型捕鱼船的后面是鹿特丹城门，因其面向南部城市鹿特丹而得名。该城门修建于中世纪，由正门、走廊、主楼三部分组成：带有两个圆锥形塔楼的正门向前伸入港口，正门前面有一小型吊桥；带有尖顶和烟囱的主楼常用来存放武器，主楼上绘有X形图案的木窗在当时的荷兰十分普遍；正门和主楼间是一个跨越护城河的长方形走廊，我们在其他画家的作品中可以更明确地看出正门、走廊和主楼三部分的关系。

鹿特丹城门经由一座名叫卡佩尔的石桥（Capels Bridge）与左侧的斯希丹城门相连接。卡佩尔石桥桥拱并不高大，仅凭肉眼观察就可以发现鹿特丹城门前的大型捕鱼船无法通过其桥洞，这再次验证了这两艘远洋捕鱼船的“身份”。斯希丹城门面向代尔夫特西南方向的城市斯希丹，其正立面有四条白色的沙线，还可以看到曾经放置脚手架的孔洞；城门上部有一时钟，通过指针我们可以推测画面中的时间是早上7点10分或下午2点35分，但画中阳光从右上方即东北方向射入，因此可以初步判定此时应是早晨7点10分左右。

图5 《代尔夫特的斯希丹门》，杨德毕绍普，1655-1660年，荷兰历史博物馆

两座城门最初用来看管代尔夫特的水陆交通，同时连同城墙一起抵御外敌入侵，后来城门的作用逐渐转变为向通过此处的商品征税。由于之后的道路改造，斯希丹城门毁于1834年，鹿特丹城门毁于1836年。而如今代尔夫特只剩下一座东门，东门也有两座圆锥形的塔楼，外形与鹿特丹城门颇为相似，因此常被误认为是鹿特丹城门。

斯希丹城门前的长条形陆地是斯希码头的主体，城门内偏左有一个长方形的小门，即凯赛尔门（Kethel Gate），维米尔描绘得较为含蓄，凯赛尔门是当时人从城里到斯希码头的便捷通道，其左侧便是城墙。仔细观察不难发现，维米尔十分细致地表现出城墙的突出圆垛和转折，这与同时期其他画家表现同一城墙的素描完全吻合。

城墙后侧是一排密集的砖色房屋，其中大部分采用梯形山墙，据考证这排房屋所在的街道为凯赛尔街（Kethelstraat），将维米尔描绘的凯赛尔街上的建筑与威孚（W. F. Weve）1830年绘制的地形图相互比对⑩，不难发现二者十分吻合，由此不仅可以清晰地看到当时的房屋样貌和排列次序，而且几乎可以推断维米尔如实地描绘了这排房屋。在整个画面的最左侧有一排较为平整宽阔的砖色房屋，这排房屋构成了画面左侧的城市轮廓。

图6 本文作者根据威孚《1830年凯赛尔街道建筑复原图》所绘分析图

画面左侧城市轮廓线上方仅露出一小部分的尖顶建筑是老教堂（Oude Kerk）的钟楼，其右侧紧邻着的高耸建筑是代尔夫特鹦鹉酿酒厂（The Parrot Brewery）。老教堂的钟楼被描绘得较小且隐晦。据记载，1675年维米尔逝世时即被安葬在老教堂内北部的地窖中，他的岳母玛利亚·庭斯（Maria Thins）曾在1661年买下了这块墓地。然而下葬后维米尔的家人无钱购买墓碑，以至于如今我们仍无从考证维米尔墓地的准确位置。今天，我们可以在老教堂内部看到两处刻有维米尔名字的墓碑：较为朴素的一座是1975年维米尔逝世三百周年时放置的，这块墓碑破损严重；另一座是2007年在教堂入口西侧放置的较新较大且带有简单装饰的墓碑。

画面中心偏右的暖白色建筑是新教堂的钟楼，与老教堂的钟楼相比，这座钟楼被描绘得醒目且明亮许多。但若仔细观察，便不难发现本该挂在钟楼上的钟不见了。据记载，1660年夏天新教堂的钟被拆下清洗，这或许能为此画的创作时间提供佐证。新教堂与荷兰皇室有着千丝万缕的联系，而新教堂的钟楼在当时的荷兰共和国是具有重要象征意义的地标性建筑。荷兰“国父”威廉·奥兰治（Willem Oranje）曾率领民众反抗西班牙哈布斯堡王朝在荷兰的统治，代尔夫特是其重要的作战营地。他在荷兰人民的簇拥下加冕为王，却在加冕前两天遭遇暗杀。“国父”死后被安葬在代尔夫特的新教堂下，后来所有的王室成员死后也都安葬于此。

至此我们看到，《代尔夫特一景》中几乎所有的事物都可以在现实中找到原型，有些甚至与历史文献记载毫厘不差，因此有学者通过细致分析画面细节并结合历史记载，准确还原了维米尔当时的作画地点{11}，卡尔登巴赫指出，维米尔很有可能从位于港口对岸的二层小楼向外眺望整个城市并创作了这幅作品，而这里也显然有助于维米尔使用他的辅助设备——暗箱。

图7 荷兰历史学家卡尔登巴赫绘制的维米尔的观察点俯视图

维米尔画面所传达的真实感不仅体现在叙事性层面，还体现在对不同事物质感的绘画性描述上。如画中的新教堂画得比较厚，用铅白和锡铅黄混合堆叠，塑造出熠熠闪光的部分，有如浮雕一般。再如，为了表现捕鱼船上水的反光，维米尔将无数细小的色点并置排列，为了突出反光效果，还在这些色点上叠加更小更浅的色点，在表现树叶的斑驳感上，亦使用了同样的技法。这种将不同的色点并置开来、不加混合而让观众以双眼来“混合”的做法与后来印象派画家的画法十分相似，无数个大小不一的色点交织在一起，会有如银铃般引起观者的视觉共鸣。此外，维米尔对于前景沙滩的质感描绘得也十分逼真，离画面越近，越能清晰地看到宽大的笔触，细小的颜色颗粒十分明显且凹凸不平。因此笔者推测，为了更好地表现这种逼真的质感，维米尔很可能在颜料中加入了沙子。而与画面中沙滩的质感截然不同，维米尔在描绘天空和河水时几乎看不到笔触，十分平整。

综上，维米尔似乎严格遵照现实，客观再现了家乡之城，我们甚至可以根据画中的相关细节推断出作画的准确时间：1660年5月上旬某天清晨7点10分。维米尔将时间定格在这一瞬，无比真实地还原了历史中的代尔夫特德阔克港。面对画作，我们仿佛身临其境，回到了17世纪的荷兰，能轻松辨认出画面中的“一砖一瓦”。然而，事实果真如此吗？

图8 《代尔夫特的鹿特丹城门与斯希丹城门》，里德梅克，1700-1710年，代尔夫特市里博物馆

二、 维米尔的匠心独运与城市的倒影

代尔夫特小城是当地画家和地形学家经常描绘的主题，但在维尔米之前，从来没有画家像他一样，选择从城南沙滩经由德阔克港口远眺代尔夫特全城这一视角。维米尔为何选择这一独特视角，最直观的原因是，从这一视角出发，他可以完整地将两座城门、两座教堂以及整个城市的建筑归于同一画面，进而更好地展现代尔夫特独特的风貌。

法国艺术史学者让·布兰科（Jan Blanc）通过研究给出了另外的解释{12}：第一，这一视角使得维米尔可以借助暗箱作画；第二，1660年英国国王查理二世正是从德阔克港登陆代尔夫特。安托尼·百利（Anthony Bailey）也在《维米尔，代尔夫特一景》一书中写到：“1660年流亡海外的查理二世从布雷达途经代尔夫特前往海牙，他被邀请参观位于斯希运河上的国立火药库，然而查理二世来得太早了，他乘坐的小船早上5点便抵达了代尔夫特，鹿特丹城门前空无一人。”{13}当时，代尔夫特城与英国关系密切，当地举办了许多欢庆活动，以庆祝英国新国王登基。在英国内战期间曾流亡荷兰、法国多年的新国王准备在5月29日他三十岁生日那天轰轰烈烈返回英国。查理二世的到访随即成为当地诗人及画家的创作主题，许多与维米尔同时代的艺术家都颂扬过这一事件。因此，有学者猜想《代尔夫特一景》是维米尔向查理二世致敬的作品，码头的样貌也符合当时的记载。然而值得注意的是，文献中记载查理于早晨5点到访，这与维米尔画中描绘的斯希丹城门上时钟记录的“7点10分”并不吻合。在维米尔之后，很多画家开始从类似角度描绘代尔夫特风景，或许正是受到维米尔的启发。

图9 本文作者绘制《代尔夫特一景》分析图

除独特视角外，细读画面并与相关的绘画资料相互比对则不难发现，维米尔对画中的很多场景都做了较为主观的调整和修改，他向我们展现的是被“修正”过的代尔夫特。1700至1710年间，荷兰制图师亚伯拉罕·里德梅克（Abraham Rademaker）曾经画过几幅记录代尔夫特地貌特征的素描。与维米尔油画作品相比，作为地形学家的里德梅克所绘的城市面貌似乎更为可信，其观察视角与《代尔夫特一景》几乎完全相同，但画中建筑的比例与形状却与维米尔画作所描绘的有着很大差别。

首先，与维米尔所描绘的代尔夫特不同，里德梅克素描中的建筑物高低错落，城市的轮廓线参差不齐，显然，维米尔在《代尔夫特一景》中对本不规整的城市轮廓线做了主观修改。经过他的归纳，代尔夫特城的轮廓线变得规整且舒缓，虽然偶有尖顶建筑和烟囱出现，但并没有打破整个轮廓线的连贯性。维米尔画中左侧后方宽大屋顶的方位与里德梅克的描绘也有出入，后者所描绘的高大建筑显然是酿酒厂的一部分，酿酒厂的塔楼位于整栋建筑左侧，而前者所绘酿酒厂塔楼位于一栋高大屋顶的右后方，这栋建筑应该不属于酿酒厂。画面左侧后排的宽阔房屋究竟是什么，学界尚有争论，按照方位那里应该是东印度公司驻代尔夫特办事处，然而这一办公楼显然过于高大而宽阔，代尔夫特当时在此处并没有如此高大的建筑，而东印度公司办事处的实际位置还要靠画面后方许多，在酿酒厂塔楼之后。威洛克认为维米尔在此实际上描绘的是想象中的建筑，虚构了一个高大且宽阔的屋顶，用以将城市轮廓变得规整{14}，学者弗兰尼斯（Wayne Franits）也赞同这一观点{15}。维米尔画中的新教堂显然与里德梅克笔下的新教堂也不一致，无论位置还是比例都存在差异。维米尔画面中新教堂的高度与斯希丹城门的高度相当（图中水平线H），且笔者在测量和计算中发现，新教堂恰好位于画面右侧的黄金分割线上（图中垂直线X），画面下部的黄金分割线（图中水平线Y）又恰好与城市的轮廓线重合，而新教堂正好处于上述两条黄金分割线的交汇处（图中O点）。

图10 现实中的鹿特丹城门（图中左侧）与《代尔夫特一景》中的鹿特丹城门（图中右侧）方位对比图（作者绘图）

其次，维米尔还对鹿特丹城门的透视角度进行了修改，画面中的鹿特丹城门并不符合焦点透视，而是被“正投影化”、向右侧拉伸且做平面化处理{16}，现实中的鹿特丹城门与城墙垂直，成九十度夹角，而画面中鹿特丹城门与城墙并不垂直而成钝角。鹿特丹城门与斯希丹城门之间的距离也被大大加宽。X光照片显示，画中的鹿特丹城门最初处于阳光下，维米尔后来对城门进行了修改，使其处于阴影中。这一修改很可能是为了与画面前景处于阴影中的建筑保持一致，而处于阳光照耀下的鹿特丹城门会显得过于立体和耀眼，维米尔显然是想将城市建筑平面化以突出整体轮廓。同样，维米尔也对鹿特丹城门前的大型捕鱼船做了修改，我们在画面中仅凭肉眼便可看出，船的左侧轮廓最初要偏右许多{17}，维米尔通过对船体轮廓加宽，改变了船的角度，使船身朝向我们，由此顺应了鹿特丹城门的朝向，原本立体的船也被平面化了。不仅如此，维米尔还拉伸了石桥的长度，使本来稍有弧度的石桥几乎水平。这样一来，画面中的诸多元素都被拉宽且平面化，呈现出横向发展的态势，加强了画面的稳定性。

再者，更加令人惊奇的是，画中鹿特丹城门的倒影被维米尔过分拉长，两个尖顶的倒影伸出了画面。依照通常的视觉逻辑，水中倒影的大小应不超过原物大小，然而画中城门倒影的高度已经远远超出了实际城门的高度，几乎是实际城门的两倍。X光显示维米尔最初如实地描绘了倒影的形状，但后来做出了修改。据此可以推测，维米尔拉长鹿特丹城门的倒影将其伸出画面，以便将对岸的城市与前景沙滩更好地连接在一起，同时也避免露出水中过多天空明亮的倒影而破坏前景中凝重的气氛，避免画面中前景左半部事物过多而产生左重右轻之感。

图11 《代尔夫特一景》前景X光透视图

此外，更令人费解的是，我们几乎看不清倒影中城市的任何细节，倒影好似剪影，这一点从来没有学者注意过。笔者推测原因可能是：早晨光线昏暗，运河水质浑浊，河水在流动，有小雨打破了水的镜面反射作用，早晨空气中有雾，暗箱无法在前景聚焦，维米尔画水面时港口挤满船只因而无法准确描绘城市在水中的倒影。以上任一原因都可能导致维米尔画中出现的模糊倒影，这几种情况也可能同时出现。然而，这种模糊不清的“倒影”不像是由于光的反射所致，更像是光照下城市的阴影（影子）。我们在水中看不清城市的细节，只能看清城市的轮廓。这样做的目的显然是为了区分岸上的城市和水中的影像，维米尔似乎虚构了城市在水中的倒影，也刻意避免在水中拷贝另一个完美的城市景象。

最后，如此重要的新教堂——一个位于画面黄金分割线交点的中心元素，一个熠熠生辉、划破城市轮廓线的高耸的地标性建筑，在水中却没有倒影！普通观者往往对此视若不见，几乎也从来没有学者注意到这一点。维米尔似乎有意在水中省略了这一建筑，水中的城市轮廓由于缺少新教堂而成为“不完整的残片”。

图12 《代尔夫特一景》局部，两艘捕鱼船

综上可以看出，维米尔如此煞费苦心地改造了现实：首先，将城市的轮廓线归纳得平缓且整体；其次，加宽了鹿特丹城门和斯希丹城门之间的距离，拉长了石桥的宽度，拉平了拱形的桥面；再次，改变了鹿特丹城门的透视，同时修改了鹿特丹城门前船只的轮廓，还将原本明亮的鹿特丹城门改为昏暗且处于阴影中，并拉长其在水中的倒影；最后，几乎省略了倒影中的城市细节，将倒影处理成“剪影”，更省略了新教堂在水中的倒影。至此，在看似真实的画作背后隐藏着诸多矛盾，而十分注重细节的维米尔显然不应该忽略这些细节的刻画。

图13 《代尔夫特的老教堂和新教堂》， 克雷恩特德克，1667年，阿姆斯特丹国立博物馆

三、 代尔夫特的新教堂与维米尔的信仰

代尔夫特的新教堂和老教堂是城市的重要地标，也是市民重要的宗教活动场所。老教堂始建于1245年，是代尔夫特最古老的教堂，也是城市最古老的建筑。最初名为圣希波吕托斯教堂（Saint Hippolytus Church）。13世纪中期，教堂被扩建并改名为圣巴托罗缪教堂（Saint Bartholomew Church）。1325至1350年间，教堂旁建起了一座高耸的哥特式钟楼，钟楼上建有一个大型尖塔及四个小尖塔。教堂内部原本装饰华丽，而1566至1572年间的“破坏圣像运动”摧毁了教堂内的彩色玻璃，只有雕刻精美的祭坛幸免于难。因建立在本不稳固的运河旁，教堂塔楼建成不久便出现了倾斜。1843年，市政府有意拆除倾斜过度的塔楼，市民们最终阻止了这一行动，只是采取保护性措施而并未拆毁。今天看到的塔楼仍稍向一侧倾斜，被市民称作“倾斜的杨”（Scheve Jan）。

图14 《代尔夫特地图》（局部），德克范布鲁斯维克，1667年，代尔夫特市立博物馆

新教堂始建于1396年，1496年教堂塔楼建造完工，新教堂最初是为圣母玛利亚和圣乌苏拉所建。1536年，新教堂的塔楼被闪电击中，引发了城市的大火。和老教堂一样，新教堂也未能摆脱“破坏圣像运动”的浩劫，它在1572年被改为服务于新教的归正教堂。1654年的火药库爆炸事件摧毁了教堂的屋顶和玻璃窗，新教堂受损严重。然而没过多久，1655年修缮完好的新教堂被重新投入使用。1872年新教堂塔楼又一次被闪电击中，损毁严重。1875年塔楼由建筑师古伊帕斯（Petrus J. H. Cuypers）设计改建，改建好的塔楼就是今天的样子，高109米，是荷兰第二高的教堂塔楼，仅次于乌特勒支圣马丁教堂的多姆塔楼（Dom Tower of St. Martin’s Cathedral）。

两座天主教堂在16世纪血雨腥风的宗教改革运动中受到冲击。1550年西班牙国王查理一世颁布“血腥法令”，对不满西班牙统治的新教徒加以迫害。在荷兰国王威廉·奥兰治的影响下，天主教徒与新教徒于1572至1573年间得以短暂地和平相处，在此期间，老教堂成为了天主教徒的聚集地，新教堂则改成了新教教徒的活动场所。但好景不长，“国父”被天主教激进分子刺杀后，他所维持的缓和局面被打破，狂热的新教徒洗劫了教堂，两座教堂都被改为归正教堂。天主教徒成为二等公民受到排挤，信仰天主教的市民不能当选任何市政官员（圣路加行会除外）。维米尔出生时，虽然激进的气氛已缓和许多，但天主教徒仍然受到排挤，富有的天主教徒经常通过贿赂地方官员来坚持自己的信仰。

图15 《老兰根蒂克大街上的天主教堂》，里德梅克，1670年，代尔夫特市立档案馆

出身新教家庭的维米尔本不信仰天主教。他的父母于1615年在阿姆斯特丹结为夫妻，主持婚礼的著名牧师陶提努斯（Jacobus Tautinus）是加尔文教虔诚的信徒。维米尔于1632年出生，在代尔夫特的新教堂接受了洗礼，出生后随父母信仰新教。

1653年4月20日，维米尔与妻子的婚礼在代尔夫特市郊偏僻的乡下小镇斯希普依（Schipluy）举行{18}，在天主教徒不能公开结婚的大环境下，这一安排显然是为了掩人耳目。更值得注意的是，在与妻子结婚之前，维米尔已由一个新教徒转变成为与岳母和妻子一样的天主教徒，这一现象在当时轰轰烈烈的新教运动背景中显得十分反常也十分危险。我们至今无法得知维米尔转变宗教信仰是出于自己的主观意愿，还是强势岳母的胁迫使然。然而这一决定显然对维米尔的婚姻有好处：“特利腾大会”（The Council of Trent）明确规定天主教徒和非天主教徒之间的婚姻无效，并认为这样的结合是一种罪恶。按照天主教的规定，作为新教徒的维米尔和信仰天主教的妻子显然无法结婚，我们有理由相信维米尔据此改变了自己的信仰。创作《代尔夫特一景》时，三十岁的维米尔和妻子卡特里娜·博纳斯（Catharina Bolnes）刚刚搬到岳母庭斯的家中{19}。庭斯是一位虔诚的天主教徒，她祖籍为荷兰的豪达市（Gouda），该地是荷兰天主教徒的重要基地。富有的岳母在家中为维米尔提供了专门的画室，慷慨地向新婚夫妇给予经济上的支持，为维米尔提供了相对优越的创作环境。

维米尔岳母家位于代尔夫特新教堂旁的老兰根蒂克大街（Oude Langendijk），这一街区是天主教区。在新、老教堂都被改为归正教堂后，代尔夫特的天主教徒建立了几个“地下教堂”来做弥撒。据蒙提亚斯推测这一街区曾有个隐蔽的天主教徒聚集地，这一“地下教堂”就位于维米尔岳母家附近。从里德梅克所绘的素描中可以看到两个女子仿佛正要走进一栋建筑，这栋建筑即为学者推测的“隐秘的教堂”，而画面右侧的房屋很有可能就是维米尔的岳母家{20}。

图16 《代尔夫特城市地图》（局部），作者不详，1675-1678年，代尔夫特市立博物馆

1660年，也就是《代尔夫特一景》创作的前一年，维米尔与妻子的一个孩子在出生不久后夭折，维米尔将其安葬在老教堂内{21}。无论如何，画中两座教堂对于维米尔都有着重要的意义：一个是自己出生受洗的地方，一个安葬着自己早早夭亡的孩子，而此时它们已经都被改为归正教堂，正如百利所说：“不知是出于政治、宗教、地形、艺术何种原因，维米尔在画中有意地忽略了老教堂，仅仅露出不起眼的小尖顶。”{22}维米尔将新教堂描绘得如此醒目，但显然并不是要歌颂加尔文教或宗教改革运动。新教堂在画面中没有倒影，这也许象征了维米尔此处所绘并非现实中的新教堂，没有倒影的新教堂成为了一个象征，在经过破坏圣像运动后依然闪耀着天主教的光芒。而画面中右侧后方阳光照耀下的房屋正是代尔夫特的天主教区，维米尔所住的岳母家就在新教堂脚下。这一切似乎暗示了维米尔的虔诚信仰，而这一信仰无法在当时的社会环境中表达，只能隐晦地藏于画中。如果真是这样，信仰便自然跳出了历史与现实，我们也不难理解对于触及自己伤心往事的老教堂，维米尔为何似乎不愿提及，只是轻描淡写。

由于现今仍然缺乏相关证据，画中隐喻的宗教内涵成为了维米尔留给我们的众多谜题之一，对于画中所传达的信仰层面的讨论也只能是推测，然而，正如法国学者阿拉斯（Daniel Arasse）所说：“维米尔皈依并信奉天主教，之后一直矢志不改。他一生都在所谓的保教皇区内，代尔夫特的天主教徒都在那里聚集，我们不能说维米尔的佼佼不群、异乎其类，都跟他的天主教信仰有关，但这一点总是让人觉得有些异样。”{23}维米尔诸多看似描绘日常场景的作品中都包含有强烈的宗教寓意，他似乎也要展现给我们一个虔诚天主教徒的形象。正如维米尔在《基督在玛丽和玛莎的家中》对于《路加福音》记载故事的刻画，《手持天平的少女》对于末日审判的描绘，《信仰的寓言》隐藏了蛇、圣餐杯等复杂的宗教符号，《代尔夫特一景》是否也隐含了维米尔对于信仰的表达？这张画刚好创作于维米尔改变信仰不久之后，这样一来，画中的新教堂是否有了更为复杂的寓意？答案始终等待我们进一步探究。

图17 《1654年火药爆炸后的戴尔夫特》，达尼埃尔沃斯梅尔，1654年，代尔夫特市立博物馆

四、 一座城市的肖像

事实上，由于代尔夫特位于海牙与鹿特丹两座大城市之间的水运之路上，因此其最大的港口德阔克港往往人头攒动，十分喧闹繁忙，有时甚至拥堵。然而《代尔夫特一景》中表现的却是格外安静的场面：船只稀疏停放，没有一块船帆，码头上也没有任何装卸货物的人，大部分城市建筑笼罩在云朵的阴影之中显得有些萧条，仿佛是座刚刚从睡梦中醒来的城市。维米尔在画中营造的这一独特氛围，不禁使我们进一步探究代尔夫特的昨天。

历史中的代尔夫特曾经历了两次重大灾难。1536年，由闪电引发的一场大火席卷了整个城市，许多中世纪的木结构建筑被烧毁，后来人们在废墟上重建了石质建筑。1654年10月12日早晨，位于城市中心的火药库发生爆炸，这场重大的灾难被历史学家形象地称为“代尔夫特的雷声”，大半个城市被夷为平地，房屋被再一次摧毁，市民死伤无数，曾被推测为维米尔老师的著名画家法布里乌斯（Carel Fabritius）也死于这场事故。然而几年后，市民就在废墟上重新建起了自己的家园，代尔夫特城没过多久就从灾难中复苏过来。历史上不少画家都描绘过这一事件，我们可以从画家沃斯梅尔（Daniel Vosmaer）的作品《1654年火药爆炸后的代尔夫特》中看到当时的惨状。

代尔夫特在火药库爆炸中几乎被夷为平地，却在与西班牙的八十年战争中毫发无损。尼德兰革命时期，北方七省和南方部分城市于1579年在乌特勒支城结成军事、政治同盟，旨在与南方效忠西班牙的阿拉斯同盟对抗。乌特勒支同盟联合作战，为联省共和国成立奠定了基础。由于地理位置和城防布局的有利条件，代尔夫特曾一度作为乌特勒支同盟的指挥所，荷兰革命领袖威廉·奥兰治在遇刺前曾在此指挥革命，后被安葬在新教堂，他的二儿子拿骚的莫里斯（Maurice of Nassau）继续领导荷兰革命。在经过与西班牙长达八十多年的战争后，1648年《威斯特伐利亚合约》和《明斯特合约》的签署最终宣告了革命的胜利，荷兰共和国成为世界上第一个资产阶级掌握政权的国家。

图18 《代尔夫特一景》前景中沙滩局部（修复清洗中）

显然，维米尔对这段早他一百年的历史比我们熟悉得多，他也曾是火药库爆炸事件的亲历者，《代尔夫特一景》即创作于这场灾难的七年后，也正值“新荷兰”成立不久。众所周知，维米尔善于将隐晦的寓意蕴藏于画中，考虑到上述历史事件，《代尔夫特一景》是否向我们传达了更深层次的含义呢？

维米尔不仅善于在二维的画面里创造三维的场景，同时还巧妙地通过城市、河水的布局与明暗处理表现时空的递进。如果画面中河水象征着历史长河，那么岸上处于阴影中的城市代表现实世界，远处处于亮部的城市则代表未来。历史、现实与未来被维米尔巧妙地并置在同一幅画中：城市建筑在水中的倒影阴暗萧条，只有相对清晰的轮廓，几乎没有任何细节，这似乎象征了历史中的代尔夫特，这座城市在经过一场大火和一次爆炸后，大部分建筑被摧毁，曾一度变为废墟；河岸上的城市刻画得细致入微，深入具体地描绘了建筑的细节，注重不同事物间质感的区分，一砖一瓦的刻画记录着当时代尔夫特独特的城市面貌，是对现实世界的完美诠释；画面稍远处，包括新教堂在内的部分建筑沐浴在明亮的阳光下，与前景阴影笼罩下的建筑形成鲜明对比，光明的城市或许象征着对于代尔夫特未来的美好展望。

图20 《代尔夫特一景》同一角度今天的场景（图片来自网络）

维米尔为观者设计的观看视角也十分巧妙：观者可以站在前景中，成为画面中沙滩人物的一员，同时看到这座城市的“昨天”“今天”与“明天”。历史、现实与未来的对比让观者肃然起敬，然而观者终究是局外人，观画的整个过程似乎是一个与历史和现实对话的旅程。更为有趣的是，维米尔最初在沙滩中央还描绘了一位戴帽子的男子，后来却覆盖掉了这一形象，在几次清洗和修复过程中这一形象反复出现（见本期封二）。这位男士是否代表了画家本人？维米尔抹去这一形象却将自己的签名画在前景中的驳船上，他似乎隐藏了自己的形象，而巧妙地将自己比喻成载人摆渡的船，在他的导引下，我们驶过城市的历史，抵达现实的彼岸，同时可以眺望城市光明的未来。

前景中的乌云加重了画面凝重的氛围，天空不远处阳光明媚，一束奇异之光照亮画面后方的城市建筑，好似神圣的光芒，似乎在为整个城市祈福。画面前景上方阴霾的天空、沙滩上稀疏的人影以及码头上萧条的场景不免让人联想到这座城市所遭受的种种不幸，而熠熠发光的新教堂则打破了这种阴郁气氛，它在经历重重灾难后屹立不倒。至此，一个耀眼的城市从阴霾中诞生，这一切似乎象征了某种坚韧不屈的城市精神，也代表了历经灾难后城市的重生。如果这正是维米尔想要传达的，象征着希望的新教堂此时便自然跳出了历史长河成为永恒。

新教堂不仅代表了某种城市精神，也与荷兰皇室之间有着千丝万缕的联系，埋葬着“国父”的新教堂象征着革命的胜利，见证了人类历史上第一次资本主义革命和一个新的国家形式的诞生，正如安托尼·百利所说，“在城市中央的新教堂有如奥兰治的军旗”{24}，如此崭新的荷兰在历史中前所未见，因此我们在水（历史）中找不到新教堂的倒影。事实上，当时的荷兰民众有着极强的历史荣誉感和使命感，他们将刚刚独立不久的“尼德兰联省共和国”当做上帝所寄予的“恩许之地”（The Promised Land）{25}，将“国父”威廉比作带领希伯来人走出奴役的摩西，这一比喻被17世纪荷兰著名诗人冯德尔（Joost van den Vondel）形象地写入诗中：“正如曾经有人带领希伯来人走出了红海的洪水，如今他（“国父”）带领人民走出泪与血的海洋。”{26}值得注意的是，1641年在加尔文教派控制的荷兰，五十四岁的冯德尔改信了天主教，这一惊人的举动与维米尔的经历十分相似，但天主教的信仰并未妨碍其对“国父”的颂扬。

维米尔当然也会自豪地从这一角度来重新看待家乡之城。与冯德尔一样，维米尔的信仰并不妨碍他对家乡之城的歌颂，对于国家独立的赞扬与天主教徒的身份也并不矛盾，他在《天文学家》中用“摩西诞生”来歌颂新荷兰。事实上，无论新教徒还是大部分天主教徒，对领导国家走向未来的“国父”都十分尊敬，这与其倡导的宽松自由的信仰政策不无关系。因此，尽管新教堂在“破坏圣像运动”中经历了“打砸抢”，但位于新教堂内的“国父之墓”却始终安然无恙。

这样看来，岸上的城市表现得越是“真实”细致，水中的倒影表现得越是粗略虚幻，隐喻的效果就越是强烈。维米尔所画的家乡之城与众多地形学家描绘的代尔夫特迥然不同，正如威洛克所说，“维米尔削弱了对于商贸活动的描写，而转向描绘代尔夫特与众不同的建筑风格”{27}。然而，维米尔却又不仅仅停留在表现别致的建筑风格上，他所画的是一个传达了人文思想与历史内涵的城市肖像。对于维米尔来说，颂扬这座城市就是为城市绘制肖像，而这肖像应是如同《戴珍珠耳环的少女》和《花边女工》一样的半身像，是特写，是城市的一瞥而非全景。维米尔所画的并不是一幅展示地形学的风景画，而赋予了他的故乡光荣与高尚的品格，此时这座城市便有了某种神圣性，无论历史如何兴衰变迁，画中所记录的代尔夫特始终保持着这一瞬间的永恒。

正如前文所说，曾有学者认为《代尔夫特一景》是维米尔赞助人皮特·范·瑞文的订件。1696年包括这幅画和《倒牛奶的女仆》《小街一景》在内的二十一张维米尔作品连同其他画家的作品被一同拍卖，这次拍卖的所有画作都是狄修斯（Jacob Dissius）同妻子的收藏，狄修斯正是皮特·范·瑞文的女婿{28}。据此我们可以推测此画最初由皮特·范·瑞文购买，在他去世以后由他的女儿和女婿继承。此次拍卖中，《代尔夫特一景》拍出两百荷兰盾的最高价格，由此可知该画在当时人看来已是价格不菲的杰作，这幅描绘城市风景的画一定也有着与众不同的重要价值。

从1660年开始，维米尔得到了他人生中最重要的赞助人皮特·范·瑞文的资助{29}。皮特·范·瑞文是代尔夫特富有的商人，其父辈是啤酒商人，靠酿酒生意发家，而酿酒业是当时代尔夫特的支柱产业，17世纪初期代尔夫特三分之一人口都与啤酒行业相关{30}。如果《代尔夫特一景》果真是皮特·范·瑞文的订件，便也不难理解为何维米尔将鹦鹉酿酒厂的塔楼画得如此高耸醒目。

年仅二十九岁的维米尔于1662年被正式任命为代尔夫特“圣路加行会”（Guild of St Luke）主席，我们可以想象年轻的画家此时意气风发，在当时的几份文献中维米尔已经被称作是“绘画大师”{31}，《代尔夫特一景》正创作于这一时期。代尔夫特圣路加行会于1661年在市政广场北侧的沃德大街（Volders Gracht）建立起了一栋漂亮的办公大楼，许多行会会员都被要求绘制作品用以装饰新建好的大楼。我们至今也找不到任何证据证明这幅画是来自政府或者行会的订件，但我们有理由推测其创作与维米尔“行会主席”的新身份有着诸多联系。维米尔在熟练地掌握了室内题材之后，突然将绘画主题转换到风景画领域，1660年前后集中创作了包括《小街一景》和《代尔夫特一景》在内的三幅风景画（第三幅已遗失），这似乎体现了画家的雄心壮志和艺术抱负。维米尔将自己的理想表现为对家乡的讴歌与颂扬，《代尔夫特一景》正是带有高尚荣光的城市肖像。

结 语

《代尔夫特一景》所隐含的寓意至今仍吸引着众多学者的目光，维米尔通过描绘包含诸多矛盾的场景所传达的究竟是宗教信仰、政治独立还是个人理想？答案似乎都有可能，但又不仅停留于此。维米尔其他画作中也有着诸多矛盾与反常现象，这些为我们如何理解画中的寓意打开了大门。

维米尔展现给我们的是一个经过重重调整后的非真实场景，他善于“欺骗”观众的眼睛，通过对事物恰到好处的描绘，使人产生无比真实的假象和错觉。这位伟大的写实艺术家，画出的作品却并不真实。维米尔没有简单地复制事物的原貌，他经过取舍、总结与归纳，向世人展现了一个看似真实的代尔夫特，我们也往往想当然地视其为城市的原貌，而这正是维米尔为我们设计的“视觉圈套”。事实上，维米尔对现实的种种修改和虚构，正是为了表现他的理想，表现他心目中的真实。三百年后的今天，维米尔的画作仍引发着不同的“回响”，本文只是众多“回响”之一，为了解维米尔提供了一种可能性，而他画中的诸多矛盾究竟应该被如何解读，也正是我们要努力探究的。

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①⑨ Thoré?鄄Bürger, Van der Meer de Delft, Paris: Gazette des Beaux?鄄Arts, 1886, p. 298, p. 298.

② Albert Blankert, Vermeer of Delft, London: Oxford Press, 1978, p. 159.

③ Walter Liedtke, Vermeer: The Complete Paintings, Antwerp: Ludion Press, 2008, p. 11.

④{18}{20}{21}{28}{31} Montias, Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, New Jersey: Princeton University Press, 1989, p. 364, p. 101, pp. 99-107, p. 131, pp. 364-365, p. 107.

⑤ P. T. A. Swillens, Johannes Vermeer: Painter of Delft, 1632-1675, Utrecht& Brussels: Spectrum, 1950, p. 92.

⑥ Albert Blankert, Vermeer of Delft: Complete Edition of the Paintings, New York: Phaidon Press, 1978, p. 40.

⑦ Walter Liedtke, A View of Delft: Vermeer and His Contemporaries, Zwoole: Waanders, 2000, p. 224.

⑧⑩{14}{27} Arthur K. Wheelock Jr. and C. J. Kaldenbach, “Vermeer’s View of Delft and His Vision of Reality”, Artibus et Historiae, Vol. 3, No. 6 (1982): 9-35, 15, 16, 10.

{11} 卡尔登巴赫绘制的维米尔的观察点俯视图中K＝凯赛尔门、S＝斯希丹城门、R＝鹿特丹城门、M＝风车、ARM=军火库、OIH=东印度公司、X=画家视点（Cf. Walter Liedtke, Vermeer: The Complete Paintings, p. 94）。

{12} 让·布兰科：《维米尔》，袁俊生译，北京美术摄影出版社2014年版，第270页。

{13}{22}{24}{25}{26}{30} Anthony Bailey, Vermeer A View of Delft, New York: Henry Holt, 2001, p. 104, p. 111, p. 111, p. 167, p. 24, p. 110.

{15}{29} Wayne Franits, Vermeer, New York: Phaidon Press, 2015, p. 109, p. 98.

{16} 关于拉伸城门的形状改变城门的角度的说法由威洛克提出。

{17} 画面右侧中较为靠前的捕鱼船左侧的轮廓颜色相对较浅，船的水中倒影有两个轮廓，据此笔者推测，维米尔最初画了相对较小的船身，而后加宽了船左侧的轮廓。

{19} 德克·范·布鲁斯维克所绘代尔夫特地图中中央广场为格鲁特集市（Groote Market），上部教堂为新教堂，A为维米尔出生所在地、其父亲经营的“飞狐客栈”（The Flying Fox Inn），B处为维米尔青年所住父母经营的“米什兰”（Mechelen）客栈，C处为圣路加行会，D处为维米尔岳母家。

{23} 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京大学出版社2007年版，第134页。

（作者单位 中央美术学院研究生院）