美术史上最具哲学观念性的油画艺术品：《宫娥》

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《宫娥》原作▲
作品《宫娥》，绘画史上最具观念性的一幅油画，世界三大油画艺术品之一 ，由西班牙画家委拉斯贵支于1656年创作，现收藏于西班牙普拉多美术馆。

▼ 视频解读

这副油画，曾引发多位大艺术家的参照创作，引起多位哲学家和精神分析学家的解读。
下面是几位艺术家对《宫娥》的参照创作：

毕加索 《宫娥》之一 1957年

毕加索 《宫娥》之二 1957年

达利 《宫娥》 1960年

达利 《宫娥》 1976年

达利 《宫娥》 1982年

汉密尔顿 《毕加索的宫娥》 1973年

彼得·维特金 《宫娥》

解读哲学家福柯眼中的《宫娥》

（内容转自公众号：博雅好书）

画面之外：福柯的“权力”视线

福柯对《宫娥》的分析，被视为深具影响力的后现代艺术批评的范例。他没有涉及任何题材方面的历史考证，那些对人物形象和情节叙事令人叹止的精彩分析，对人物之间微妙关系的故事性解读，以及最终令人信服地还原真实历史时刻的书写，都是传统图像学的拿手好戏，正像潘诺夫斯基在研究《阿尔诺芬尼夫妇像》时所做的工作一样。但是，这不是福柯的兴趣所在。

福柯关注这幅画的再现语言，比如若这种再现语言是一种本文，那么它和对其产生影响并与之互动的社会话语之间的关系如何。福柯的讨论集中在委拉斯贵支的这幅作品是如何设计和调动画中人物以及观者的视线上。这篇文章的方法论集中在“视线”（Gaze）的关系之上。

委拉斯贵支 《宫娥》局部

福柯仔细地分析了这幅作品中的三组视线：一是画面左部艺术家的视线，二是画中其他人物（包括公主、宫女和仆从们）的视线，三是处在画中人物对立面的“我们”—观看者（包括观者、模特或者国王和王后）的视线。正是这三组视线的交叉互动呈现出特定的再现语言。视线作为独立的语言，并没有在这种注视系统之外传达给我们任何明确的社会意义。

正像福柯在这篇文章最后所说：“可能在委拉斯贵支的作品中仍然保留了古典绘画的再现特点，那就是它邀请我们进入一个真实的空间。这里的再现确实调动了它所有可以运用的手段和因素。然而，在再现发生的过程之中，我们注意到，似乎有一个人们看不到的、却似乎早已经组织好了的东西没有显现出来。它好像是一个‘人’，那个正在使再现发生作用的‘人’。然而，这个‘人’却在画面中被忽略了，它的作用似乎不存在。”

我们要注意的是，福柯在这里所说的古典绘画的古典，和我们通常所说的希腊古典或者广义的古代绘画的含义不同。福柯笔下的古典时期不是指古典艺术，而是指17 世纪到19 世纪的古典型认识论模式和知识陈述方式。他认为，17 世纪到19 世纪是知识生产模式主导的时代，不同于马克思所说的商品生产模式所主导的时代。福柯直接从认识论的角度，讨论了有关真理的知识（即事物的秩序）是如何通过关注、反省和语言陈述而传播的。福柯通过《宫娥》提出了古典再现模式的观点，认为在古典时期，认识论正在从前古典（即文艺复兴）的“相似”（resemblance）向“再现”（representation）转化，而委拉斯贵支的作品就反映了这样的转折。前古典时期人的认识是被“相似”所主导的，阅读和辨识都建立在外在宏观世界和作品的微观世界的对比中；而“再现”是指被再现的对象和语词（words）之间开始发生关系。可以说，“相似”只是在事物和事物之间比较，“再现”则引进了语词的参与。语词在福柯这里意味着陈述的秩序。而《宫娥》一画中的视线就成为语词侵入图像的古典时期知识陈述的代表。

在福柯看来，19 世纪以后，语词的作用开始大于事物（或图像）本身。福柯后来以马格利特的《这不是一支烟斗》为例，讨论了这种现代型认识论。福柯之所以认为《宫娥》这幅画意义重大，是因为它是“再现之中的再现”。它不仅仅再现了画家的画室，更重要的是，它再现了某种看不到的、更加真实的东西，再现了某种在画面中似乎不存在的、然而却是画中人物关系的基础，甚至决定这个关系的权力秩序。于是，我们在《宫娥》这幅画中，看到那个被画家放到背景镜子里的菲利普四世和王后玛丽雅娜，似乎暗示了一个权力结构正若隐若现地凝视着正在发生的一切。所以说，《宫娥》就是语词和形象结合的认识论杰作，再现了一个时代的认识论性格，也就是某种无形的语言陈述网络。

梵·高 《鞋》

福柯似乎想指出，他对某一作品图像的考古学研究，意在证明远远超出画面的那个更强大的政治权力系统。对福柯而言，这幅画以其逼真的再现语言还原了某一真实的历史时刻，似乎一切细节都不必怀疑，也无需去怀疑。就像海德格尔对待梵·高的《鞋》一样，无需考证历史细节，重要的是这个时刻（微观世界）和那个看不见的外在宏大世界直接地对接契合。当然，福柯与海德格尔的不同在于，福柯的知识考古看上去不像玄学，而是历史研究。福柯要考据的，正是这个微观世界中严密编织的视线网所暗示的不在场的外在世界的中心，是如何陈述和被陈述着，以及这个陈述秩序和模式是如何发展为一个历史结构的。因此，画中的视线是权力话语不在场的“在场”。注视已经不是纯粹的“看”（seeing），而是被一种看不见的系统所控制着的视线。尽管它是看不见的，但它是一个“永恒的在场”。福柯把这幅画看作在场和缺席之间的权力博弈的微观时刻。但是，呈现这个时刻的现场是假象，或者只是为“中心”的存在所设计的一个微观时空，只有中心是真实的在场。

视线是与情节有关的视觉因素，所以不可否认，它也是叙事的一部分。然而，福柯认为，我们无法用传统图像学的符号和象征、能指和所指的方法去讨论它，我们必须从作品与作品之外的诸多因素去解读它，这就是知识考古学。而福柯关于《宫娥》的文字意图，就是要剖析视线是如何在委拉斯贵支的作品中形成这样一个互动系统的——它可能是对某种社会权力结构的逃离，也可能是对权力的讨好。然而问题是，画家当然是绘制这些视线元素（画中每个人物的眼神）的直接执行者，然而，他并不是这个视线系统的导演者。这个视线系统的导演正是那个看不见的“中心”。中心并非是具体的某个有权势的人，而是权势的影响和作用本身，这些影响和作用就是特定时代的人对事物秩序的认识和陈述，即知识的秩序，它已经深深地印在包括画家在内的权力系统中的每一个人身上。事实上，在任何事件和行为发生之前，中心已经存在了。同理，在委拉斯贵支作画之前，贯穿在作品中的注视中心已经无处不在了。这个“永恒的在场”实际上就是有关真理和权力的社会习性和社会意识。

扬·凡·爱克 《阿尔诺芬尼夫妇像》 1434年

事实上，对《宫娥》作品的历史细节的考据研究早已有之。这些考据，当然可能对福柯《宫娥》的权力中心的分析有所帮助。传统的艺术图像叙事不但看不到图像中隐藏的中心，而且这个叙事本身已经被那个中心控制。潘诺夫斯基对《阿尔诺芬尼夫妇像》的解释就是一个例子。也就是说，如果我们意识到那些真实的图像是被某种“永恒的在场”所控制和命名的话，我们就有可能找到另外一种对作品完全不同的解释。所以，反思“永恒的在场”——那个隐蔽在再现中的中心功能，实际上就是一种对权力话语的批判，而通过这种批判才能实现语言的真正自足和独立。

画诗：语词、形象和再现

马格利特 《这不是一支烟斗》 1928—1929年

福柯对“This is not a pipe”的三层次理解

福柯和所有后结构主义理论家一样，认为语词和形象的关系是再现的关键。这里的形象是客观的还是主观的已经不再重要，重要的是它们的意义被其与语词之间发生的关系所决定。福柯的另一篇有关视觉艺术的文章集中讨论了语词和形象，以及再现问题。他针对马格利特的作品《这不是一支烟斗》进行了讨论。这幅画中画有一支烟斗，烟斗下方写有一句话“这不是一支烟斗”（Ceci n’est pas une pipe.）。福柯针对此画而谈到的，很像中国公元前5 世纪围绕名家公孙龙说的“白马非马”的名学辩论的内容。只是，在名家那里用不着把“马”这个汉字硬要分成哪部分是形象、哪部分是语词来讨论。因为“马”这个象形字本身就是形象。福柯很有创造性，他在第三个图示里，把烟斗形象和字母拼在一起，创造了一个“象形文字”。

阿波利奈尔 《画诗》 1915年

徐冰 《文字写生系列之一》 纸本水墨 2004年

在这篇文章里，福柯经常用到“Calligram”这个词，它是“画诗”的意思，用中国古代的话说就是“画中有诗”的意思。它也是欧洲的一种诗的形式，这种诗用画来表现诗的内容。其实，这里的画的画笔线条就是手写的、书法化了的字，这些字组合在一起成为某种形象，它既有图像因素，也是诗的文字。中国艺术家徐冰创作的书法画， 比如用“山、石、土”这几个汉字拼出一幅自然风景，其中用“木”拼出一个森林，用“石”叠成山等，就是典型的Calligram。但是，如果让东方人看西方的Calligram 诗画，我们会认为它太机械、刻板，不像一幅画，更像一个把语词和几何形拼在一起的封面设计。相反，我们可能会接受徐冰的“字画”，因为他把语词和图画结合得更自然，更像一幅画，这与中国汉字是象形文字有关。

库苏斯 《三把椅子》 装置 1965年

马格利特的烟斗和20 世纪60 年代的观念艺术可能没有直接关系，但是在理念上是一致的。60 年代末首先在英国和北美出现的以“语言小组”（LanguageGroup）为代表的观念艺术首先提出，艺术创作不是关于形象的活动， 而是关于概念的活动。其代表作品是库苏斯（Joseph Kosuth，1945— ）的《三把椅子》。作品由一把真实的椅子、一张椅子的照片和一个椅子的字典词条组成。艺术家声称，无论真实的椅子还是模仿的椅子照片（或者绘画）都是假的，只有关于椅子的概念才是真的。因为只有椅子的概念真实客观地描述了椅子的本质，它概括和超越了椅子的个别现象（比如看到的或者模仿的椅子都是具体的、有特定颜色的、不同材质的椅子）。毫无疑问，观念艺术从一开始就回到了柏拉图的“理念说”，现实是理念的影子，艺术是影子的影子。只有理念才是本质的、真实的。所以，20世纪60年代末和70年代初的英美观念艺术家，大多用文字和概念代替绘画和雕塑形式去创作。观念艺术不再纠缠形式和内容之间的关系，相反，它试图回到艺术的本体问题。换句话说，解读艺术的形式和图像意义似乎舍近求远，其实艺术本就是概念的产物，所以艺术就应该直达概念和意义。这无疑是想用认识论替代视觉论，和福柯的理论是一致的。

从福柯讨论马格利特的文章可以看到，福柯试图突破传统语言学的能指和所指关系的局限，试图给能指和所指更多的自由，特别是给语词更大的自由。福柯的“Calligram”成为符号学的重要概念之一，其重要启示在于不应把艺术作品看成一个孤立的形象客体，它也是概念和语言的产物，这也是符号学艺术理论的一个要义。新艺术史的重要代表人布列逊把他的一个编辑文集命名为“Calligram”（《诗画：法国新艺术史论文集》），并在这本文集中收入了法国理论家，包括罗兰·巴特、鲍德里亚等人讨论艺术的论文。

（文章摘自《西方艺术史观念》）

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