中国现代文学：对西方十四行诗民族化、本土化的探索——冯至

　　作者简介：

　　刘勇 （北京师范大学文学院教授，博士生导师，北京师范大学北京文化发展研究院副院长，中国现代文学研究会常务理事、秘书长，中国鲁迅研究中心学术委员会委员，中国郭沫若学会理事，中国老舍学会理事，《中国现代文学研究丛刊》（全国中文核心期刊）副主编）

　　十四行诗是西方的一种抒情诗体，代表了欧洲大陆诗歌艺术的杰出造诣，由于它走进了很高的艺术境界而成为一种世界性诗体，跨越了众多国度、众多语种。中国诗人引进化用实践十四行体，为后世留下了一笔精神财富，为建构现代诗学体系提供了思考，并在沟通中西诗艺上作出了贡献。在西方十四行诗的民族化、本土化方面，诗人冯至作出了卓有成效的探索。他打通中西十四行，融合西方形成中国十四行体作品，运用汉诗审美定势，以传统的民族表现手法、传统的原型意象、东方式的主题形态和本色的民族抒情语言包孕诗思，写出了优美的中国式的十四行体，丰富了诗坛的体式。

　　十四行诗在中国的发展和逐步走向成熟，经历了一个较长的时间历程。20世纪20年代初，诗坛上掀起了新诗革命的诗体解放运动，诗人创作呼应“增多诗体”的要求，体现了在打破旧诗体束缚后多途径地为新诗开拓的需要，为适应这一需求，我国诗人把十四行体移植到中国，创作了第一首中文十四行诗，即发表在1920年8月15日出版的《少年中国》上的郑伯奇的《赠台湾朋友》。随后浦薛凤在1921年2月4日《清华周刊》上发表了《给玳姨娜》。嗣后，1921年5月闻一多试作了十四行诗《爱的风波》。在1926年以前，徐志摩、徐訏、郭沫若、穆木天、王独清、朱湘都有创作，最多者是李金发。比如徐志摩的《献词》、《拜献》；李金发的《丑》、《丑行》、《戏言》、《七十二家》、《作家》、《给女人X》。在《丑》中，李金发采用彼体的四四三三段式，展示了诗人以丑为美的美学思想，诗仅讲究分段。由于诗人们没有找到将十四行诗移植到中国的途径，诗人仅限于写作并没意识到要创造中国的十四行诗，这些诗多不讲究节奏的整齐、含情的合度、结构的圆满和韵法的合律。

　　从1926年起，中国诗人进入了自觉创作汉语十四行诗，他们探索新诗格律形式并取得实绩。如闻一多的（《收回》、《你指着太阳起誓》）、孙大雨、徐志摩、饶孟侃、张鸣树、刘梦苇、戴望舒、冯乃超等。孙大雨最早自觉探索中国十四行体音律，他主张用“音组”来对应移植十四行体的音步。他说：“那就是我们习以为常的但不大自觉的、基本上被定义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”（孙大雨：“诗歌底格律”，《徐志摩复旦学报》1957年第1期。）据此，他写了《爱》、《诀绝》、《老话》、《回答》、《遥寄》等，用音组来对应移植欧洲十四行体的音步。陈梦家认为，孙诗“对于试写商籁体增加了成功的指望，因为他从运用外国的格律上，得着操纵裕如的证明”（陈梦家：《新月诗选·序言》，载《中国现代诗坛》，花城出版社1985年版。）。饶孟侃写了《弃儿》，陈梦家写了《太湖之夜》。冯乃超的《岁暮的Andante》是收入《红纱灯》诗集中的一首十四行诗。诗人在朦胧中渗透着忧郁的感情，咀嚼着悲哀，但只是一种淡哀清愁，情调绵绵悠长，像小夜曲一样，催人睡眠。此诗全文如下：

　　烟雾迷朦的迷朦的烟雾

　　街头落叶歪首的街灯

　　人去人来浮动的风景

　　车来车往点抹的画图

　　Santa Maria蹑足走过了

　　忧愁夫人展开广阔的衣襟

　　冬天严肃的冬天到了

　　带着宿命的幽暗残酷的沉吟

　　教堂的尖塔放弃了现世的苦痛

　　十字架高蹈地飞到上层的天空

　　Holy night Holy night

　　All is calm All is bright

　　教堂照得天国一样光明

　　街头的夜色沉淀如墨

　　在这首诗中，诗人以典型意象即孤独的“街灯”、“冬”、“夜色”来传达自己周围的环境，用沉淀如墨的黑夜渲染冬夜，影射当时的社会环境，诗人生于现世，不得不忍受孤寂寒冷，人世间是黑暗冷寂的，连救世主也放弃我们了，诗人在黑漆的寒夜里，唯有幻想天国的光明。诗人将音乐美与外型美结合，将对句、比拟等表现手法入诗，中西意象一并糅入诗中，衬托诗人的忧郁孤独的心情，如迷朦的“烟雾”与“落叶”，孤寂冷清的“街灯”，“教堂”、“十字架”。通过天堂的光明与街头夜色的对照，传达出诗人对光明和希望的祈求，诗句注意运用规则的押韵，如“雾”与“图”、“灯”与“景”、“襟”与“吟”、“痛”与“空”，造成一种轻柔的律动美。从这首诗中可以看出，实践十四行体的诗人们试图打通中西诗艺的欲望，表现出寻求中西诗歌沟通的意识。

　　到20世纪30年代，诗坛创作十四行体之风盛行，诗人们进行多种格律体式实验，如音组排列、连缀组词等，同时出现了十四行诗的重要作家如李惟建、朱湘和柳无忌等。一些刊物陆续发表十四行诗，如《诗刊》、《现代》、《文艺杂志》、《青年界》、《申报·自由谈》、《人间世》、《文学》等。1932年，郭沫若在《现代》刊发了《夜半》和《牧歌》。同时，曹葆华的《寄诗魂》、罗念生的《龙诞》、《自然》、朱湘的《石门集》都收集了十四行组诗。1933年6月，李惟建出版了十四行组诗《祈祷》（计988行），扩大了十四行体的表现领域。

　　20世纪40年代由于抗战爆发和诗歌大众化运动，十四行体创作走入低谷。此间有“中国最严谨”的诗人冯至出版了《十四行集》，成为中国十四行诗的成熟之作，达到了中国诗人移植十四行体所追求的境界，诗集做到情理交融，内容和形式、思想和艺术、使用格律和语调自然的高度统一，其价值在新诗史上是公认的。朱自清认为“《十四行集》建立了中国的十四行的基础”（朱自清：《新诗杂话》，三联书店出版社1984年版，第102页。）。罗伯特·培恩在《白马集》中说：“冯至的作品几乎全都是优美的中国式的十四行诗。”“他比其他任何诗人都更致力于架设东西方的桥梁。”

　　一种诗歌的传统，如果分而述之的话，有两大套：一是诗意，一是诗式。以往大多关注的是诗意上的相承性。其实后者与前者一样根深蒂固，一样无法回避；因为两者根本上是不可分的，两者的结合就构成汉诗的审美定势。冯至对十四行的吸收和化用，正是从这两个方面同时着手的。

　　一、在诗式上，冯至运用民族化手段入诗

　　（一）运用四音步这种汉诗审美定势，保存中国传统节奏范式

　　诗有如音乐，生命全在节奏。朱湘说：“柯勒律治在他的《文学自传》里面曾经说过，要看一个新兴的诗人是否是真诗人，只要考察他的诗中有没有音节；这一句话我觉得极有道理。……音节之于诗，正如完美的腿之于运动家。……相像、情感、思想，三种诗的成分是彼此独立的，惟有音节的表达出来，他们才能融合起来，成为一个浑圆的整体。”（罗念生：《寄曹葆华》，《朱湘书信集》，上海书店出版社1983年版，第29页。）节奏就是起伏轻重交替。中西文诗节奏有大区别。西文诗节奏偏在声上，中文偏于韵，这是文字构造的不同造成的。中文尽是单音字，每字独立，难见轻重分明，比如读“你秋风里萧萧的玉树”（冯至《十四行二十七首之三》），我们没法把哪一个字音读得特别重，所以实践十四行诗歌只能走民族化道路。

　　由于英汉两种语言差别太大，英语单词发音的特点在重读和轻读，汉语单字发音的特点在声调，即阴平、阳平、上声、入声。因此要把原诗的节奏——以诗行为单位的抑扬格五音步完全用汉语来表达很困难。节奏是诗中旋律的中心脊骨，是诗中情绪起伏的浪涛的节拍，应该跟诗的抒情内容完全融合无间，它在诗的音乐美的构成中是内在的强有力的潜流，很好地把握诗歌的节奏会给诗添加诗意的光彩，添加反复回旋的音响效果，以渲染诗人的激情。

　　十四行诗由西方字母语言到汉语的移植存在着诸多转化，一般说来，在诗歌体式的借鉴中，韵式、段式可以直接移植，但“音步”则由于语言自身的差异则不能搬用。五音步是流淌在英国诗人血液里的范式，六音步是希腊的定式。汉诗的音顿范式是多少步呢？是七言中的四步。陈明远发现，四个音步的诗行“类似于民间的各种地方戏唱记号”。唐弢说：“……五个音组或音顿在中国语言是长了一点，四个顿最恰当。”（唐弢：《一叶诗谈》，广西教育出版社2000年版，第131页。）卞之琳也说：“在我国汉语新格律诗里，每行不超过四音组或四顿，比较自然。”四音步范式是汉诗的审美定势之一，既能在一定程度上避免折句，又能在很大程度上避免跨行。它“像大小适中的杯子，用来盛装中国的诗情，既不会不足，亦不会溢出”；既避免了短诗行的急促，又避免了长诗行的沉滞。冯至的十四行之所以广受推崇，被认为是中国十四行的最高成就，从诗艺上来说，最主要的原因在于他保存了中国诗传统的这种节奏范式，正是这种审美定势将这些十四行的某些不足之处遮盖了起来，不太为一般的读者所能感到。闻一多、朱湘、柳无忌、卞之琳等天才地写出了不少四音步十音节的十四行。这种把外国诗体根据中国语言文化习惯、特点进行的改造就是西方艺术经验的民族化、本土化，唐弢在这方面作出了突出成绩。如果把西方十四行诗的五音步直接用现代汉语中的多字顿来转换，诗行往往就会显得冗长、拖沓，不只读起来容易让人忽略诗行的节奏，而且长句式也可能消磨掉由诗歌的韵脚形成的旋律感。

　　十四行诗是一种独立的严格的诗体，按“增多诗体”的要求，对十四行诗的引进是有意义的。同时，中国诗人在使用这一样式的时候，总是要对它进于一些中国化的改造，中国的十四行诗实际上已经变成了一种中国化的诗体，就像汉俳将日本俳句的“5/7/5”17音（非17字）转化为17字一样，汉俳已不再是日本的俳句，而是中国诗人由俳句引发而创造的一种新诗体了。总之，四音步（顿）使诗歌错落和谐，不松散又有回旋，使诗美发挥到极致。

　　（二）用本色的民族抒情语言来包孕诗思

　　每一种艺术都有自己的美学语言，诗歌更是一种语言的艺术，而且要浓缩的格律体形式去表达复杂纷繁、丰富细腻的情感，就更需要诗人在语言上去追求。由于汉语与西方拼音语言有巨大的差异，新诗只有从自己的母语中寻找口语之外的文学语言的源泉。十四行体从国外移植，必须走本国诗语的道路，只是模仿是没有前途的。在诗歌移植的形式因素中，诗的语言无可争辩地有它的特殊地位。

　　“新诗”如果离开“旧诗”及其理论的土壤，生搬硬套外国诗及其诗学，往往事倍功半，甚至劳而无功，因为世上再没有其他东西会比诗意和诗歌语言更具有固执的民族性，如果一部作品在“民族性”这一关也通不过去，或者在这方面没有突出的成绩，它又能以什么东西呈现于世界民族之林呢？

　　艾略特认为，世界上没有用两种民族语言写诗都能臻于佳境的“双语诗人”，可见诗对语言及其民族性的要求之严格；精通地掌握两种民族语言的诗人，不啻身上流着两种血型的鲜血！人们感到他们最深沉的感情是出在本国语言的诗中。将一种民族语言的诗与它们所表达的特有的民族感情紧密地联系在一起，说明诗不是一种单纯的语言工具，也非其他艺术所能比肩的，艾略特强调诗的民族性。

　　在引进西方的诗过程中，虽然吸收一定数量的外来语以及外来语法，可以促进语言的进化，但改变不了语言固有的民族特性。文学原就是语言的艺术、而诗则是最精练，纯度最高的品种，能突出地表现诗人与诗的抒情个性。中国的文学语言，在“五四”后原先只是大白话，苍白而乏力，直到徐志摩、冯至、戴望舒时才有了诗的光灿，到何其芳与他的汉园诗伴手中又有了一些新的光灿的亮点。写作十四行体的诗人对语言艺术的不懈追求值得诗坛学习。由于英语句法比汉语更琐细，英语句子中分析性描述性词语（冠词、介词、连词、副词等）更繁复，因而用汉语写十四行体更能发挥该体式的表达形态，在语言上有所突破，写出有民族特色又有浓郁诗味的好作品。冯至较好地改变语言欧化现象，充分发挥汉语精炼悦耳优势，写出清新自然的中国式十四行。他译出里尔克的诗与信，又写了《十四行集》，诗风朴实而又文采斐然；却都以本色的民族抒情语言来包孕诗思。

　　（三）注意民族欣赏习惯

　　以传统民族表现手法试验十四行体，与传统诗交融，具体表现为：

　　第一，运用复沓手法营造诗歌极强的音乐感。例如，《十四行集》诗之第十六首：

　　我们站在高高的山巅

　　化身为一望无际的远景，

　　化成面前的广漠的平原，

　　化成平原上交错的蹊径。

　　哪条路，哪道水，没有关联，

　　哪阵风，哪片云，没有呼应：

　　我们走过的城市、山川，

　　都化成了我们的生命。

　　我们的生长、我们的忧愁

　　是某某山坡的一棵松树，

　　是某某城上的一片浓雾；

　　我们随着风吹，随着水流，

　　化成平原上交错的蹊径，

　　化成蹊径上行人的生命。

　　第二，全诗用彼特拉克两段式，即两节四行诗和两节三行诗组成，使用了四个韵脚。全诗用了四组（八行）对称，但又不是回环式的对称，而是呈进展型，诗情始终是朝上流动的，同十四行体的构思契合。但由于借用了我国传统诗对称手法，因而更接近于民族风格，更富有民族特色。在十四行诗中穿插进展对仗诗行，对于十四行体中国化不失为一种可贵试验。冯至的27首十四行诗全都是彼体格式即四四三三式，他对这一诗体有艺术感觉，对这一体式理解的比较全面深刻，应用也比较自觉，尽管有时显得不太自如，但是掩盖不了其诗的成就。

　　第三，发扬对句传统，运用扇句对。尽管对句传统在新诗空间中寥若晨星，还是有诗人努力去实验。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“律诗有扇对格。第一与第三句，第二与第四句对。例如，杜少陵《哭台州郑司衣苏少监》诗云：‘得罪台州去，时危弃硕儒；移官莲阁后，谷贵没潜夫’。”现代十四行中也有扇句对，如冯至的《深夜又是深山》：

　　十里外的山村

　　念里外的市廛

　　它们可还存在？

　　十年前的山川

　　念年前的梦幻

　　都在雨里沉埋

　　诗中写了深山雨夜的真切感受，把眼前的夜雨、深山外的天地、昔日的梦幻、瞬间的渴盼，在十四行诗中通过突兀多变的章法成功地表现出来。其中一四句对，二五句对。由于诗人不停转换构思角度满足传统的艺术要求，必须在写诗时探察寻思，对诗人的智性感性与艺术性进行挑战与调动，同时给读者以强烈的震动和启迪，带来无穷的审美享受。

　　二、诗意上对民族传统的继承

　　（一）民族文化精神的弘扬

　　如《鼠曲草》和《有加利树》：在《鼠曲草》中，诗人纵情歌唱那“过一个渺小生活，不辜负高贵的清白”的小草：

　　我常常想到人的一生，

　　便不由得向你祈祷。

　　你一丛自溶的小草

　　不曾辜负了一个名称；

　　但你躲避着一切名称，

　　过一个渺小的生活，

　　不辜负高贵的洁白，

　　默默的成就你的死生。

　　一切的形容、一切的喧嚣

　　到你身边，有的就凋落，

　　有的化成了你的静默：

　　这是你伟大的骄傲

　　却在你的否定里完成。

　　我向你祈祷，为了人生。

　　这是一种对人生形态的肯定与礼赞，从人的情操在战乱时代角度阐述人生形态的各种问题中的一种节操、人格与风范。诗人咏物言志，因清白而触发灵感来说明自己所固守的人生信念。即表里如一，名实相符，甘于淡泊、宠辱不惊的气节。诗人向神默告自己的心愿并向小草吐露要在人生旅途中做一颗名副其实的小草，甘于渺小，不负洁白，并以超然的心态默待生死。写尽了中华民族精神中的美好的节操与人格风范。并且通过周围对小草的态度融入人世间的画面，使情感传向崇敬文白草，对其身处乱世亦从容的心仪敬佩之情，同时也是诗人对民族道德传统的一种祈望。又如在《原野的小路》中，诗人歌唱友谊，把它看做幸福的源泉，抒发怀念故人之情，表达积极人生信念，不要荒芜了小路，不要辜负友人的勉励期待，沿小路走下去。

　　诗集在第11~14首还分别赞颂了蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德、画家凡·高5名中外教育家、文学家、诗人和艺术家，着力张扬了他们泽被后人，光照人间的崇高思想与伟大精神。尤其诗人歌颂了杜甫博大的人道主义情怀及“穷年忧黎元”的忧患意识。

　　（二）用有传统原型的意象入诗

　　意象是感性和理智在瞬间结合而成的复合体，给诗人思考创造盘旋，意象是构成诗的艺术之基本条件之一，我们很难想象一首没有意象的诗。“意象是诗歌生命的细胞，是诗人情感的载体及其存在的生命符号，是中国诗歌最具有民族特色的美学品格之一”（吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第3页。）。正是由于这些意象组合互相烘托映衬而产生新的艺术形象，才使我们在欣赏自然风景的同时，还能感受诗人向往超凡脱俗的理想境界。

　　冯至的《十四行集》从凡俗的意象中开发出丰富的美感。他描写初生的小狗，原野的小路，一队队的驮马，村童与农夫的哭声，白茸茸的鼠曲草以及案头摆设着的用具，这一切平常不过的事物透过诗人沉思的目光蕴含了深沉的启示意义。

　　追求意象的丰盈构成了冯至十四行诗的核心诗艺。他的十四行诗在意象处理上并不以繁复取胜，而是以充盈和丰厚取胜。意象成为诗人深沉的人生启悟的载体，“是最清醒的意志与最虔诚的灵魂在为表里的凝合”。冯至诗中意象具有丰富的蕴含量，它是诗人对生命万物潜的结晶。“山”、“路”、“泥土”、“平原”、“树”、“塔”、“殿堂”、“茅屋”、“铜炉”、“水瓶”……这些常见的，与人的生存关系最为密切又大都有传统原型的意象，每一个画面都仿佛是一幅静物写生，在这些静态的意象中，凝结着诗人澄明的理智与静默的思想，化入了诗人作为人与思想者的灵魂。诗人注意民族欣赏习惯的现实性和丰富生动性的统一，因此中国的十四行体既以奇思诱人，又避免了怪僻和晦涩，在浸渍着思想情感的意象群中开发出奇丽的诗美世界。冯至诗中的意象又是恬淡的，由于浸渍在一片深沉幽婉的柔性中，因而感情仿佛自生命深处而来，在和谐舒缓的韵律和自然流动的语言中升起诗美，言尽了心灵中永远补不满的空虚。并且意象多呈辐射状，发散着所拥有的象征意义，需要在反复吟诵之后才能有所领悟。其意象的内蕴更宽泛和深邃，溢出悠长的诗的余味。诗人以深沉的情思静观默省事物在心灵的投影，从具象中提炼和升华出更高层次的理性光辉，追求诗美智性化，把意象从平凡的现实感升华到更开阔的历史感和宇宙感，增加了诗的力量美。

　　（三）东方哲学文化底蕴的展示

　　海德格尔有一句名言：“诗歌与哲学是近邻”。哲学需要诗魂去其涩味，诗需有哲学的舍利子始能“意永”。大哲学家，尤其是东方的哲学家，无不是本质上的诗人，而大诗人，尤其是以“意境”突出的中国诗人，都深得哲学的精髓。法国作家斯达尔夫人说：“哲学在将思想进一步加以概括的同时，使诗的形象更为崇高伟大。”（斯尔达夫人：《论文学》，人民文学出版社1986年版，第300页。）亚里士多德在《诗论》中认为：“因此诗是一种比历史更富哲学意义，更高的东西。因为诗是要表达带普遍性的事物。”（亚里士多德：《诗论》第九章，第304页。）在这里亚里士多德对诗的特点进行了高度概括。他更强调在尽可能短的篇幅里通过丰富的意象传达强烈的思想、感情；这种思想感情带给读者的是对人生、对历史、对时代的深刻认识。叶芝说：“诗人应有哲学，但不应表现哲学”。拉法格说的更中肯些：“不发表哲学议论的作家只不过是个工匠而已。”（（法）拉法格：《文论集》，罗大冈译，人民文学出版社1979年版，第157—158页。）喜欢思考的诗人喜欢哲理入诗，因为它不但能动之以情，还晓之以理，给人以最愉快的审美感知方式。文学艺术是哲学思想传达的合适的载体。而诗，正如亚里士多德所说的，是一切文章中最富有哲学意味的形式。它即能赋予哲学以具体的形象，又可以“防止诗陷入纯感情的稚气里”（艾青《诗论》），使我们在想象中经验我们没有或者不能直接经验的东西。诗人将哲理入诗，除了根植于很深的思想文化传统和民族心理结构的影响外，还受个人接纳的外来哲学思想影响。诗人冯至引入里尔克沉思诗风，同时又承传中国古典诗学的诗思传统。

　　冯至在战争阴影和残酷的黑暗笼罩人生，坚守与堕落，生与死的考验随时撞击着人们心灵的时代气氛中，表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。这便是东方式的契合，即心灵状态与自然合一，冯至对里尔克的接受，也有这样东方式的契合精神的渗透，冯至十四行诗中与万物契合的境界，既是对里尔克观照万物存在的方式的创造性吸收，同时又汇入了中国自身的文化精神。

　　冯至对物我同一的注重占据了他契合观的核心部分。究其原因，大概只能到民族文化自身的血脉与根性中去寻找解答了。浪漫主义诗人多在大自然和人生悲剧里寻找诗的感觉，时代的鼓手与政治诗人大都从触目惊心的社会斗争里寻找诗的感觉。然而，同样是从身边的日常生活与自然中发现内在哲理，在冯至这里真正成为刻骨铭心的生命体验，并自觉上升到生命哲学的层次。正是在这个意义上，《十四行集》被评为“中国新诗史上最集中最充分表现生命主题的一部生命沉思的歌”，它使中国现代诗歌第一次具有了“形而上的品格”（王泽龙：《中国现代主义思潮论》，华中师范大学出版社1995年版，第183页。）。

　　总之，冯至在其十四行诗中注入了传统的鲜明的人文精神与生命哲学观，是吸收外来诗风影响后对民族传统的改造与超越。

　　（四）东方式的主题形态的拓展。

　　离别是最适合抒情的题材，也是中国代代诗人乐于抒写的情绪之一。从《诗经》、楚辞到唐诗宋词，经典之作俯拾皆是。古人多写离别的依依难舍和惆怅思绪，并多寓情于景中，但是离别一主题在冯至手中别出心裁：

　　我们招一招手，随着别离

　　我们的世界便分成两个，

　　身边感到冷，眼前忽然辽阔，

　　像刚刚降生的两个婴儿。

　　啊，一次别离，一次降生，

　　我们担负着工作的辛苦，

　　把冷的变成暖，生的变成熟，

　　各自把个人的世界耘耕，

　　为了再见，好像初次相逢，

　　怀着感谢的情怀想过去，

　　像初晤面时忽然感到前生。

　　“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，经历生离死别的人，备受离别之凄苦，令人感到寒冷，别离容易再聚难，可是我们的友情依然存在，挥挥手，我们的世界就被劈成两半，再见到时，我们会如初晤面时，让我们想起前世，我们相逢过。一年又一年，不知过了多少岁月，我只能感到从扑面而来的初春很快就又到了白雪纷飞的严冬，却忘了自己的年龄，也不知道什么时候还能再重逢。但是，此诗不同一般的离情别绪，诗人一改惆怅，劝友人：就把离别看做是新生活的起点吧，在战乱中，此次一别，也许终生难再见，就把它看做一次再生吧。

　　中西文化的基本差异之一就在于人与自然的关系问题上，中国文化比较重视人与自然的和谐统一，主张天人协调，天人合一，其基本含义就是充分肯定“自然界和精神的统一”。批评家弗兰克·克莫德指出：艺术最令人痴迷妄想之处就在于它能提供一种“终结的感觉”。这是有说服力的。诗歌表现的完整感觉在我们生活中无法找到，我们记不起自己出生，无法了解死亡，在生与死之间我们颤颤巍巍地做事情，过日子，但在一首诗中，却有着圆满的弧线，这是诗歌形式的胜利，是我们可望又可企及的。如谢冕先生所言：“诗是通过抒写心灵的方式实现对人生经验的领悟”。由于西方受宗教影响氛围浓，诗歌多具有宗教色彩，他们探索自己对上帝的感情，充满宗教的激情冥想。而在中国更多着眼于人与自然的和谐。

　　中国古典文学中把自然当作一个永恒的主题的文学传统，而且对山水田园的歌咏之中还隐藏着把自然视为人生归宿的心理动机。与自然的默契成为生命归于大道的一种至高的和谐与理想境界。文化精神具有深刻的背景，即心与物之一种相通合一。根源于人与宇宙之一种生命共感。冯至的《十四行集》以新颖性和独特性赋予诗以特殊魅力。他不拘泥于抒写一山一水、一草一木的具体景象，而是把自己化作天地之间的一分子，与自然万物相溶相长，瞬间的诗思直接进入带有普遍性的天地，个体的生命一下子与永恒的宇宙契合，心灵的现实感应接通着亘古和未来，这样的诗是超越时空而永恒的。在这里，鼠曲草的默默地成就的死生，像一个古代英雄回到堕落的城市中的感受，歌德的寂寞但不停息，杜甫的贫穷而富于精神力量，在狂风暴雨里借助茅屋的灯光对于不能自主的暂住的生命的证实，四围深山带来的狭窄感，这些给十四行诗融入了生命体验的底蕴。他自己曾说：“有些体验，永远在我的脑里再现，有些人物，我不断地从他们那里吸收养分，有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？”（袁可嘉：《〈冯至诗文选〉序》，王圣思编：《昨日之歌》，珠海出版社，第9页。）由于这个念头，于是从历史上不朽的人物到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到城上的飞虫、小草，从个人的小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和诗人的生命发生深切的关联的，对于每件事物他都写出一首诗。冯至十四行诗有鄙视都市文明、融入大自然、寻求心灵的抚慰的主题。

　　中国曾长期是一个封建农业大国，商品经济不发达，都市文明自然谈不上繁荣；近代以来，随着工业文明的畸形发展，国门被迫打开。空气和噪音等环境污染、生存空间的相对狭窄以及生活节奏的加快等等，使长期以小农经济为主要生活方式的中国人开始受到了强烈的刺激。长期以来沉淀在中国民族内心的那种和谐感一旦被外界这种喧嚣与骚动撩拨起来，内心就开始冲撞和失去平衡。冯至的《十四行集》中有些诗通过对赞美自然、回归自然来表现对现代文明的一种无声的抗议。在《有加利树》、《鼠曲草》中，诗人对现代社会的鄙视之情流溢于诗中。走向大自然曾是西方浪漫主义思潮中一个重要主题。在中国现代文学作品中，这种倾向也表现得比较突出。

　　在冯至眼中，自然成为自我本质力量的对象物，从某种意义上来说，对象中自然就是自我生命中的组成部分。人能从自然显现的“神光”中体验并悟出生命的归宿。所以诗人眼中的鼠曲草，“……谦虚地掺杂在乱草的中间。但在这样谦虚里没有卑躬，只有纯洁，没有矜持，只有坚强。”诗人情不自禁地把它赞美：“一切的形容、一切喧嚣/到你身边，有的就凋落，/有的化成了你的静默”（之四）。同样，诗人面对着有加利树时，“好像对着一个崇高的严峻的圣者，你若不随着他增，就得和他离开，中间容不得有妥协”（袁可嘉：《〈冯至诗文选〉序》，王圣思编：《昨日之歌》，珠海出版社，第9页。）。人与自然、自然与自然这种神秘的关系或契合正是诗人生命的一个组成部分：“我们走过的城市、山川，都化成了我们的生命。”但是不论冯至吸收多少外来因素，在背后支撑他的始终是一个深厚坚定的民族文化传统。

　　“甘愿让一个读者读一千遍，而不愿让一千个读者只读一篇”，这样的诗就是《十四行集》。在那个不可能强调民族特色，必须突出现实的时代，冯至的诗独树一帜。诗人要敢于反叛固有秩序开辟新领域，同时也应看到人类的文学传统，作为规范经典模式，是长期的文化积淀，每个时代优秀的诗人不是摆脱和背弃这个传统，而是要以自己独创性的成果去补充丰富它，为传统增添异彩。冯至诗歌所具有的民族性，地域性和创造个性离不开对民族诗歌传统的继承。他的诗歌借鉴西方技巧。却没有颓废神秘色彩，而是保持了中国式的纯洁向上、求善求美的主导倾向，是西方诗艺与民族传统的融合，虽然其诗发展孕育得力于外来诗歌的影响，但是经他消化吸收化为自己的血肉而具中国特色，诗行中透露着本土的气息，内容情趣离不开中国的历史文化传统和社会生活。他对于“商籁体”的引用实际也是冯至对在中国试图建立一种“新体格律诗”的尝试。他没有背弃中国诗歌的优良传统走“盲从西化”的道路，也没有抱残守缺把自己拘禁在艺术的封闭状态中，而是积极寻求中西诗美的结合。作为外来形式的十四行诗体，不少新诗人都尝试过，采用过，但在当时及以后能够写得如此一气呵成，如此自然深沉的，首推冯至。在他笔下，模仿外国诗的痕迹消失了，流出的诗行对应着诗人内在的情绪节奏，凝聚成对生命宇宙的沉思默想。其中有外来因素的影响，更有天人合一式的感悟。

　　然而，冯至的十四行诗至今没有得到它应有的评价。他的十四行诗受到很多尊重，而真正理解他的诗并不是一件容易的事情。它的文字十分朴素，但是其中蕴含的深层的文化积淀、融合了西方的哲学和他所崇拜的杜甫的情操。“他的诗是深厚的文化产物，达到了中国新诗的最高层次。但是，由于中国的普遍群众，一般的诗歌爱好者和学者，很少能够达到冯先生的文化层次，所以他们更喜欢具有煽动性的、令人更激动的、浪漫主义的或革命浪漫主义的、或西方浪漫主义的诗歌作品。但是，冯先生的诗歌并不属于这种流派，而是中西诗美结合的新品种”（郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构、解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第265页。

　　“冯至的诗在当时影响并不大，并不是因为他的诗水平不高，代表性不大，而是他在当时没有立于时代的前锋……他既不热情，也不潇洒……要让冯至的诗获得青年人的普遍爱戴，不论在过去还是现在或未来，几乎都是不太可能的事情。但恰恰正是因为这一点，冯至的诗有了自己的代表性。他代表着青年中那不被人强烈注目也无意获得人的强烈注目的一部分人的情感情绪特征，他们的诗……其情绪很纯挚，在沉静中自有一种不易挥发罄尽的韵味。”（王富仁：《现代作家新论》，山西教育出版社1998年版，第258页。

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　　作者 | 刘勇

　　图 | 网络

　　编辑 | 冬濡（linjingyu1989）