徐州汉画像石收集、传拓、传播与研究人 吕清山

徐州汉画像石探秘 吕清山

一、徐州汉画像石概况

汉画像石是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。在全国分布极为广泛，其分布的范围，东起连云港海滨，西到甘肃、四川一线，北至陕西的榆林、北京，南到浙江的海宁、云南的昭通。在如此广袤的分布范围内，形成了五个集中分布区，第一个分布区是鲁南、苏北地区，徐州汉画像石属于这个地区；第二个分布区是河南省西南部和湖北省北部地区，以河南南阳、湖北襄樊为主；第三个分布区是陕西省北部和山西省西部地区，以陕西绥德、米脂、榆林、山西离石为主；第四个分布区是四川省和云南省北部地区，以成都、彭山、乐山等地为主; 第五个分布区是河南省洛阳市周围地区，主要发现地点有洛阳市、密县、登封等。除了以上五个分布地区以外，其它地区也有画像石的偶然发现。

徐州是中国汉画像石分布地之一。从汉代的行政区划来看，徐州刺史部统领了山东省大部分、江苏省北部以及安徽北部、河南东部的一部分；从清代以来的行政区划来看，徐州包括了铜山、睢宁、丰县、沛县、邳州、新沂、东海、赣榆、宿迁、宿县等县（市），这些地方都有汉画像石发现。今天所说的徐州汉画像石，大都限定在当今行政区划徐州的范围内。徐州汉画像石不仅产生的时代早，延续的时间长，而且发现的数量多，图像内容丰富，具有极高的历史价值、艺术价值和科学价值。

两汉时期，徐州的自然条件较好，两汉时代四百多年较为安定的环境，使这里的农民得以在过去经济发展的基础上，充分利用当时优越的自然条件，创造徐州历史上空前繁荣的局面。农业、手工业的发展，促使人口的大量增加，东汉之时，全国人口约四千九百多万（永和五年，140年），彭城国八县人—口已有五十万，其中彭城一县就有人口二十万。这是清代以前徐州人口的最高记录。豪强之家生时姿意享乐，极尽其欲，死后则崇仰厚葬，加之崇仰鬼神，迷信好名之风甚盛，多爱把自己所崇拜、爱慕的东西在墓中雕刻成画。豪家贵戚如此，贫民百姓竞相仿效。同时，徐州附近盛产石灰岩青石，为营造画像石墓提供了石料来源，因此，众多汉画像石祠堂、墓葬，便在徐州一带盛行起来。

二、徐州汉画像石的发现与收藏

盛极一时的徐州汉画像石在地下沉寂了1800多年。虽然其间东晋时期的伏韬在《北征记》，北魏郦道元在《水经注》中零星的记录了一些徐州汉画像石的情况，但是都十分简略，也没有引起人们的注意。

清同治十一年，也就是公元1872年，这一年时任徐海兵备道的道台吴世熊在沛县古泗水一带巡河时，发现了两块奇怪的石头，这位三品巡河官看到这两块石头上刻画的图象“人或坐或立，衣冠勾勒奇古”，“中刻人物、卤簿、车马、楼屋”、“车马轩盖、衣冠旌节，悉合古制”，他马上想到了乾隆年间在山东嘉祥发现的武梁祠画像，吴世熊以为发现了刘邦时泗水亭的护栏石，就用大车将两块画像石拉到了徐州城内的徐海道衙署内（今文亭街道台衙门），供人们观赏。

吴世熊当年收藏的汉画像石历经四次迁移至今保存完好，1872年至1952年在道台衙门中，1952年至1959年在云龙山兴化寺北厢房内，1959年至1989年在徐州博物馆展出，1989年至今在徐州汉画像石馆北馆展出。不过根据考古学的研究，这两块画像石并不是泗水亭的护栏石，而是西汉末、东汉初流行于泗水流域的画像石椁墓两侧的石椁板，画面内容十分丰富，有建鼓舞、长袖舞、车马迎宾图、庖厨图等内容。

民国年间，著名书法家、金石鉴赏家张伯英（徐州人，1871—1949）注意到徐州汉画像石并开始收集。张伯英主要收藏的是徐州睢宁双沟出土的汉画像石，约有十余块，当时花费了两百银元，著名的牛耕图（1959年征调到中国历史博物馆）就是张伯英当时收藏的，故宫博物院收藏的沛县出土的“纺织图”，也是张伯英当年的收藏。从张伯英收藏的“建筑人物乐舞图”边框刻有“中华民国十一年”的文字看，这批画像石发现的年代在1922年前后。张伯英收藏的汉画像石1952年由其次子张恺慈先生全部捐献给徐州市人民政府。

1949年以后，汉画像石的发掘研究步入新的阶段，汉画像石墓成为考古学关注的对象。新中国成立以来第一座汉画像石墓的科学发掘，就是铜山茅村汉画像石墓。茅村位于徐州市北15公里，这里是徐州汉画像石的集中出土地。茅村汉画像石墓的发现是一个偶然的巧合，1951年的冬天，天气非常寒冷，铜山茅村乡的几位农民闲着无事聚在一起打牌赌博，被村干部发现后被罚抬石头修桥，这几位农民在凤凰山西麓发现这座画像石墓，抬去墓上的藻井石后，发现下面是一座很大的古墓。消息传开后立刻引起了轰动，当时徐州市为山东省辖市，茅村乡为徐州市第五区，山东省古物管理委员会派遣著名考古学家王献唐先生、中央文化部派王振铎先生、中国科学院考古研究所派徐智铭先生，对茅村汉画像石墓经行了发掘清理。经过八天的勘察、测量、绘图、摄影、拓片，发现这是由大小八个墓室组成的汉画像石墓，共有画像石18块，同时又在茅村汉画像石墓周围发现六座规模不等的画像石墓。

1952年，徐州市文物管理委员会正式成立，将已发现的徐州汉画像石和张伯英捐献的汉画像石放到云龙山兴化寺北厢房镶嵌展出，1956年，时任文化部副部长的郑振铎来徐州考察参观了汉画像石，郑振铎先生早年就帮助鲁迅先生收集汉画像石拓片，熟知汉画像石的历史价值、艺术价值和科学价值，郑振铎第一次看到精美的徐州汉画像石，随即指示对徐州汉画像石要进行进一步保护，在郑振铎先生的关心支持下，1956年成立了江苏省徐州汉画像石保管组，这是徐州博物馆的前身。

徐州汉画像石保管组成立以后，20世纪50年代又在睢宁县九女墩、铜山县洪楼、苗山、周庄等处发现清理了一批汉画像石墓，60年代又在铜山县白集、徐州市十里铺清理了汉画像石墓。除茅村、白集的汉画像石墓现场保存以外，新发现的汉画像石都运到徐州市保存。1959年，存放在云龙山兴化寺的画像石被转移到云龙山下的乾隆行宫内，在乾隆行宫东院北屋的十二间瓦屋内镶嵌展出，当时展出的画像石是70余块，七十年代、八十年代发现清理的汉画像石墓有沛县栖山汉墓、万寨汉墓、乔家胡汉墓、徐州市拉犁山二号墓、铜山县汉王乡西沿村等处，这批汉画像石在徐州博物馆展出。

从1872年到1989年，徐州汉画像石已经发现200余块，原来只是徐州博物馆展室的一部分已经不能满足展览的空间要求了。1989年在云龙山的西麓新建了徐州汉画像石艺术馆，徐州汉画像石的收藏、研究、展览进入了一个新的阶段。

徐州市各文博单位还都有汉画像石的收藏，如徐州博物馆、徐州兵马俑博物馆、江苏师范大学博物馆、贾汪白集汉墓陈列馆、沛县博物馆、邳州博物馆、睢宁博物馆等，徐州汉画像石研究会也有汉画像石收藏，徐州汉画像石的总数约2200余块，是目前国内收藏汉画像石最多的城市。

汉画像石是一种礼仪美术，本身没有使用者阶层的限制，上自皇亲国戚、豪强贵族，下自斗食小吏、黎民百姓皆以此为陵园装饰。在徐州地区，发现汉画像石墓葬等级最高的是徐州市拉犁山汉墓、睢宁九女墩汉墓，这两座墓葬出土了铜缕玉衣残片，按《后汉书·礼仪志》记载，只有列侯、大贵人、长公主方可使用铜缕玉衣，说明这两座墓葬主人的身份是列侯级。邳州燕子埠缪宇墓，这是一座由前、后室、回廊组成的画像石墓葬，后室门额镌刻着墓志“故彭城相、行长史事、吕守长缪宇，字叔异……”，表明这是东汉中期彭城国国相的墓葬。铜山洪楼村发现的汉画像石墓葬，墓前有一座双开间的画像祠堂，按画像的内容和祠堂的规格分析，祠堂的主人也是二千石左右的高级官吏。铜山茅村汉画像石墓，该墓由前、中、后三室、四个耳室和长廊组成，回廊是汉代诸侯王、列侯的一种特殊葬制，茅村汉画像石墓的墓主人身份应该是在六百石至二千石之间。

三、徐州汉画像石的题材内容

徐州汉画像石的题材丰富有神话传说、 历史故事、击剑比武、庖厨宴饮、舞乐百戏、墓主生活、仕宦经历、车骑出行、耕种纺织、珍禽异兽、天象祥瑞、图案花纹等，包含了汉代的政治、经济、思想、文化民俗等各个方面，可以说是汉代社会的一个缩影。内容大致可分为两类，一类是客观世界的现实社会，描写的是墓主人生前的享乐生活场景；一类是主观世界天上的神仙世界和表示祥瑞的珍禽瑞兽，表现的是墓主人死后祈求步入的仙境。而这两方面内容往往杂处一起，呈现出诡奇浪漫的生动画面。

第一、徐州汉画像石中的神仙世界

徐州是楚国的故地，公元前286年齐、楚、魏三国伐宋，三分其地，徐州就属楚国所有。这里保存着以屈原为代表的楚文化传统，神仙思想盛行。徐州汉画像石继承了先秦楚国的浪漫主义传统，在五彩缤纷、琳琅满目的汉画世界中，充满了对未来世界的美好想象，这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。人们仿佛生活在一个浪漫的神话世界中。这些虚无缥缈的神话世界仿佛真的存在一样，日月有灵、人神杂处，在这个充满神异色彩的世界中，天阙、神山、异兽、胜饰、羽翼则成为神秘的符号，等待着人们的破解。

升仙图

羽人饲凤

徐州汉画像石中常见羽人形象，无论是祠堂画像还是墓室画像，羽人作为一种延续生命的象征，或出现于房顶、天界，或立地而站，或腾空飞翔，常作牵龙戏凤状，多与珍禽异兽、奇花异草相杂在一起。1998年，徐州汉画像石馆征集的一幅“羽人戏凤图”，在祥云缭绕下，羽人手持仙草伺养凤鸟，在神话世界的仙山上，是有云气缭绕的。祥云、羽人、凤凰一起构成天国和谐的图景。

西王母是汉代人们崇奉的诸神中最重要的一位。汉代人认为她掌管着不死之药，掌握着凡人能否成为神仙的大权。人们之所以在墓中大肆描绘、供奉西王母，其目的也是为了让死者也能平安抵达长生不死的神仙世界。东王公左右侍者为鸡首人身像和马首人身像。东王公的特殊冠式山形冠和它肩头的双鸟与两侧的龙，是作为神性象征出现的。

西王母

在汉代，除了西王母信仰之外，还有伏羲、女娲。伏羲、女娲同样来自远古神话，只是她们的传说更加久远。西王母的故事是告诉我们死往哪里去的问题，伏羲、女娲的传说是告诉我们人从哪里来的故事，“生”与“死”是古今人们共同关心的话题。

女娲图

从画像石伏羲女娲蛇尾相交的画像来看，可以看出他们应该是夫妻，正是由于他们作为人类的始祖，既创造了人类，而且为人类造福。汉墓是古人对现实空间的模拟，为了能够在阴间继续繁衍后代，因此在画像石多雕刻伏羲、女娲画像，人们在阴间继续祭拜着他们。

伏羲女娲

第二、徐州汉画像石中的人间世界

在表现现实生活的题材中，汉画像石中是对客观世界的忠实描写。它在有意无意之间，将汉代社会生活的原貌勾勒出来，在这里，我们看到的是一幅幅现实生活的真实场景。在牛耕、纺织图中，看到的是男务耕种、女修织衽的和谐生活；在人物图中，我们看到了汉代的高冠博带、曲裾深衣；在庖厨宴饮图中，我们看到汉代的珍馐美味、宴客待宾的热情；在建筑图中，我们看到的雕梁画栋的楼阁；在乐舞百戏图中，我们看到的是丽服的舞女、摄心动魄的杂技、还有来自异域的巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏；在车马出行图中，我们看到各种宝马雕车以及驾车、迎候制度；在休闲娱乐图中，我们看到六博、斗鸡、牵黄、走鹰、弋射。汉代人对现实生活充满着眷恋，“人生不满百，常怀千岁忧”，他们似乎要将现实生活中向往的一切，所有的荣华富贵都带入画面，在百年后继续享用。

汉画像石的图像承载着人们对美好生活的希冀，同时也为我们了解汉代社会的物质文化提供了最为真实的图像资料。汉画像石如此丰富的题材内容，在中国美术史中以前没有过，以后也再没有发生，正可谓“前无古人，后无来者”。

1、牛耕与纺织

睢宁双沟牛耕图

这块画像石高80厘米，长106厘米，是由民国时期著名书画收藏家张伯英先生在睢宁县双沟镇收集，现在国家博物馆收藏。

牛耕图画分三格，上格虽漫漶不清，但从依稀可见的仙人骑鹿、羽人异兽，可以看出这是天上神仙的世界。中格并列的八个人物，以形察意是一宾客牵马持笏拜见主人，似乎要向主人进献宝马珍鸟，画面有榜而无题，可能是描叙一段历史故事。最精采的是下格田园生活的画面。画的作者以五株禾苗表示田间，着重刻划农夫扶犁驱牛的动态，耕犁的后面是儿童提篮随墒播种，远处的田间，一人举锄除草，一牛自由漫步。田间路上，一入箪食壶浆给家人送饭。田边停着大车，车上是黑压压的肥料，车旁憩息一犬。整个画面有动有静，有远有近，布局紧凑合谐，富有浓郁的诗意。“田家几日闲，耕种从此起”，这里既有“锄禾日当午”的辛勤汗水，又有“同我妇子，饁彼南亩”劳动的欢娱，这是一幅溢透田园风俗的佳作。

纺织图

纺织是古代社会的主要生产活动，“一夫不耕，或为之饥，一妇不织，或为之寒”。汉代几乎家家户户妇女都从事纺织，纺织和耕种一样，是社会的主要生产活动。汉代的纺织技术达到了新的高峰，汉画像石中把纺织图作为重要的题材，用以装饰墓室、祠堂。徐州洪楼纺织图刻画的是官宦人家的纺织情景，户外广场上有乐舞杂技表演，赵歌郑舞；户内织女调丝、络纬、织布；主人坐在高堂上观看表演。

2、宴饮庖厨

汉画像石庖厨图中多有表现蒸煮食物的画面， 汉代烹调的方法很多，以肉食而论，就有炙、濡、烹、煎、炮等，而炙肉是当时的一道美味佳肴。

宴饮庖厨

上图是汉王乡沿村祠堂画像石有一组庖厨烹饪的图景。画面上杯盘钟樽等美酒之器置於席，鹅鱼火腿等美食佳肴悬於梁。图中下方二人在汲水炊鑊、上方二人中其一人持刃解羊，另一人在火炉旁，左手握两个肉串在炉上翻弄烘烤，右手持扇子煽风起火，其神态专注，引人瞩目。徐州汉画像石馆藏的另一幅祠堂画像中的炙肉图更为生动，此图画面丰富，烤肉只是其中的一个局部画像，画面中炙肉的宰人都戴介帻，手持扇子和肉串在圆形的烤炉上翻烤，一旁有水井和汲水的女仆，右上方悬挂着待烹调的鱼。

汉代好客有礼，宴饮有严格的礼仪规定，汉乐府诗《陇西行》就叙述了当时宴请宾客的礼节，从迎客开始，到请客、待客、送客都有整套的规范。

庖厨

古人称宴饮活动为“筵席”。古时铺在地面的一层称筵，筵上面的称席。《周礼》“铺陈曰筵，藉之曰席。”郑玄注说：“铺陈曰筵，籍之曰席。”贾公彦疏曰：“凡敷席之法，初在地者一重即谓之筵，重在上者即谓之席。”筵通常铺满整个房间，一块筵周长为一丈六尺，房间大小用多少筵来计算。席则铺在筵上。在举行宴会时，侍者会在各席位前摆放低矮的小食案，其上放置轻巧的饮食器具，重且大的则直接摆放在席外的地上。

汉代宴饮食保留着周朝礼仪“男女不同席”的制度，《礼记·曲礼》有“男女不杂坐”的规定，一般汉画像石表现的宴饮场面，都是男女分开而坐。

歌舞宴饮

茅村汉墓中室南壁还有一幅“楼宇栉比图”，表现的是一场宴饮活动。在270厘米长的画面上，刻有高大门阙和门楼，门前有持戟的武卫士，院内楼阁错杂，重檐密瓦，楼顶上有只昂首的凤凰，表示主人身份的高贵。庭院中主人正迎接来宾，楼上是宴请场面，宾主正举觞痛饮。而楼下奴仆家人捧食进馔。厨房内正忙着烹调山珍海味，情景十分热闹。画像中共刻有谒见者、宴客者、庖厨者、饲马者、侍从者30多人。

楼宇栉比图

3、乐舞百戏

长袖舞：长袖舞是汉代最常见的一种舞蹈，也是汉画像石乐舞图表现最多的题材之一，这是一种源于楚国的舞蹈。《史记·留侯世家》载：晚年的刘邦谋废太子孝惠，另立宠姬戚夫人之子，事未成，乃令夫人作楚舞而自歌《鸿鹄歌》以抒发心绪。徐州是楚国的故地，长袖舞在此十分流行。徐州西汉墓曾出土过多面玉雕舞人，舞者翘袖折腰、长袖绕头翻卷。徐州驮篮山西汉楚王墓出土一组乐舞陶俑。舞俑面目娟秀，绾髻长发下垂，穿长袖深衣，身体左前倾，扭肢折腰，体态呈优美的“S”形，踏节舞动飘逸的长袖。

汉代长袖舞有音乐伴奏，例如徐州苗山汉画像石舞乐图，一人在表演翘袖折腰舞，一人吹横苗、一入吹笙，一人在抚琴，二人吹排箫，还有一人为之击节作歌。这幅画面绘声绘色地表现了长袖舞的场面，这里舞者长裙曳地，彩袖飘甩，腰肢翩翩扭动，体态轻盈，极富动感。同时还有丝竹之声，清歌伴唱，表演从开始到结束都是在音乐中进行的。

建鼓舞：建鼓舞是敲击建鼓与舞蹈结合一起的舞蹈。有男子双人舞，男、女双人舞，他们双手执“桴”（鼓槌）各居鼓的一侧，且鼓且舞，姿态各异，时而雄健奔放，时而轻曼舒展，使鼓声和舞姿水乳般地融合在整个舞乐场面之中，给人以旋律之美、力量之美。

歌舞宴饮

杂技表演：杂技，汉代称为百戏，是深受广大群众热爱的一种艺术。春秋战国时期（公元前770年至221年）已有了杂技的萌芽，至秦、汉代（公元前221年至公元220年）发展为“角抵”、“百戏”，形成了完整的艺术形式，并达到了相当高的艺术水平。从汉赋及其它文献的记载中，知道汉代杂技有“安息五案”、“水人弄蛇”、“扛鼎”、“缘竿”、“钻圈”、“跳丸剑”、“走索”、“鱼龙变化”、“吞刀吐火”、“画地成川”等许多精彩杂技、幻术节目。这些节目中，有些是来自国外，如叠案倒立来自安息国，缘竿之戏来自都卢国，跳丸表演来自大秦国，弄蛇表演来自古印度，变化吐火、易牛马头的表演来自掸国，还有来自黎轩国被称作“眩人”的魔术师。来自罗马、印度、安息等国的马戏团和魔术师，丰富了汉代百戏的表演内容。

百戏庖厨

徐州汉画像石图中表现百戏杂技的画面非常多，主要内容有冲狭、缘竿、倒立、跳丸、滚球等，它们与乐舞节目融合一起精彩纷呈，夺人耳目。

4、车马出行：汉代车马的样式很多，汉代贵族及官吏在出行时有一套完备的礼仪制度，车骑出行时连车列骑，伍伯前驱，骑吏开道，前有导车，后有随车，旌旗招展，吹骑仪仗，车水马龙、威武壮观。

车马出行的最前列是前驱的步卒，汉代称之为伍伯，骑吏是在伍伯后面的开道者，骑吏手中常常持有棨戟，棨戟是一种仪仗专用的兵器。除了步卒和骑吏之外，在前面的马车称为导车，主车后面称为属车。驾马的数量也是等级制度的标志之一。徐州汉画像石中，从一马驾车到六马。

汉代贵族出行时有礼仪制度，同时还有一套迎候制度。为了表示对主人的恭敬，常见的有拥彗、抱盾、奉谒等。拥彗就是手持扫帚站立，用以表示对贵客的敬意，抱盾也是汉画像石中常见的迎候方式。

车马出行图

这是铜山茅村出土的一幅车马出行图，画面长144、宽24厘米，画面中前面三位持便面和棨戟的步卒开道，后面是一位骑吏、一辆轺车、一位骑吏、一辆轺车，最后有一人送行，从这幅画面的出行规模看，主人的身份是在四百石以下至二百石。

1987年，徐州博物馆在铜山县青山泉乡的凤凰山南麓发现二座画像石墓，其中一号墓保存基本完整，墓分前后两室，前室东西长2.54、南北宽1.30米，后室长3.24、宽1.50米。共出土了7块画像石，前室发现2块，后室发现5块。如果将这5块画像石展开，构成一幅长达8米的宏伟画面，画面表现的是一个从缉盗审讯、押运囚犯的完整故事，故起名为“缉盗荣归图”。

缉盗荣归图

“缉盗荣归图”以八米长卷的气势，描绘了缉盗捕亡、凯旋归来的全过程。该图为石椁墓的三壁，展开后纵96厘米、横800厘米。画面连接在一起，表现一段完整的故事，构图以两棵大树为标志，将内容分为抓捕审讯、押解囚犯和迎接庆贺三个部分。

从“缉盗荣归图”中，我们可以判断出该墓的主人身份。从画面内容来看，墓主人的身份与缉盗有关，汉代维持地方治安专事捕“盗”的官吏有县尉、亭长、求盗、游徼等。县尉负责维持县境内治安，官秩四百石；亭长、游徼、求盗“禁賊盜”，负责乡境内的治安，这座墓葬的主人是县尉还是亭长或是身份更低的游徼、求盗呢，从画像石中可以看到，车骑满道，旌旗招展，浩浩荡荡，又有亭长执盾拥笏迎接，主人的身份应当为官秩四百石的县尉。

5、六博游戏：六博游戏是汉代最为流行的休闲娱乐形式，由于其“数术浅短”，简单易学，弥漫当时朝野。博戏成为汉代美术创作的描摹对象，大量出现在汉代画像石、画像砖、壁画、雕塑及铜镜图案中。六博游戏虽然简单，其中却隐含着阴阳五行、两仪四时等奥妙玄机，六博的棋理至今未能完全破译。六博游戏之所以风靡一时，与汉代人们的乐以忘忧、闲雅别致的大众文化有关。但是盛极一时的六博文化，到了汉代以后逐渐消失。记录在汉代图像中的六博图，成为人们认识六博、破解六博的重要图像资料。

六博棋

六博虽以失传，而对六博的研究从未止步。六博研究分为四个层面：一是历史文献的研究，主要依据史书记载，研究六博对社会的影响；二是考古学的研究，根据出土的六博棋具、陶俑、汉画像石（砖）图像，通过考古的类型比对，研究六博的发生发展变化；三是六博棋具与晷仪、栻盘、罗经、九宫的关系，探究棋局设计的思想；四是六博棋的玩法，通过文献记载、考古的发现，探讨六博的行棋规则，使之复活。

6、历史故事

在徐州汉画像石中历史故事，它以理性精神传播儒家思想的道德节操，表彰圣君贤相、忠臣义士，维护封建道德秩序。

泗水捞鼎

《史记·封禅书》：“……秦灭周，周之九鼎没于秦，或曰宋太丘社亡，而鼎没于泗水彭城下”。秦始皇二十八年（前219年），秦始皇第一次出巡时，在祭祀泰山完成祭天大典后，就专程来到彭城的泗水之滨，组织人力，打捞周鼎。《史记·秦始皇本纪》载：“过彭城，斋戒祷祠，欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得”。汉画像石中泗水取鼎图很多，大部分出土在山东、徐州古泗水流经的地方，这与故事发生的地点有关。徐州汉画像石中有三块“泗水取鼎”图，一块是铜山大庙出土，两块是贾汪出土。其中江苏徐州贾汪汴塘“泗水取鼎”图，该石为祠堂画像。纵131 厘米，横90厘米。画面分为三层，上层刻西王母，中层刻水榭人物、胡人射鹿，下层刻泗水取鼎图。画面中间刻一拱桥，桥中间竖立两根柱子，柱端拴有滑轮，桥之左右两侧各有五人拉绳取鼎，鼎升出水面，鼎内探出一龙头咬断鼎之右系，此图刻画了龙咬断鼎绳时的紧张场面。拱桥中间端坐一人，头戴通天冠，应为秦始皇。

泗水捞鼎

大禹治水

大禹既是我国传说时代与尧、舜齐名的贤圣帝王，又是神话传说中的英雄，他最卓著的功绩，就是历来被传颂的治理滔天洪水。传说上古时代，洪水泛滥于中国，居民困苦不堪。尧命鲧去治水，鲧使用堵塞河道修筑堤防的办法，历时九年以失败而告终，鲧也被“殛之于羽山”。舜命禹去治水。禹总结其父鲧及前人治水的经验教训，改用疏导江河的办法，凿龙门、辟伊阙、疏九河……，终于取得了成功，大禹治水的传说也广泛流传于世。大禹为了治水，解除民众之苦，三过家门而不入，大禹治水的故事中，最感动人的就是大禹娶“涂山氏女名女娲”，新婚后的第四天，就离开家乡去治水，为了治水，到处奔波，多次经过自己的家门，都没有进去。有一次，他妻子涂山氏生下了儿子启，婴儿正在哇哇地哭，禹在门外经过，听见哭声，也狠下心没进去探望。《尚书》云“娶于涂山，辛壬癸甲，启呱呱而泣，予弗子”。大禹这种公而忘私、国而忘家的精神，为历来的史学家所称颂。

汉代，人们依据历史的传说，把大禹治水的故事，刻画成图画，用以传颂英雄的事迹。徐州汉画像石馆征集的“大禹治水图”，以叙事的方式，描写了大禹治水“三过家门而不入”的动人场面。画面深浮雕，全长3米，刻画历史人物10位，左面刻画帝尧坐在大树下，帝舜躬身拜见帝尧，接着是故事的主人翁“大禹”，他头戴斗笠，卷袖而立，手持耒耜，形象如《庄子》曰：“昔者，禹堙洪水，亲自操橐耜，而涤天下之川。股无玄，胫无毛，沐甚雨，栉疾风，置万国。禹，大圣也，而形劳天下如此”。画面的右方是大禹的家人送别大禹的场面，一妇人手拿包袱掩面而泣，此人可能是禹的母亲，有二人在劝慰；画面的右方一位妇人怀抱婴儿，依依难舍，此人为大禹的妻子涂山氏女，婴儿应当是大禹的儿子即后来的夏朝第一位国王帝启；最后面的一位老者手持耒耜，此人应是大禹的父亲，曾经参加治水但没有成功的鲧。汉代人们景仰的古代帝王有尧、舜、禹，他们各有美德，尧帝，姓尹祁，号放勋。因封于唐，故称“唐尧”，由于他德高望重，人民倾心于帝尧。舜帝，姓姚，传说目有双瞳而取名“重华”，号有虞氏，故称虞舜，以孝顺著称。特别是他们实行禅让制，成为古代大同社会的象征，因此三位帝王同刻在一幅画面中。

大禹治水图（徐州汉画像石馆藏）

周公辅成王

周公辅成王，是一幅有政治意义的叙事画像，武王建立西周不到二年病死，长子成王即位，幼年的成王难以应对当时复杂多变的局势，于是，身为文王之子、武王之弟、成王叔父的周公旦辅孤执政。周公辅政七年，成王长大，周公还政成王，周公受历代推崇，被誉为“元圣”，汉代图像多绘“周公辅成王”的故事，表明了汉代祟尚周公励精图治、满腔赤诚辅佐成王的精神。

周公辅成王

徐州汉画像石有三幅周公辅成王的画像，主要发现在祠堂内，一幅是洪楼祠堂纺织图顶部的画像，一幅是1998年邳州庞口村出土，为祠堂山墙，画像石纵107、横97、厚18厘米，有榜题，成王在前，周公在后，成王前面是五位俯身叩拜的拜见者，象征着周公辅佐成王治理天下。还有一幅是2001年徐州汉画像石馆征集的“周公辅成王”，画面右半部残，画像石纵40、横106、厚14厘米，榜题文字有“周公”、“中侍郎”、“谒者”，周公只见榜题，人物残缺，中侍郎手持曲柄方形华盖，华盖下的幼童为成王，成王的前面是前来参拜的谒者。

双头鹰

2005年，在鲁南苏北交界处的一座东汉画像石墓中，两处出现了双头鹰的图案，都是刻在画像中间最显著的位置上。一幅为展翅舒尾、两首相对的双头鹰；一幅为展翅舒尾、两首相向的双头鹰。这两幅双头鹰都是重点突出鹰的有力翅膀和尖锐的鹰爪。不仅是双头鹰的题材有明显的异域色彩，在雕刻风格上，也是别具一格，这个墓葬的画像石采用的是分层平面浮雕，即在凸起的主体图像分为几个层次，使得物象更富有立体感，然后在物象的轮廓中，用极细的线条，表现物象的细微末节，这种雕刻风格，也是一种新的雕刻方法。

双头鹰图像出现在徐州汉画像石中不是偶然的，它是随着丝绸之路的开通，将原本是草原民族的崇拜对象，作为一种吉祥文化的象征雕刻在墓室中，希望草原神鹰能给他们带来吉祥和幸福。徐州作为丝绸之路的东方桥头堡，在汉代的时候，就显现出它的重要地理位置的作用。

双头鹰图

汉朝是一个文化大融合的时代。汉代作为一个统一的帝国，不仅对疆域内的文化给予融合和发展，还积极开展与周边民族及域外国家的经济、文化交流，博大辉煌的汉文化，建立在对各种文化的包容、吸收与融合上。汉代图像中有很多的胡人（对西方少数民族和西域外国人的统称）形象。因为古丝绸之路的开通，胡人已经融入到汉人社会生活的各个方面，除了胡汉战争的题材外，徐州汉画像石中的胡人形象有乐舞胡人、商贾胡人、西王母神话中的胡人、建筑装饰上的胡人等。

胡汉交战图

吉祥图

2003年，徐州汉画像石馆与“大禹治水”图等一起征集的画像石中，有一幅鸡、羊和在一起的画像石。这幅画像为竖式构图，画面的上方为一鸡首人身的神人，鸡头有冠，尖喙，人身的上衣为鸟羽，下裳以翎羽作为纹饰；画面的下方为一只回首坐卧的山羊。画面借“吉（鸡）祥（羊）”的谐音图像，表示“吉祥”的意义。鸡在汉代为祥瑞动物，《风俗通义》记载鸡具有“和阴阳，调寒暑、节风雨”的作用，汉代民俗中正月初一为鸡日，“帖画鸡户上，悬苇索於其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”鸡、羊二者绘在一起，有着“逐阴导阳”、驱邪降恶的意义。

徐州汉画像石馆展品中有一组墓门画像，门额正中刻画一只羊角内卷的硕大羊头，墓门两扉的铺首衔环内，分别挂着两条大鱼，这组画像有“吉祥有余（鱼）”的含义，同时表现了汉代的节庆民俗。

鱼也是一种具有谐音意义的吉祥图，鱼多卵子，本身寓意生殖和子孙繁盛。此外，“鱼”与“余”同音，因而“鱼”可借为“余”，有富足有余之意，民间常用“鱼”的形象表现这种含义。汉画像中体现这层含义的鱼主要有两种形式：其一是鱼图，仅两鱼相对，也有一鱼，是一种象征性的表现，其含义对于今人来说有一定模糊性，可能有多重含义。其二是钱鱼图，画面常有各种钱币满布，双鱼置于钱币之间，表现“钱财有余”的含义，四川画像砖中就有这种象征性的图案。

四、徐州汉画像石历史和艺术价值

徐州是汉画像石为国内外学者研究提供了丰富的资料，考古、历史、美术史等不同领域的专家、学者都充分的利用了这些珍贵的图像资料，对汉代物质文化、思想信仰、社会生活等多种领域，进行探讨研究，取得了丰硕的学术成果。

例如汉画像石考古学研究，就是利用田野考古调查、科学发掘及相关的科学方法，收集与汉画像石紧密联系的遗迹、遗物，将汉代遗存下来的画像祠堂、墓葬排列组合，通过资料的整理与分析、对比和分析研究，从而确定汉画像石祠堂、墓葬的地域特点、分期特征，认识汉画像石发生、发展、衰亡的历史和规律，从而构建出汉画像石考古学研究体系。目前，在学术刊物上公布的徐州汉画像石墓葬发掘报告有近60处，这在全国是首屈一指的。

徐州是汉画像石的发源地之一，作为帝王之乡的艺术，有它独特的艺术风貌，在中国美术史中的地位十分重要。同时徐州是汉朝区域性的政治、经济、文化中心，又是南北文化的交融之地。因此徐州汉画像石具有很强的兼容性，在雕刻风格上博取众家之长，在内容上容纳神话、历史、现实、祥瑞多维空间，形成了独具民族特色的艺术形式，堪称汉代的立体画，是其他类别的艺术作品不能比拟的。鲁迅先生评价道：“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”。

徐州汉画像石在人物造型上充满了大胆的想象、合理的夸张，不求形似、但求神似，不求浮华纤巧、但求质朴古拙，从而增加了艺术感染力。如著名的“力士图”，画面上五个力士用力过大，作者别出心裁，故意将几位力士的脚刻到画框的下界处，显示了匠人们独特的审美情趣。

力士图

构图布局上的紧密充盈。 画面上冲天塞地、密不透风，空白处还要填以飞禽走兽，似乎与中国画“计白当黑”之说格格不入，然而其宾主分明、主题突出，使画面繁而不乱、密而不窒，给人以情感热烈、奔放粗犷的感觉。

徐州汉画像石另一个突出的特征就是把绘画艺术与雕塑艺术相结合，用线古拙、粗犷、稚拙、自由，具有较强的概括力和表现力，能很好地表现所绘物象的性格特征和运动感。有着中国书画的表现特征，技术也相当熟练，作风比较写实。

责任编辑：韩飞