研究|中国水墨画中的“色彩考辨”——一个被忽略的墨色概念

　　文章期数 | No.581

　　编者按 | Editor Press

　　水墨是中国重要的传统绘画艺术形式，其中水墨中的浓重、淡轻分辨问题一直未有在业界有科学的研究与界定。本文作者从水墨类型、水墨与材质、水墨色度、水墨彩度四个方面对水墨色彩进行了系统分析和厘清，不仅为解读水墨色彩指向了具体可供分析的方向，而且独辟蹊径的研究方法尤其值得国内美术、色彩等研究领域的学习与借鉴，特此推荐。

　　正文 | Article

　　水墨是在中国发展起来的具备自身特色的艺术文化。王维在《山水诀》提及到：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”① 清代董棨在《养素居画学钩深》写到：“ 画，挂也，以五色挂物象也。古人作画，五彩彰施，故唐晋诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人使尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。” ②可见水墨在元代时期盛行，因墨色高古简雅所为人推崇。

　　五代荆浩在《笔法记》中提到了墨色与笔法间的关系：“畫有六要：一曰気，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”；“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。③ 墨色与笔法的轻重浓淡粗细有关，与笔法的运用有关。《说文》解释：“墨，黑也。” ④ 加之以水，则千变万化。清朝唐岱在《绘事发微》画论中以“墨法”为专章论述墨之形态：“墨者或以淡浓分山水之远近，以淡浓分枝叶之嫩老。水墨可以为草木敷荣，可以以白写雨雪，可以为群山赋翠，可以不待丹青而彩。” ⑤ 在古人对“墨色”的实践考究中，逐渐形成了重要的 “墨具五色论”、“墨具六彩”等理论研究。

　　郑板桥系列扇面

　　然而曾启雄曾在《朱墨青绿黄赭山水花鸟》一文中指出水墨中的浓重、淡轻分辨问题令人困惑，而水墨中的五色或六彩问题也是易混淆的概念。⑥ 人们对墨色的认知分辨处于一个比较难直观理解的程度。墨色如何称之为淡，如何称其为浓并无直观明晰的墨色对比分析呈现。故而墨色在很长时间内没有明确的方法论概念及研究框架。水墨画中的色彩呈现受诸多方面因素的影响。本文将从四个方面对水墨色彩进行分析和厘清和：水墨类型、水墨与材质、水墨色度、水墨彩度 。

　　古代水墨类型及其维度

　　唐代张彦远在《历代名画记》将首次将墨分为五色：“运墨而五色具。”⑦ 后人对于五色的阐述不尽相同，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；后人在此研究的基础上加上对“白”的理解，合称“六彩”。实际上是指水墨墨色运用上的丰富变化。本章将通过梳理历代画论中对于水墨类型的有关叙述，共总结出五种分类方法。

　　宋代李澄叟在《画山水诀》提到：“落墨无令太重，太重则浊而不清，落墨无令太轻，太轻则燥涩干枯而不润。以重、轻、浊、清、干、枯、润以论墨。” ⑧ 由此可归纳出三组对应关系：

　　【重－轻】

　　《说文》中将“重”解释为厚。④《增韵》中的“重”是与“轻”相对的概念，重与轻表示程度的不同。⑨ 从前后文的语境判断，第一层含义显然是描述作画时，落笔的手法会造成画面色彩的浊清、干润。但仔细斟酌，第二层又暗寓着由于墨量的多少而产生画面效果的变化，重墨是由于墨量多且堆积所造成，而墨量少则视为轻；用墨量多，会造成画面视觉感厚实有力，而用墨量少，则会使画面感觉轻盈。

　　【浊－清】

　　这组关系表明墨与水的配比有关。《康熙字典》以水不清谓之浊，泛指液体浑浊。⑩ 而相对的概念是清，水清透彻之意。在这组关系中所强调的是水在水墨绘画中的重要性，水作为调和剂，混杂不同墨量的比例，显现出画面效果的差异。水量多为清，水量少为浊。更重要的又可以理解为水墨纯度的表现，水量纯度高，则清；水的纯度低则为浊。

　　【干／枯－润】

　　《康熙字典》中“干”指干燥的意思，又注 “干”意为不润。⑩“润”则意为滋，泽。干与润意思相对。而“枯”指失去水分，相对干燥而言程度较深。这组关系着重阐述了墨在比例多的情况下色彩的表现。干、枯在表现程度上略有不同，相对于润是指水分稀少所造成的墨色干燥生涩。润的状态则反映出水和墨恰当好处地融合，比例均衡，色泽丰满，水墨兼具。

　　这七个描述墨色的字中，所罗列出的三组相对的概念，具有各自的维度：重－轻的维度说明墨量的多少产生的墨色轻重；浊－清的维度说明水量的调和对墨产生的影响；干／枯－润说明水墨用水、用色、用笔的调配产生出的不同水墨色泽效果。

　　【焦－宿－退－埃】

　　宋代郭思在《林泉高致集》中对墨进行了更细致清晰地阐述说明，他将墨的呈现状态分为焦墨、宿墨、退墨、埃墨。进而又以淡墨、浓墨使墨分明。 从中可以分类出四组墨的状态：《康熙字典》中引用《玉篇》将“焦”注释为火烧黑也。⑩“焦”是火烧的结果，焦墨是指墨色深沉而浓黑，并具有一定浑厚色泽；“宿”在这里指隔夜的墨抑或是沉积过的陈旧的墨反映出的墨色；“退”与“褪”同义，译指脱落，褪去的墨色；“埃”在《说文》中指代尘埃，表示墨色中掺杂入灰尘等颗粒。④ 这四个字分别表示了墨色的状态，由新至陈，由纯至杂，并没有涉及太多水份的因素。但揭示了时间的维度对水墨墨色起到一定影响的作用，墨色的呈现状态、饱和程度、色泽度会因为时间的长短而产生微妙的变化。

　　【泼－破－积－焦】

　　明代沈灏在《画尘》中提及墨的种类有泼墨，破墨、积墨、焦墨。“泼、破、积、焦”这四个动词寓意生动，不仅阐述表明墨色所处的状态，而且进一步生动表明作画时的行为。“泼”在《康熙字典》中意思为水漏，⑩ 或是表示用力向外倒或撒，泼墨是一种在绘画中表现行为；“破”在《康熙字典》中解释为坏，裂。⑩《说文》中解释为碎，④ 可将其理解为残破、损坏的墨块；“积”在《说文》中解释为集聚，④《增韵》中解释为累，有堆砌的意思。⑨ 墨的堆积，累聚成积墨；“焦”指火烧的颜色，程度上比其他三个字更加深，表示浓稠至焦黑的状态。

　　从这组关系看，可以发现墨色与作画时的行为、技法以及画面笔触有关。泼墨是在画面中大面积地泼洒墨水；破墨指代山水画中一种渲染水墨的技法，用水破浓墨而成淡墨，使得浓墨与淡墨之间的界限轮廓相互生动衬托，破墨的技法蕴含浓淡墨之间的色彩程度演变；积墨是在画面中反复涂抹上色的结果，用墨由淡而深，逐步积染形成是画面更具厚度感；焦墨则是纯用浓墨而不借助于水的渗画效果的一种画法，焦墨是将墨水控制在浓稠的状态下，让墨汁充分渗入毛笔而产生的技法现象。“泼、破、积、焦”主要是从绘画技法的四个层面反映墨色的表现形态，更重要的是揭示了墨色和笔法之间的关系。

　　【黑 浓－淡 干－湿】

　　清代华琳在《南宗抉秘》中谈到：“墨有五色：黑浓湿干淡。” 这是历史上首次明确提出“墨分五色”的概念，通过分析可以将其分为三个维度：

　　黑。“黑”在《说文》中解释为火所熏之色也。④ 也就是说，“黑”是火烧或烧熏呈现的颜色。值得注意的是，这里的黑也仅仅是一种泛指的色彩区域。从色彩学角度分析中，墨色的黑色也不仅仅是单色相的纯黑色。

　　浓－淡。《说文》解释“浓”的原意为露多也，④《康熙字典》引用《广韵》解释为厚也。⑩ 在《增韵》中，浓与淡相对应 。⑨“淡”在《康熙字典》中解释为平薄，⑩ 意思是色彩颜色浅而不浓。水墨的浓淡和墨与水的调合比例有很大的关系，所造成的色彩效果有深浅层次之分。

　　干－湿。“干”与“湿”同样是与墨和水的配比相关。干墨显然水份少，有燥涩之感；湿墨水量充沛，有浸润之感。“干”和“湿”除了以上的相关因素，不同纸张、不同材质会表现出不同的吸水性，因此，墨在不同种类材质的画面基础上会呈现不同的浓淡效果，水量的不同也会造成不同的晕染效果。当墨较干时，墨色不容易化开；反之当墨中含水量较多时，画面容易因墨的渗透使墨色面积变大，这也是一个衡量墨的干湿程度的一个方法。

　　需要认识到的是虽然所列出的各组关系一一对应，但是两组关系中又互有关联。比如，淡墨可以细分为较干的淡墨和较湿的淡墨，同样干墨也可以分较浓的干墨和较淡的干墨。在“五色”中，其实所展示的有两个维度，即深浅和干湿：

　　1. 从色彩比较的角度讲，黑可能是画面中最深的墨色，浓则其次，淡为最浅；

　　2. 辅以干湿两种水墨配比的不同，则会呈现出水墨色彩变化，画面表现的层次感会更加丰富。

　　【黑－白 浓－湿 干－淡】

　　清代布颜图在《画学心法问答》中提及“墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采。” 首先需要辨析“五色”与“六彩”的异同。色与彩，其实蕴含这不同的意思，他们各自有特殊的意义。“色”，在《康熙字典》区分色与彩：引《書·臯陶謨》用五彩来彰显五色。引《註》五色，靑黃赤白黑也；⑩ 而按《說文》彩即文章。④ 在现代色彩学中，色度和彩度也是完全两个不同的色彩概念。色度指颜色的纯度。而彩度有两种不同的观点，其一指色彩饱和度，其二指色彩多色性。虽然古人在表述水墨类型时，混用色与彩的概念，但是却启发了我们以色度和彩度两个维度去探究水墨的色彩形态，具体会在第四、五章节分别进行详细描述。

　　华琳以“黑、浓、湿、干、淡”归类为墨的五种颜色，布颜图则是以“黑、白、浓、淡、干、湿”作为墨的六种色彩。这两种说法的区别仅仅是六采中增加了对白的加释，其他的都是一样的。在这两种归类中，五色与六采的区别及所指并不分明。

　　众所周知，在古代水墨中并没有白色的颜料，古画中所提及的“白”实际上指的是画面空间，即“留白”。“留白”是水墨画常用到的手法，指代的是在画面中无水墨痕迹即空出来的部分。恰当的留白使整个作品画面、章法更为协调美妙，留有想像的空间。“白”从字面意思来看可理解为空白，即与“满”的概念相对，而放在水墨画的语境中讨论，“墨” 指代画面中渲染水墨的部分，而水墨没有画到的地方称之为“白”，与虚实的画面空间概念相像。很多艺术理论都将留白作为一种特殊的艺术手法，进而将之引申到哲学的思辨中。但从色彩的角度，白即为纸色，纸张的色彩不同可能造成不同色度的“白”。

　　水墨变化微妙且可运用材质特性多样，如果不在整个画面上综合分析，那么所有的类型都会失去系统的依据。在层次晕染复杂的画面中，所谓五色或六彩都需要回归画家对水墨的运用方法及使用的材质，就如同清代松年云所说的：“墨分五色，全在善为分别。” 墨色变化无穷，而绘画的技法、画纸的吸水性及墨本身的覆盖力直接影响到墨色的呈现。

　　通过对古代画论中有关墨色文献的梳理，可以发现古人水墨的分类方法中，可能存在多个维度的概念和阈值。其类型大致可以归纳如下：

　　水墨类型及维度

　　通过整理出维度和概念可以帮助理解古人对水墨分类的情况，也可加强对影响水墨效果的因素的认识。虽然是针对墨色的研究，但是从历史的经验来看，墨色的呈现与水、墨、纸、笔都有密切的关联。而这些维度之间往往可以交叉互动，形成复杂的相互影响作用的结果。不同程度的影响最终都对水墨作品的呈现起到决定性的作用。由此，水墨色彩并不能单纯从狭隘的角度审视，而是更需要将所涉及的材质进行分析，才能完整的理解水墨色彩的成因。

　　水墨中材质的色彩比较

　　【墨的种类及墨色】

　　墨作为书写、绘画的材料，其主要原料为炭黑、松烟、胶等，是碳元素以非晶质型态的存在。在人工制墨发明之前，一般以天然墨或半天然墨来做为材料，通过砚用水研磨可以产生用于毛笔书写或绘画的墨水。

　　墨主要分“松烟墨”和“油烟墨”两种：松烟墨以松树烧取的烟灰制成，颜色乌黑、光泽度差、胶质轻，适合写字，以色彩学的角度来讲，颜色的覆盖力比较强，色域变化较小。油烟墨多以动物或植物油等取烟制成，色泽黑亮、有光泽。相对松烟墨来说，色彩的覆盖力比较弱，但松烟墨的颜色通透性以及变化更强。另外中国画中的墨，一般是加工制成的墨锭或经过加工后的墨汁，墨锭在绘画中材质变化比较稳定而墨汁在绘画中方便易使用。根据对墨的种类的归纳总结， 可以得出不同墨的特性：

　　1. 松烟墨：颜色乌黑，光泽度差，胶质轻，色彩覆盖力较强，色彩变化较小。

　　2. 油烟墨：色泽黑亮，有光泽，色彩有通透性。

　　3. 墨锭或经过加工后的墨汁：色泽光亮、色相整洁、色域均匀。

　　【纸张对墨色呈现的影响】

　　水墨画中常用的纸张是宣纸和绢。按加工方法，宣纸一般可分为生宣、半生熟宣、熟宣三种，这三种宣纸以及绢的吸水性和亲水性都存在差异，因此所呈现出的墨色不尽相同，以下分为四点进行具体的阐述：

　　1. 生宣：指没有经过处理加工过的宣纸。生宣纸的柔韧性好，有很强的吸水性和吸墨性，纸面轻而薄，保质性好。生宣除具备湿染性之外，还具备较强的吸墨性。不同比例的水和墨的调配，会显现出不同的墨色。生宣易产生丰富的墨韵变化，用泼墨法、积墨法，能是画面沉陷水晕墨章、浑厚滋润的艺术效果，在写意山水以及抽象水墨画中常见的用纸为生宣纸。

　　2. 半生熟的宣纸：半生熟的宣纸也有很多种，有皮纸和元书纸，也有煮锤纸。古代的山水一般使用半生熟纸绘制而成。半生熟相对生宣而言，墨色以及运笔技法比较好控制。生宣作画虽有丰富的艺术效果，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。而用熟宣画水墨不易渗透，因此许多艺术家更偏向于用半生熟宣纸，因其吸水性吸墨性好，既有墨韵变化又可表现复杂丰富的画面效果。

　　3. 熟宣：熟宣是用矾水加工制过的，水墨不易渗透。生宣用矾加工后即为熟宣。熟宣是生宣纸经上矾、涂色、洒金、印花、涂蜡、洒云母等制成的。使用熟宣纸张作画可进行工整细致的描绘，可反复渲染上色，适宜画青绿重彩的工笔山水，表现金碧辉映的艺术效果。

　　4. 绢：绢是绸缎中的一种，纹路为平纹组织，质地轻薄，坚韧平整，吸水性及吸墨性比较弱，晕色稳定。

　　另外不同厂家产生出的宣纸会有细微的颜色差异， 即使是同一厂家不同批次的宣纸也存在色差，有些宣纸显得比较白，有些则偏黄（图2）。因此在上同样的墨色时，画面显现出的墨色会有细微的差别。

　　还有宣纸表表面的处理不同也会造成色差。一般判断生宣与半生熟、熟宣的简易方法是观察纸张表面是否有层亮晶晶的物质，即明矾。熟宣与半生熟的纸张是用矾水加工制过的（图3）。通过纸张表面是否附着明矾，可以判断纸张的性质是生宣、半生熟或熟宣。纸张不同的肌理效果也会造成对墨色观感的视觉影响。

　　宣纸的不同色彩（左） 宣纸的不同表面肌理（右）

　　如图4所示分别是生宣、半生熟、熟宣在使用同样笔法及同样墨量、水量画出的对比，通过对比观察可以发现：

　　1.生宣纸有很强的吸水性和吸墨性，同样剂量的水和墨配比生宣会晕染的比较开，相比在半生熟和熟宣中墨色显得更浓、更稳定；另外，生宣在起初时的色调比完成后呈现的墨色对比差异大，作画时墨色显得深而浓，由于生宣有较为强的吸水性和吸墨性，在画面干后会显得相对淡而轻；

　　2.半生熟与熟宣的效果比较相像，前者吸水性吸墨性较后者强，墨色变化相对稳定，熟宣中水墨不易渗透，会产生积墨积水的效果，墨色比较浅且相对变化不稳定。

　　不同宣纸所呈现墨色的区别

　　（从左至右，分别为生宣、半生熟、熟宣）

　　通过以上的实验及墨色的具体呈现分析，可以得出：生宣纸吸水性和渗水性强，易产生丰富的墨韵变化；熟宣和半生熟宣纸吸水性较生宣纸弱，但容易控制水与墨在纸上的变化。另一种水墨绘画的材质是绢本，绢是绸缎中的一种，绢的纹路为平纹组织，质地轻薄，坚韧平整，吸水性及吸墨性比较弱，晕色稳定。纸张是影响墨色呈现的因素之一，除此之外，水量及不同的绘画技法也会对墨色产生影响。

　　【水量的加注】

　　在水墨绘画的过程中，水的加注对墨色起到了决定性的作用，在不同的材质上水的加注会产生不同的效果。笔、墨、水三者关系密切，不蘸水、不蘸墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不使用笔难以成形，泼墨、泼彩往往比较难控制水的用量，即使加水量少，对材质的不熟悉以及运用方法不当会使墨容易化散开，变化为大面积的墨水，形成墨诸。南齐谢赫有“六法之说”：气韵生动、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传移摹写。 这六法虽然都需通过笔墨来完成，但其中水的运用更会使得墨色呈现千变万化的效果。通过水量的加注实验（图5），可分析出：

　　1. 在生宣、半熟宣、熟宣三种常用宣纸中，不同水量的加注直接影响到墨色的呈现，水的配比越多，墨色会显得更加浅，配比越少，墨色会显得更加深；

　　2. 水量的加注程度不同，在形态上会产生色彩细微的差异，生宣在表现纯墨色及浓墨时，墨色变化状态比较稳定，加入更多水后，墨色变化有灰有淡有相对中灰的颜色；

　　3. 半生熟对于墨与水的加注后墨色的呈现状态比较稳定，熟宣相对生宣以及半生熟墨色呈现比较不稳定，变化较大，且吸水弱，但易于控制及表现。

　　水量的加注对墨色的影响对比图

　　另外，在不加水的情况下，针对有其他特殊的墨，如焦墨和宿墨的试验也可看出墨色的差异。焦墨画是采用干笔浓墨而不借助于水的渗化作用的一种画法，也是一种最古老的画法。焦墨是干枯的墨色，饱和度高。宿墨即隔宿之墨，墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩，色泽枯竭。

　　焦墨和宿墨的形态及墨色

　　焦墨和宿墨的叠加效果

　　（上为焦墨，下为宿墨）

　　【绘画基本技法的墨色呈现】

　　在《芥子园画谱》中，勾、皴、擦、点、染是山水画中的基本技法， 这五种技法可理解为运用毛笔时的基本方法。

　　1.勾 勾的技法是先以淡墨勾描出物象轮廓，然后着色，最后依形象需要用重墨或浓色。灵活运用各种顿挫、转折、提按技法，用线勾出山体外形大体轮廓或山石主要脉络结构，勾时一般墨色变化较小，呈色稳定。

　　2.皴 皴是以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。用干、湿、浓、淡、粗、细、长、短、不同笔法皴出凹凸、明暗、质感和立体感。“皴”的技法墨色的变化多，呈色不稳定。

　　3.擦 “擦”不用线而是用枯、破笔侧峰擦面。若从画面效果出发，也可采用其他方法。“擦”的技法墨色变化丰富，呈色变化多。

　　4.点 点苔是用以展现树林苔草。重墨点苔一般用于表现在岩面结构的暗凹处或突出山石的质感。“点”的技法中墨色呈色稳定。

　　5.染 同时用色笔和水笔，先着色笔，再用水笔把颜色烘染开，使其色调渐淡或渐浓的笔法，为增强画面的气韵和整体效果，可将画稿喷湿，在用淡墨烘染，尤其烟云、恋、层次更适宜此法。“染”的技法通常会使墨色变化丰富。

　　以上的论述分别从墨的种类、纸张对墨色呈现的影响、水墨的加注、绘画基本技法四个方面分析不同墨色的呈现，第四、第五章节将从水墨色度及彩度问题对墨色表现进行色彩学的分析。

　　水墨中的色度问题

　　色度一词的概念不尽相同，在各种语境中存在不通的理解。依据牛津词典基本定义有两大解释：1. 色度即Chroma，在希腊词源中表示色彩。2. 色度也表示色彩的纯度或强度。 在孟塞尔色彩系统，Chroma表示一个色彩维度，用以测量色彩的纯度。也有很多研究直接将其理解为饱和度，例如HSV色彩模式。孟塞尔色彩系统是通过色相（Hue）、明度（Value）、 色度（Chroma）三个维度来描述颜色的方法。这里的明度表示颜色的深浅（Dark-Light)，色度表示颜色的纯度（purity)。 色度也可以理解为颜色的强弱的表现。 在本文中色度取色彩纯度及强弱之意。

　　在中国古代的语境中，宋代李澄叟《画山水诀》中以重、轻、浊、清、干、枯、润论墨，⑧ 表明色彩的纯度与水墨配比和落笔轻重有着关联性的关系。而宋代郭思《林泉高致集》中，以焦墨， 宿墨， 退墨， 埃墨，为墨之用。 从单纯墨的角度表述墨色纯度，即墨的新旧及所参杂的杂质的程度。这些墨本身的纯净度可能会造成墨色色度的不同。在这段语境下，淡墨和浓墨也可以同样理解为色彩的强弱表现。

　　但是在现代色彩学意义上，如果将一副水墨画作通过黑白模式的数字化成像的话，再将图像置入孟塞尔系统，可以得知在色度这个维度上数值是零。在CMYK四色系统里，更是只能显示出灰阶的数值。在这个意义上讲，黑白模式的电子图像是不具备色度的。由此只有当将水墨作品放置在一个全色彩的色彩空间里，才能探讨其色度问题。

　　将水墨画用彩色模式完成数字化成像后，将其置入孟塞尔色彩系统，会发现其色彩空间范围呈现一个狭长的柱状，因其色度非常低，明度占据了整个阈值。但是色度虽然处于一个低值区间，但是水墨色却具有一个完整的色立体空间。同时，如果将作品放置如CMYK空间，那么其色彩具有全色相的呈现，即使是黑色也是四色黑的表现，与灰阶相比，色彩的丰富程度会成几何级的增长（图8）。水墨画作无论从准备、绘制、观看的过程中，并不只是在所谓“黑白”色彩世界中完成的。墨色、纸色、水色等媒介都参杂其它的色彩成分，让水墨色彩效果和视觉表现更加层次丰富和色泽饱满。

　　水墨在四色空间及单色空间的对比

　　水墨中的彩度问题

　　前文已经叙述了古人的“墨分五色”和“墨具六采”的说法，在色和彩字上疑似通用，并没有细分出色与彩的区别。但是水墨除了具有色度，是否也同样具有彩度呢？

　　很多翻译都会将Saturation和Colourfulness都翻译成彩度。所以有必要先厘清彩度的基本概念。通常彩度指饱和度，例如日本PCCS色彩系统就把Saturation写作彩度。然而需要特别指出的是彩度和艳度应属不同的概念：艳度泛指饱和度（Saturation），而彩度指多彩性（Polychrome 或 Colourfulness)。本文以此作为依据，理解彩度包含两个含义：饱和度和多彩性。并试图将水墨置于色彩空间，尝试辨别水墨的彩度问题。但值得强调的是，水墨彩度的研究完全是基于水墨色彩在全色相，而非灰阶的情况下讨论的。

　　1. 水墨色彩的饱和度.孟塞尔色彩系统在分析水墨色彩中，虽然可以解决色度问题，但是很显然缺乏了彩度的维度。而NCS色彩系统中直接表述颜色的三个维度是：黑度、彩度、色相。其对彩度表述为：m=彩度/ 白度＋彩度。将水墨作品放置在其色彩空间中，表现为纺锤形的三维区域。也就是说，水墨色彩的饱和度会处在一个较低阈值的范围里，水墨色所呈现的是一种低饱和度的色彩。这可能和墨、水、纸的物理性质有关，所呈现的淡雅色调成为中国传统美学的诉求之一。

　　在艺术和设计术语中，饱和度强度是依据相同亮度（Lightness）的中性灰色来判断的。 饱和度的认定其实往往是通过比较而来，虽然同样的色块在不同明暗的光线下，会呈现出不同的彩度状态。从视觉观察的角度，水墨的彩度往往会因为观察时的光线的变化而变化。甚至在悬空挂起时或放置在桌子上，看到的水墨效果也会有所不同。纸张材质的深浅同样会造成墨色饱和度的差异。另外墨质的情况不同，松烟焦墨所呈现的饱和度要比宿墨高，可见水墨色彩的饱和度的判断与材质和外部环境有关。

　　2. 水墨色彩的多彩性. 彩度是依据成比例的明度（Brightness）来判断区域单位中的多彩性。 这个说明多彩性的判断条件需要建立在固定的明度基础上。通过水墨在NCS色彩系统中的比对，可以看出立体的纺锤形，而其中包含了各种色相的范围。在全色相的色彩空间中，水墨其实展现出了广泛形态的色域。

　　用像素化的方法就可以简单得出，水墨色彩在四色系统中的色彩构成（图9）。在各种复杂的因素下说造成的偏黄、偏红或偏蓝的情况都在水墨作品中被观察到。每一种偏色都可能引起观赏角度和心理的变化，同时也会影响到对作品的整体印象和视觉体验。从整体上将，水墨所具有的弱彩性的色彩属性，其程度显然要小于工笔淡彩画，但是从色彩学的角度可以了解水墨同样具有彩度的维度，而并不应该仅仅被是视作无色彩的黑白来讨论。

　　水墨作品在四色空间中的色块表现

　　（水墨作品，郑嘉如）

　　结论

　　通过水墨色彩的文献考辨以及分析古人对于墨色的论述后，本文提供了一个水墨类型的研究框架：水量 （干－湿）；墨量 （浓－稀）；墨质 （新－陈）；纸质 （深－浅）；笔触 （大－小）。这些维度不仅仅帮助认识和辨析一些存在于解读水墨色彩中存在的混淆及模糊的概念，更为解读水墨色彩指向了具体可供分析的方向。只有考虑到诸多综合的因素，才能全面地理解水墨的色彩表现。

　　在色彩学的意义上，水墨色彩不仅具有色度的意义，更兼具了彩度的价值。本文揭示了水墨色彩的全色全彩的实质，也为水墨色彩研究提供了具有建设性的色彩模型和参考色彩系统。同时也主张水墨是基于系统性理解和全方位感觉的艺术形式，从水墨中所认识的色彩应是一个强调完整性的融合性视觉体系（A system of coherent completeness)。

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