海伦·文德勒论狄金森

文德勒论狄金森

Dickinson the Writer

作者：海伦·文德勒（Helen Vendler）

译者：王柏华 & 谢微

*本文是文德勒（Helen Vendler）所著《花朵与漩涡：狄金森诗歌细读》（“文德勒诗歌课”系列）（Dickinson：Selected Poems and Commentaries, Belknap Press of Harvard University Press, 2010）一书的导言。译文刊载于陈思和、王德威主编《文学》（2018秋冬卷），复旦大学出版社，2019年，略有修改。文中所引狄金森诗歌，均由王柏华翻译。

艾米莉·狄金森（Emily Dickinson, 1830-1886）给世人留下近1800首诗歌；在激情勃发的年月，她几乎一日一首。像所有博大精深的作家一样，她的诗作令人望而却步：要想真正进入她的诗学，读者需要用心（还有耳朵）去熟悉她的全部诗作。理想状态是，她的读者要像她一样牢牢地掌握“钦定本”《圣经》，要像她一样如饥似渴地阅读前辈的英语诗歌：她熟悉莎士比亚，乔治·赫伯特（George Herbert），亨利·沃恩（Henry Vaughan），弥尔顿，华兹华斯，汤姆森（James Thomson），济慈，乔治·艾略特，艾米莉·勃朗特，伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁，等等。她也涉猎同时代著名诗人的作品，包括男诗人和女诗人，她在诗歌和书信里曾提到过朗费罗（Henry W. Longfellow）、惠蒂尔（John Greenleaf Whittier）和布莱恩特（William Bullen Bryant）。她甚至提到过惠特曼，但只是谈及她从未读过他的诗，听说他“无耻”。[1]不过，世界范围内的读者，即便缺乏这样的背景，仍争先阅读她的诗歌，回应她的率真、她的忧伤和她的智慧。这本《狄金森诗选》收录了150首诗歌，每一首都有一个短评，目的在于让读者更深入地了解狄金森这位作家，了解她如何探求自然、死亡、宗教、爱情以及思想和心灵的运作方式等永恒的主题，了解她如何另辟蹊径，重新思考这一切，并以自己的方式打造语言。当读者对其中的这一首或那一首诗作发生兴趣之时，这本书也可供读者浏览查阅。

狄金森一家长年订阅几种文学期刊，那是在1862年4月的一期《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）上，狄金森读到了署名托马斯·希金森[2]的文章《给一位年轻投稿人的信》（“Letter to a Young Contributor”）。当时的狄金森极度渴求文学专家的眼睛来品评她的诗作，于是，32岁的狄金森（她在信里表示自己在诗歌艺术领域是一个新手）写了一封信（未署名）给希金森，请对方看看她自己的诗是否“有呼吸”（L260）。她随信附上四首诗，分别抄写在四张信笺纸上，还随信附上了她自己的名片，放在一个单独的小信封里。这一大胆的行动开启了她人生中最重要的文学通信。之后她告诉希金森，他的回应救了她的命。

发现她的诗歌未免过于怪异，希金森提出了（也许正如她所预料的）编辑意见，对此，她表示感激，但并未遵从。希金森暗示出她似乎在寻找发表机会，于是，她回信表示，发表对于她的心灵是如此陌生，就像“苍穹之于鱼鳍 — ”（L265）。即便如此，从《这是我给世界的信》等诗作里，以及她在私人信件里寄赠了大量诗作的情形来看，她当然也渴求读者。对于自己的诗歌天赋，她心里有数，因此，在给希金森的信里，她说“如果名声属于我，我逃也逃不脱 — ”（L265）。狄金森料想到她的诗作不会受到出版商的青睐，这一点在她过世之后被证实了：第一批编辑对她的诗作大加修改，不仅用通行的标点代替了原诗里奔涌的小短线，调整了节奏韵律，并且归顺了反常的措辞，删改了过于大胆的臆测。寄送给亲朋好友的大量诗作，是她精挑细选的，是一些允许以私密方式“发表”的诗作；那些更加离经叛道的、阴森恐怖的或比较直露的色情之作，她并未寄出。直到1955年，三卷本学术版《狄金森全集》才由托马斯·约翰逊（Thomas Johnson）编辑出版，[3]而直到2007年，经富兰克林[4]的细致研究，约翰逊所做的编年才得以更正（富兰克林通过纸张上的花纹和手工缝制的小孔，来判断诗稿的顺序，这些诗稿经狄金森折叠并缝成小册子，现在被称作“诗笺”）。[5]本书所选诗作的文本来自富兰克林的阅读本（一卷本，1999年），并采用了它的诗歌编号；希望看到更多有趣异文的读者，可以参阅富兰克林的异文汇编本（三卷本，1998年），我在解说文字里只引用了其中的一部分。

通过选录这150首诗歌，我希望能展现这位诗人的创作的不同层面：从第一人称的到高度抽象的，从抒发极度的喜悦到描写情感的麻木状态，从喜剧风格的趣闻录到惨痛的劫后余生。我选取了许多熟悉的诗作，不过，我也想留出一些空间，给那些几乎没有机会进入选集或很少在课堂上讲授过的因而尚未得到广大读者接受的大胆诗作。这是一批成就不等的诗作，有一小部分展现了因袭传统或应景的狄金森，大部分则证明了她应得的诗名。

[1] 《狄金森书信集》The Letters of Emily Dickinson, ed. Thomas H. Johnson and Theodora Ward (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1958), 3 vols, L261. （L是书信Letter的缩写，261为标号，下同。——译注）

[2] 希金森（Thomas Wentworth Higginson，1823-1911）是美国唯一神教牧师、演说家、废奴主义者，是当时新英格兰地区最有影响的期刊《大西洋月刊》活跃的撰稿人。自1862年4月15日起，诗人狄金森写信向他求教，请他做自己的“导师”，从此开启了长达24年的友谊，二人共留下往来书信72封。——译注

[3] 约翰逊（Thomas Johnson）首次把狄金森的全部手稿合在一起（此前它们一直被分为两大阵营的早期编者私藏，后分别被哈佛图书馆和阿默斯特学院图书馆收藏），整理出三卷本《狄金森诗集》，共1775首，并提供了不同手稿中的全部异文。——译注

[4] 富兰克林（Ralph W. Franklin）是狄金森诗歌目前最权威的编者，他编定了三部狄金森诗集：二卷本《狄金森手稿》（Manuscript Books of Emily Dickinson. 1981）、三卷本异文汇编版（The Poems of Emily Dickinson: Variorum Edition. 1998）、一卷本是阅读版（The Poems of Emily Dickinson: Reading Edition. 1999），纠正了约翰逊版本中的各类错误，同时为诗作提供了新的编号。——译注

[5] 从1858至1864年的7年里，狄金森开始筛选、整理和保存自己的诗作，把它们一首首工整地抄录在对折信笺纸上，每册4-7页，诗作11-29首不等，手工打孔，用针线装订成册，共40册，总计814首。这40册诗稿被她的第一位编者梅布尔托德（Mabel Loomis Todd, 1856-1932）称作“诗笺”（Fascicle），沿用至今。——译注

狄金森，这位作家：我们如何概括她的特征呢？她警句迭出、言简意赅、出其不意、让人惊喜、令人不安、喜欢调情、野蛮粗暴、迷人讨巧、玄奥高深、充满挑逗、亵渎神明、严肃悲壮、滑稽风趣……这一类形容词还可以继续罗列下去，毕竟我们有将近1800首诗作，尽可以用来归纳出不同的特征。让读者惊讶（并且将持续让他们惊讶）的是，狄金森成熟的诗作都是那么简短。狄金森仰慕的许多作家，雄心勃勃地从事着史诗、戏剧、长篇叙事诗、十四行组诗、戏剧独白[1]等各种体裁的创作，但她自己却从未尝试过那些体裁。她守着一小块田地，坚持一种微小的创作形式，这导致一些读者对她的作品纡尊降贵，直到二十世纪亦然。为什么是短诗？关于诗歌的规模或体裁这个基本问题，她似乎问过自己，并答之以不同凡响的诗句：“灰烬表明曾经是火 — ”（*1097）[2]。她为这简缩的形式辩护道：她的诗是焚毁了“那逝去的造物”的烈火留下的灰烬，这生命现已死去（尽管在濒死之际，曾短暂地在她自己的灰烬周围“徘徊”）。要理解灰烬是消逝的生命之残骸，读者必须成为化学家，从残留的碳酸盐中还原出死者的本性，现已被火焰燃尽的死者：

Ashes denote that Fire was -

Revere the Grayest Pile

For the Departed Creature's sake

That hovered there awhile –

Fire exists the first in light

And then consolidates

Only the Chemist can disclose

Into what Carbonates –

灰烬表明曾经是火 —

敬畏那一堆惨白的灰

为了那逝去的造物

曾一度于此徘徊—

起初，火存在于光

而后凝固为

只有化学家能揭示的

某种碳酸盐 —

原初的生命先被某种“光”的启示照亮；然后启示被点燃，灼灼燃烧，消耗殆尽。留下来的东西和生命曾经的尘世之躯绝无相似之处：火完成了它的使命，只留下灰烬，即我们在诗人的篇章里发现的被火化的“碳酸盐”。（狄金森也许是从莎士比亚的第73首十四行诗中借用了“灰烬”和“死者的床”，她想到了那句“在你青春的灰烬里躺”[That on the ashes of his youth doth lie]）狄金森号召我们，读诗歌要像法医化学家一般，从一小堆灰烬也就是她的诗作中，重建原初的自我，那自我曾被光的洞见滋养，又为火的情感燃尽。

那么读者该怎样按照艺术家的要求来完成这个重建工作呢？由于狄金森是一个富于暗示而非直抒胸臆的诗人，她不间断地激发读者的才智，让他们倍感困惑，同时又积极回应。虽然她也会在诗歌首句做开门见山的声明：“禁欲 — 是一种刺穿的品德 — ”（*782） ，“我活着 — 不能跟你一起 — ”（*706），“我听到一只苍蝇嗡嗡 — 我死的时候”（*591）——但在那些直率的声明之后，接下来往往是一些颇为费解的诗行：

Renunciation -

is the Choosing

Against itself -

Itself to justify

Unto itself -

禁欲 —

是选择

自我反对 —

它证明自己合理 —

向它自己 —

谁是“它自己”？为什么是“它”而不是“他”或“她”？“它”有一个还是两个？“自己”怎么能选择“自我反对 — ”？为什么这种选择表达得如此抽象，甚至如同代数？这一选择会导致什么结果？就这样，读者被带入思索的丛林，这样的例子不胜枚举。

[1] 戏剧独白体（dramatic monologue）诗歌通篇采用某一角色的发言，在生动的场景中展现人物性格和生平。罗伯特·勃朗宁是这一诗歌形式的杰出代表，代表作有《我的前公爵夫人》。——译注

[2] 此为狄金森诗歌的通用编号，也就是富兰克林版编号。左边的星号表示此诗收入文德勒的评注本，若不加星号则表示未收入。——译注

在过去，人们普遍认为狄金森的诗歌太业余了，因为她的大部分诗作都采用了一个基本单一的结构，即一种“稚气”的四行一节的赞美诗体：四音步，三音步，四音步，三音步，第二行和第四行以读音相近的词押尾韵。这个基本的诗体结构有一些变体（如3-3-4-3），但狄金森很少用五音步或连续用四音步写诗。（不过，且来欣赏这个绝妙的四音步对落日的戏剧性描写：“金光里燃烧，紫光里焠熄”[Blazing in Gold and Quenching in Purple. 321]；这样的韵律实验散布于她的全部诗作之中，我在评论中已一一指出。）正因为采用了这种几乎千篇一律的诗体结构，读者一不小心就很容易忽略她在韵律和句法上的灵活多变和有意味的创新之处。例如，我们可以通过《开花是成就》（*1038）来领略一下狄金森对句法的巧妙安排。为了绽放，诗中的花需要在方方面面付出机智而艰苦的努力，它需要：

To pack the Bud -

oppose the Worm -

Obtain its right of Dew -

Adjust the Heat -

elude the Wind -

Escape the prowling Bee -

裹住花蕾 —

抵御毛虫 —

获取它的雨露权 —

调控高温 —

避开风 —

躲过偷偷摸摸的蜜蜂 —

（“偷偷摸摸的”蜜蜂充满喜剧色彩——但她列举的一系列危险又是对史诗的滑稽模仿：非正义的敌对势力，压迫者，猎食者，拒绝提供必需养料的权威者。）为了表现花的抗争，狄金森将花的种种努力与诗行长度做了相应的安排：在每个四音节诗行中，都有两个斩钉截铁的动词不定式和两个名词；而三音节诗行中，是一个动词不定式和一个名词。在第一个锋利的单音节动词“裹”（pack）之后，诗人用的所有动词都是双音节的，每一个（对此她一定是了如指掌的）都带有拉丁语的前缀形式——ob（反对），ad（向），ex（出来）：op-pose，ob-tain，ad-just，e-lude，es-cape。到最后，花的一系列职责，读起来就好像一本战场指南，书名叫《获胜必备》。若是想起那一对古老的双关语“诗歌”和“花束”（poesy/posy），我们还可以把这个诗节读作一个寓言式的诗歌创作指南。如果深求寓意，我们不难发现一套让一首诗“开花”的必备程序：

To pack the Line -

oppose Cliché -

Obtain its right of Song -

Adjust the Pace -

elude the Coarse -

Escape the lurking Wrong -

裹住诗句 —

抵御俗语 —

获取它的歌唱权 —

调控节奏 —

避开粗俗 —

躲过潜伏的错误 —

我们可以看出狄金森（像许多前辈诗人一样）为何被花的象征层面所吸引：其操作指南或许就像是一幅速写，描画了自我证明之艰辛，与此同时，她也在崇高的宗教层面上处理写诗这一主题，比如在《我可否取用你？诗人问》（*1243）这首诗里，她以最靠近上帝座椅的大天使所授予的幻象（Vision）来奖励诗人。

狄金森选择了一种隐居的生活；她终生未婚，一直和父母还有妹妹拉维妮亚一起，生活在马塞诸塞州的阿默斯特小镇。直到死后，通过遗作的出版，人们才意识到她是一位作家。但是，狄金森知道诗歌的影响并不会随着作家一同死亡。在她众多惊世骇俗的开篇中，有一句诗指明，人的死亡无关紧要：

The Poets light but Lamps -

Themselves - go out -

诗人只是点亮灯盏 —

他们自己 — 离开 —

但是，她接着写道，如果那些留下来的灯盏仍发着“蓬勃的光”，那么“每个时代，[成为]透镜/扩散/它们的圆周（*930）。而她自己的“灯盏”，从首次发表到现在，已历经四个“时代”，彼此贯穿，或许可以称之为“出版时代”、“传记时代”、“编辑时代”和“评论时代”。从1890年以来，她的诗歌陆续出版了若干选集，但遗憾的是诗歌文本被编者大大删改了，直到1955年约翰逊整理出一个可信的文本，同时保存了异文。[1]杰伊·莱达（Jay Leyda）的《艾米莉·狄金森的岁月》（The Years and Hours of Emily Dickinson, 1960）和理查德·休厄尔（Richard Sewall）于1974年出版的传记，第一次信实地展现了她的生平事迹、家庭关系以及她生活的阿默斯特镇的环境。这些书出版后反响如潮，随后，富兰克林对手稿的整理和诗集的校订（1998年）激发了更多的反响。撰写传记、选编诗集和诗歌批评的热情至今仍持续不衰，也正是有了过去五十年间当代编辑和批评家们宝贵的出版成果[2]，我才有幸能够教授狄金森的诗歌，并从事相关著述。这只是一部狄金森诗歌选集和短评，感兴趣的读者若能在此有限的篇目之外阅读更多，必将有更深入的理解。但我希望通过专注于狄金森的作家身份——纸页上的一种新的诗歌形式的创造者——来强调她是一位富于直观性和力量感的革命性的诗歌语言大师，而这是专题研究做不到的。

[1] 约翰逊编《狄金森诗集：异文汇编本》The Poems of Emily Dickinson: Including Variant Readings Critically Compared with All Known Manuscripts, ed. Thomas H. Johnson, 3 vols. (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1955).

[2] 怀特（Fred D. White）的《走近艾米莉·狄金森：1960年代以来的批评潮流和反潮流》（Rochester, N.Y.: Camden House, 2008）列出了大量英文参考文献（见第195-213页）。“狄金森词典”（The Emily Dickinson Lexicon）是一个网络资源，为狄金森使用的所有词语的所有义项提供了索引，目前正在修订之中。（这个电子数据库目前已全部上线，并免费使用：http://edl.byu.edu/index.php——译注）

每个时代的“透镜”都播散着她“自有而恒有的光”的圆周，因而狄金森逐渐获得了稳固的历史地位。批评家将她和同时代的作家相比，包括男作家和女作家，他们都处理了大致相似的主题。这些批评和研究加深了我们对狄金森的理解，并进一步证实了她的与众不同，不论是她顽强的意志、怀疑的心性，或特异的想象，还是她与语言永不停息的搏击。虽然模仿者众多，但读者总可以轻而易举地将她从模仿者中分辨出来，通过无与伦比的高度集中的能力，她将无限的热情、错综复杂又常常违反常理的逻辑、敏锐的洞察力以及出乎意料的灵视，都凝铸在一首小诗里。正因为狄金森清楚地知道她所承继的诗歌传统，因此她特别注意把自己的诗歌观念和表达方式与其他人区分开来。比如她从莎士比亚那里借用的诗歌观念：鲜花完成了自然生命过程，死后留下了精油的香气；不过，莎士比亚视之为“蒸馏”（十四行诗第5首），而她视之为一种痛苦的“螺旋的馈赠”：

Essential Oils - are wrung -

The Attar from the Rose

Be not expressed by Suns -

alone -

It is the gift of Screws -

精油 — 历经扭绞 —

来自玫瑰的香油精

得以榨出 — 不单靠太阳 —

它是螺旋的馈赠 —

[*772]

我的评论首先关注狄金森如何把想象上的和语言上的“螺旋”诉诸自己的情感经验，以便提炼其精油（精华），并赋予其相应的结构。虽然我重述了难懂的段落，但我的最终目的是想指出，狄金森如何为她的热情和忧伤找寻单词、短语、句子、谜语、谚语、化身、脚本和策略，如何让它们与她禁不住要表达的个人或非个人的人类情感彼此相称。她告诉希金森，当她说“我”的时候，她指的是“一个假设的人”——她努力让她的诗歌建构与他人的经验相关（L268）。读者很难抵挡这种诱惑——将狄金森的诗歌视为她私人生活的直接反映，忘记一首诗不论其起源如何私密，总需要对个人经验做出筛选，并配之以恰当的语言姿态。虽然有点困难，但必须记住每一页纸上都同时存在着两个狄金森：“有代表性的”说话人和诗人本人，也就是那个创造者。我用“狄金森”这个名字来指代两者，相信读者可以辨明我何时指说话人，何时指创造者——那个隐藏在说话人字里行间的警觉的清醒的作者。狄金森蓄意“天真”，以及持续使用第一人称，这是她的策略，为了让我们忘记，我们正在阅读的复杂而精细的成品其实都是由语言和艺术完成的。正如诗人暗示的那样，我们可以通过“灰烬”，推测出“火”和被火燃尽的“生命”，但这种阅读仍然是我们的建构，是从一首特定的诗中永恒不变而又不断丰富的字词里推断出来的。关于如何探索诗歌结构，狄金森这样说道：

For Pattern is the mind bestowed

That imitating her

Our most ignoble services

Exhibit worthier -

因为形式是心灵的赠予

模仿着她

我们最卑贱的服务

显得价值更大 —

[1219]

对于现实生活的尴尬、粗糙和遗憾，狄金森无比清醒，因此她寄希望于纸页上的美学形式，让经验层面上或许比较卑贱的事物更有价值一些。她通过献身于“形式”上的自律，而不是早些时候通过灵魂上的自律，让卑贱的服务“价值更大”。

狄金森不仅通过选择形式化的抽象来实现“代表性”，让感性和智性的原料“显得价值更大”，并且也为她内心深处对私密的渴望找到了相宜的抽象。她投身于这种抽象，并服从自己“对待灵魂/如同代数”（*240，见A版）的命令。（她会给出象征性的X和Y，而我们则供应自己的个人变量。）虽然她有时也写某种一阶(first-order)诗歌，读起来就像某个生活事件的转写，比如在死者的床前守夜。但更常见的情况则是，她找到一种二阶（second-order）“代数”，对应于某种情感体验，无论是欣喜若狂的或是心烦意乱的。她的象征性的对应物常常来自情感的磨难：

Before I got my eye put out

I liked as well to see -

As other Creatures, that have Eyes

And know no other way -

在我掐灭我的眼睛之前，

我也喜欢看 —

正如其他造物，有眼睛

知道别无他法 —

[336]

但她的象征也常常源自喜悦，情不自禁，尤其是爱的启示：

To my small Hearth His fire came -

And all my House aglow

Did fan and rock, with sudden light -

'Twas Sunrise - 'twas the Sky -

Impanelled from no Summer brief -

With limit of Decay -

'Twas Noon - without the News of Night -

Nay, Nature, it was Day -

他的火涌入我的小火炉 —

我的房子通体灼热

扑闪，摇动，因突来的光 —

那是日出 — 那是天空 —

格式 1 ( 12px, #FFFFFF )

列名陪审团，非因短暂的夏日 —

亦无衰败的限定 —

那是正午 — 没有黑夜的消息 —

不，大自然，那就是白昼 —

[703]

在她的二阶象征层面上，确实发生着生活事件，但却以一种超现实的方式呈现，就像残忍地挖出眼睛一样：“冬天在我的房间/我碰到一条肉虫/粉红、细长、温暖”（*1742），我们不得不立即对这场相遇做出解读：诗人说那条肉虫（变成了蛇）“他测了我的深度 — ”，对此我们怎么理解？狄金森在我们心中点燃的解码热情，证实了她的表达方式丰富多彩，但我们的解码仍需基于对整首诗的还原，而这只能通过考察她所塑造的语言形式和诗歌的音乐性才能达成。

阅读狄金森的一大乐趣是读着读着，我们会发现并熟悉狄金森的诗歌世界中一套近乎无限的模板：

以时间来看，从年岁、季节、小时到分钟；

以圆形几何来看，有圆心和圆周，以及连接它们的“辐条”；

以垂直方位来看，从“甲虫的地窖下面”延伸到满天繁星；

以水平方位来看，从东边的黎明扩展到西边的日落；

以地理坐标来看，从新英格兰延展到南北极；

以神话的文化疆域来看，涵盖希腊、罗马和犹太；

以异域谱系来看，遍及欧洲、亚洲、非洲和印度；

以时间、空间和气温网格来看，有刻痕、测量、度数、阶梯、落差；

以人数来看，从一个人到一群暴徒；

以信仰理论来看，从祈祷到绝望；

以情感病理来看，从冷漠麻木到精神错乱。

这个单子可以继续罗列。这些原料一个一个构成了诗句的支柱。但令读者迷惑不解的是，狄金森如何将一个模板或网格加于另一个之上，让她得以在不同的平面间自由跳跃：

From Blank to Blank -

A Threadless Way

I pushed Mechanic feet –

从空白到空白 –

一条无线索的路

我拖动机械的脚步 –

[484]

这个神秘难解的“空白”可能来自若干网格：它可以是一种无迹可寻的浪费，一种麻木的感觉，或者一条不可见的通道；“无线索的路”暗示神话故事中的迷宫；“机械的脚步”暗示自我在机械的网格中自行描绘；“拖动”暗示一次前行，但却在麻木和无知中完成。如果我们按照诗人的指示来阅读，追随她的脚步，我们就会晕眩，就会以她所假定的立场生发出某种运动倾向——跨过一个空格，两手空空，无人引导，强迫自己迈出脚步，而每一步都是那么僵硬和木然。与《从空白到空白》对应的是另一首著名的《剧痛过后，一种徒具形式的感觉》（*372），此诗将这一类网格漫不经心地混合在一起：

The Feet, mechanical, go round -

A Wooden way

Of Ground, or Air, or Ought -

Regardless grown,

A Quartz contentment, like a stone -

脚步，机械地，走来走去 —

一种木然的路

不管脚下延伸着

地面，或空气，或任何什么 —

一种石英的满足，像石头 —

一条“地面”的路可以是“木然的”吗？什么样的“满足”存在于一种稳定的晶体结构中？我们体内的感觉器官通过奇思妙想的模仿，产生这般前后相继的隐喻，我们感受到机械的双脚，那条路不再有生命的弹力而是木然的地面；那条路似乎是由缥缈的空气构成的；那条路是你能想象得到的任何路（aught，这个词常常被狄金森拼写为ought）；我们呆滞迟钝的目光；我们石头般坚忍的“满足”。唯有迫使自己的感官紧紧跟上狄金森警觉的意识，我们才能回到词语结构本身，将它们与前后文联系起来。

即便狄金森有时候写得比较直截了当，她的意象仍保持着神秘感，有时她以一连串不相容的明喻开始一首诗，但却并不指明它们的实际喻体“它”到底是什么：

’Twas like a maelstrom,…

…

As if a Goblin with a Gauge -

…

As if your Sentence stood - pronounced -

它像一个大漩涡，……

……

仿佛有个哥布林妖精带着计量器 —

……

仿佛你的判决成立，已宣布 —

[*425]

正如狄金森喜欢用“它”传达抽象意义一样，她也喜欢用没有时态、单复数或语态变化的动词。通过用动词不定式代替变位动词，她确保了一个更为普遍的意义层面：

I never saw a moor -

I never saw the Sea -

Yet know I how the Heather looks

And what a Billow be -

我从未见过荒原 —

我从未见过海洋 —

但我知道石楠像什么

什么是巨浪 —

[*800]

如果我们试着用“is”来代替狄金森最后选用的“be”，我们就会知道“is”并不一定是“be”所暗含的唯一选项：最后一行诗也可以被写成“[我知道]巨浪可能是什么”（might be）或“应该是什么”（should be）。这两种读法和“is”一样，都说得通（考虑到诗人从未见过大海，尤其如此）。我们得为这个反常的“be”另找一个不一样的解释：对于这些从未见过的客体（石楠，巨浪），狄金森是基于柏拉图的理念层面上来理解的，在理念意义上，客体始终相同——无论是石楠的抽象理念，还是巨浪的永恒理念。“be”是典型的狄金森式动词中的一个，它以时间上的恒定不变，引导我们着眼于“类型”（Type）的永恒王国，而不是“个例”（Instances）的变动领域。

正如狄金森喜欢戏谑式的谜语带来的刺激，她也常常提出各种带有挑衅意味的定义：“‘希望’是……”（*314），“一加一 — 是一”（497），“这是一位诗人 — ”（*446），“有两种成熟 — ”（*420）。她还设法在诗歌开头抛出疑问来抓住读者的眼球——“你敢不敢正视一颗‘白热’的灵魂？”（*401），或发出感叹——“文明 — 唾弃 — 豹子！”（*276），或提出悖论——“我的生命终结前已终结过两次”（*1773）。持续的物质意义上的“肉体里的戏剧 — ”（*279）与她严厉但又同样戏剧化的自我审视相结合，既创造出可怖的磨难情景，也生发了崇高的凝思之境。

狄金森从漫长的抒情传统中继承了各种体裁，她如何将它们个人化呢？自然诗、祈祷诗、挽歌和爱情诗都是诗歌读者极为熟悉的体裁，她还能找到哪些富有生机的形式让它们推陈出新呢？她说，“我观看 — 以新英格兰的方式”（*256），这种地方性成为她颠覆自然书写的重要资源——我们也许可以称之为“人类-自然书写”。她像植物分类学家林奈（Linnaeus）那样观察马萨诸塞州的乡民，为讽刺找到了丰富的题材，从“何等温柔的天使般的造物”的“女绅士”（*675）到教堂里“恼人的”“长老派鸟儿”（1620）。她有一个私家花园，可以据此写出种种寓言，如生机勃勃的“开花是成就”（*1038）和令人不寒而栗的“一位浑身泥灰的访客”（*558）。从春到冬，她细心观察周边的田野和山丘，大自然装点着它们，那里繁衍着“自然的子民”（*1096）——小鸟、毒蛇、蟋蟀、蜂鸟、蝴蝶、甲壳虫、松鼠。她“从未见过海洋 — ”（*800），但是在她的头顶上有永恒的天空，无论白昼或是黑夜，都装饰着太阳、星辰和明月，还有北极光（至少出现过一次，在某个壮丽的场景中）。风暴和洪水袭击过她的村庄，霜冻和降雪轮番登场。她也对自然的奇观异景怀有兴趣：虫茧、闪电、钻石。通过一个形象或一个形容词，自然诗的大宗产品在她手中发生了变形。闪电是一把“黄色的叉子”（1140）；一道“银色的破裂”（950）指冬天河流的表面；雪“抛出颗颗小球，像个邪恶的男孩”（622）。她悄无声息地来到读者面前，列出一串常见的事物，然后把它掷入一个让人紧张不安的他物之中。她对大自然中习见之物的平淡总结，一开始总是无甚出奇，比如：

“Nature” is What We see -

The Hill - the Afternoon -

Squirrel -

“自然”即我们所见 —

山峦 — 午后 —

松鼠 —

[721]

正当我们开始为这常规的列举感到乏味时，在亲切的“松鼠”之后我们遇见了什么？“日食”。纯然的黑暗。她赞美北极光如“青铜 — 烈焰 — ”（*319），然后我们期待可能会有“诸天诉说神的荣耀”（《诗经·诗篇》19:1）的回响，可是，狄金森宣告极光对她那种威严的冷漠在她身上引发了自我欺骗的姿态，渴望模仿极光的威严：一种虚假的壮丽，“以威严的污点/感染我简朴的灵魂”。（在1896年出版的《诗集》中，“感染”和“污点”被编辑删去了，取而代之的是“它描画”和“色调”：可见狄金森的惊喜并不总是那么受欢迎。）狄金森的自然诗在温软和暴虐之间摇摆不定，但却始终是观察人类生活的手段：“自然如我们，有时也被撞见/刚好没戴她的冠冕 — ”（*1121）。

阿默斯特学院（狄金森1840-1847年在这里读书）

像其他写宗教诗的作者一样，狄金森也遭遇了约翰逊博士（Samuel Johnson）在《诗人传：埃德蒙·瓦勒的一生》（Edmund Waller）中列举的特殊困境：“全能不能再完善，无限不能再增加，完美不能再改进。”而全能、无限和完美（以及它们的同类：不朽和永恒）却是狄金森最常涉及的主题。宗教文本——《希伯来圣经》、《新约》和基督教礼拜仪式——给狄金森提供了唯一一套形而上词汇；我在点评里引用的是《钦定版圣经》，这是狄金森熟读的版本。她从未找到一套与她意气相投的秩序系统来代替宗教（在她的同代人里，有的采用了达尔文的进化论，后来的无神论者则与精神分析学或马克思主义结盟）。智性上的诚实阻止她将耶稣当作她的救世主（像她的同学们那样）；成年以后，她拒绝再和家人一起去教堂。[1]她对宗教和传教士的点评总是带着揶揄的态度，例如：“他鼓吹‘宽阔’，直到‘宽阔’证明他的狭隘 — ”（1266），但对于耶稣她又是同情的；这对她来说是一种安慰，至少人类最终构想出了这样一位能够承受苦难的神。她确信某些不可见的抽象概念，比如德行、爱、希望，与物质层面的可见的人和物是同样真实的，或许它们无处立足，除了在基督教宣称的超验的国度。但圣保罗定义的信、望、爱，却与她所尝试的牢靠的定义相背离；希望，缺少一个可证明的对象（比如来世），“唱着没有歌词的歌曲 — ”（*314）；信仰经不起质疑，“滑倒 — 笑 — 复原”（*373）；至于爱，不仅对上帝不适用，那个“盗贼！钱商！— 父亲！”（39），并且在生活中也不可避免地受挫——“出生 — 做新娘 — 入殓 — /一天之内 — ”（*194）。但基督教信仰的语汇在她的诗篇里频频出现，从未间断，她全身心坚持不懈地钻研它们。她曾描述过死亡之光照亮了末日审判，这个描述也适用于她的写作：

'Tis Compound Vision -

Light - enabling Light -

The Finite - furnished

With the Infinite -

这是混合的灵视 —

光 — 成就了光 —

有限 — 被无限

装备 —

[*830]

基督教对个人不朽的承诺是她最感兴趣的教义：在可推断日期的最后一批诗作（富兰克林版标号为1683）里，她说过，“我们飞，无论哪条路/都同样被不朽/骚扰”。在最后的日子，也就是审判日，她会和所有她爱的人重聚，这个想法令狄金森感动，为这想象的重聚，她写出了一组最引人入胜的诗歌：

Of all the Souls that stand create -

I have Elected - One -

When Sense from Spirit - files away -

And subterfuge - is done -

When that which is - And that which was -

Apart - intrinsic - stand -

And this brief Drama of flesh -

Is shifted - like a Sand -

When Figures show their royal Front -

And Mists - are carved away,

Behold the Atom - I preferred -

To all the lists of Clay!

自所有创生的灵魂 —

我已选中了 — 一个 —

当感觉列队离精神而去 —

躯壳的伎俩 — 已结束 —

现在的所是 — 与曾经的所是 —

分离 — 内在 — 独立

这出肉体的短暂戏剧 —

翻转 — 如沙粒 —

当一个个形体露出高贵的正面 —

层层雾霭 — 被剥离，

看啊，那个原子 — 我独喜它 —

胜过名单中的所有泥坯！

[*279]

通常的赞美诗会展望《启示录》里描述的“金城耶路撒冷”（《启示录》21：18），对比之下，这首诗具有强烈的反宗教意味；上帝并未现身其中，福音派对于天堂的喜悦之情也并未呈现。在审判日，天上的各样装置也未被提及，只有两个形象可见：狄金森和她的挚爱。描述这次天堂重聚的词汇不是“黄金的”而是干枯的：我们听到了这样一些术语，如“选中”、“躯壳的伎俩”、“内在”、“戏剧”、“原子”和“独喜”。尽管没有基督教对审判日的想象，这首诗就无法成立，但它却不可能由一个基督教信徒写就，因为耶稣说，“当复活的时候，人既不娶也不嫁”（《马太福音》22:30）。狄金森所有诉诸基督教意象和语言的诗歌，在某种程度上都是对基督教的重写——以智慧的方式，或渎神的方式，或调侃的方式：比如《上帝是遥远而堂皇的恋人》（*615），借用朗费罗的叙事诗《迈尔斯斯坦迪什的求爱》（Courtship of Miles Standish），调侃了道成肉身的教义。除了《新约》，诗人还痴迷地阅读了《希伯来圣经》，也就是《旧约》（想必她采用的是这个叫法）。她经常以一种无礼的嘲弄把其中的情节和许诺植入她的诗作：

Abraham to kill him

Was distinctly told -

Isaac was an Urchin -

Abraham was old -

亚伯拉罕必须杀他

告诉得确切无疑 —

以撒是个顽童 —

亚伯拉罕老矣 —

[*1332]

狄金森重塑了基督教虔诚的死亡观念——以此，坚定而贞洁的灵魂，与自己和上帝和平共处，最终毫无反抗地陨灭——融入到她发明一新的阴森恐怖的挽歌之中。死亡对她而言是个巨大的谜，灵魂被分离，而尸体变成令人蒙羞之物：用她的警句来说，“泥土是唯一的秘密”（166）。她盯着棺材里的尸体，“啊，让它活动 — ”（1550），她按照上帝创造亚当的步骤，一步步逆向戏仿，建构了关于复活的病态幻想。死亡是她攻不破的墙，是她掀不开的面纱。送葬者把尸体摆放好了，“然后就是可怕的闲暇/来整理信仰 —”（*1110）。她知道信仰不能被“整理”或控制；它要么在，要么不在。对狄金森而言，死亡是个难解的谜语：“最后，经过谜语 — /睿智，不得不进入 — ”（*373）。狄金森自己的睿智，既理性又独立，使她终生与那个谜语僵持不下。死亡所造成的人的消亡，无法破解，这驱使狄金森投入创作，一首诗接着一首诗，一支挽歌接着一支挽歌。

[1] 1873年，狄金森的父亲在一张卡片上写道：“我从此把自己献给上帝”，上面留下了签名并注明了日期（L 389，note）。

在对自然和死亡的书写上，狄金森的成就远远超过了同时代的美国诗人（除了惠特曼）；她对基督教的大胆批判，对其观念的全面审视，在同时代诗人中间是独一无二的。狄金森反思人类头脑的力量，随后对上帝做出了最为犀利的评价：

The Brain - is wider than the Sky -

For - put them side by side -

The one the other will contain

With ease - and You - beside -

The Brain is deeper than the sea -

For - hold them - Blue to Blue -

The one the other will absorb -

As Sponges - Buckets - do -

The Brain is just the weight of God -

For - Heft them - Pound for Pound -

And they will differ - if they do -

As Syllable from Sound -

头脑 — 比天空宽 —

因为 — 把两个放在一起 —

一个会容纳另一个

轻而易举 — 还包括 — 你 —

头脑比海洋深 —

因为 — 把它们装起来 — 蓝对蓝 —

一个会把另一个吸尽 —

像水桶 — 遇到 — 海绵 —

头脑跟上帝一样重 —

因为 — 拎起来 — 一磅对一磅 —

二者若是有区别 — 就如同 —

音节有别于声音一样 —

[598]

这首诗前两节平淡无奇地道出了一个浪漫主义的声明：头脑之宽广不仅能包容和吸收自然现象（天空，海洋），还可以包容和吸收感知这些现象的人——“还包括你 — ”。但这两节显然是为第三节而存在的，在第三节狄金森放弃了自然现象转而验证上帝这一观念。头脑和上帝是什么关系？她放弃了包容和吸收的隐喻，进而考量头脑和上帝这两个举足轻重的事物。她说，它们的重量相等——我们把二者分别放在两只手上，就像一架天平的两端：“一磅对一磅”，它们彼此等值。头脑不是包容或者吸收对方——它只是在重量上与之相等。但难道我们没有发觉这两者的区别吗？是的——这种区别就是语言：上帝通过自然发声，而唯有人类的语言通过音节发声。诗人存在的意义是在智性的音节里重构那可归属于上帝的非智性的声音。这种自夸——音节高于声音，因此头脑高于上帝——假定神明在力量上被人类超越了。狄金森这种对音节的渎神式的崇拜，使我们想起了惠特曼对身体同样渎神式的崇拜：“如果我崇拜一件事物远远多于另一件，那就是我自己的展开的身体，或其中的任何一部分。”（《自我之歌》第24篇）两位诗人都被迫去思考，抛开宗教，还有什么值得崇敬。他们的答案，虽在具体内容上分道扬镳，但在否定由来已久的造物主优越论方面却携手并进。

当狄金森面对爱情，第三个让她难以释怀的主题，她渴望突破陈词滥调的愿望就遇到了最大困境。爱情来了，如同一个惊喜——“我本以为自然就足够/直到人性来了”（1269）——她的早期爱情诗有停留于感伤情调的危险：

Poor little Heart!

Did they forget thee?

Then dinna care! Then dinna care!

Proud little Heart!

Did they forsake thee?

Be debonnaire! Be debonnaire!

可怜的小小的心！

他们将你忘记？

那也别介意！别介意！

高傲的小小的心！

他们将你抛弃？

不如满心欢喜！满心欢喜！

[214]

起初她不仅依赖于感伤的表达，也依赖于斜体字，比如在“如果他消融”里，她派遣了一位使者给她心爱的人送信：

Say - that a little life - for His -

Is leaking - red -

His little Spaniel - tell Him!

Will He heed?

说 — 一个小生命 — 为了他 —

滴淌着 — 红色 —

他的小猎犬 — 告诉他！

他是否关心？

[251]

如此无奈地依靠斜体字来表现诗中的情感悸动，这表明年轻的狄金森曾一度不知如何更好地传达不幸的体验。不过，她最终写出了一首关于心碎的冷峻诗歌，对于在爱情和婚姻的感伤传统中成长起来的女性，这是一个凯旋。在她的成熟诗作中，她更喜欢书写爱的流逝：

I cannot live with You -

It would be Life -

…

I could not die - with You -

…

Nor could I rise - with You -

…

So We must meet apart -

You there - I - here -

我活着 — 不能跟你一起 —

那将是生活 —

……

我死去 — 不能跟你一起 —

……

我复活 — 也不能跟你一起 —

……

因此我们只能分离

你在那里 — 我 — 在这里 —

[*706]

这是她最有名的爱情诗的梗概，而被剥夺的性爱成为她挖掘最深刻的主题之一。她创作了一系列虚构的婚姻叙事，比如“神圣的头衔 — 属于我！/妻子 — 没有标签！（*194）和“我是‘妻子’ — 已结束从前 — /那另外的状态 — ”（225）等，随后，她认识到她的诗歌之所以历久弥新有赖于这一信条：“感知一物，其代价/恰是，失去此物”（1103）。每一次丧失都促使她再一次发明创新；正如约翰逊博士所说（又是在《瓦勒传》里），“诗歌的本质是发明创新”。但狄金森所采用的形式或许不会让约翰逊博士感到满意：他接着写道，诗歌提供的乐趣“来自展示自然那迷人的部分，而隐藏其令想象感到厌恶的部分”。狄金森的写作当然包含了迷人这部分，但她也并不排斥令人反感的部分。她不隐藏爱情内在的痛苦，为了追寻那个对应物，她甚至用扬抑格诗体（“一股推一股，……/猩红的实验！”）模拟一只云雀，因被情人控诉不忠而“劈开”身体，血液从动脉汩汩喷涌：

Split the Lark - and you'll find the Music -

Bulb after Bulb, in Silver rolled -

Scantily dealt to the Summer Morning

Saved for your Ear, when Lutes be old -

Loose the Flood - you shall find it patent -

Gush after Gush, reserved for you -

Scarlet Experiment! Sceptic Thomas!

Now, do you doubt that your Bird was true?

劈开云雀 — 你会发现音乐 —

银波里流转着，一颗颗圆球 —

几乎舍不得分给夏日的清晨

只为你的耳朵预留，当鲁特琴已旧 —

放出洪流 — 你会发现它分明 —

一股推一股，只为你蓄存 —

猩红的实验！多疑的多马！

现在，你是否怀疑你的鸟儿不真？

[*905]

尽管这首诗没有脱离歌咏爱情之苦的女性抒情诗传统，但其愤慨的语气却绝不是传统的。尽管“灵魂有被捆扎的时刻 — ”（*360）参与了死亡之舞的女性哥特传统，但在狄金森设计的情节里，其性别意识比我们预料的更加直白。由于女性讲述者怀疑她的爱人不忠，于是在她心里，爱人被幽灵取代。她饱受怀疑的折磨，感到“被一种鬼魂般的惊悚击中，/它停步，盯着她看 —”，然后

Salute her, with long fingers -

Caress her freezing hair -

Sip, Goblin, from the very lips

The Lover - hovered - o'er -

Unworthy, that a thought so mean

Accost a Theme - so - fair -

用长长的手指，向她敬礼 —

抚摸她渐渐冻僵的头发 —

那哥布林妖怪，从那一度令恋人

流连的 — 唇上 — 啜饮 —

不配，一个如此卑下的想法

搭上一个 — 如此美好的主题 —

[*360]

狄金森以各种各样的方式遭遇这一类诡异之事，她思考内心闹鬼的幽灵（如《人不需要一个房间 — 来闹鬼 —》 *407）。

在她自己保留的完善的抄本里，狄金森没有使用常规的标点符号（不过她寄给朋友的诗作则通常采用常规标点），而是（大多时候）用短线来连接短语甚至单词。她的短线有许多功能。如在《我活着不能跟你一起》（*706）里，短线成为分离的法令：“你那里 — 我 — 这里 —”。很明显，逗号（“你那里，我，这里”）不能产生相同的效果，那种痛苦的距离感。或者，当诗人对一个表达有所修正，然后进入另一个表达时，短线可以暗示连续中的间断，创造一个半插入语：“你曾侍奉天国 — 你知道，/或曾勉力为之 —”。一个有预兆的短线也可能纠正了后面的叙述：“我们路过渐渐下沉的夕阳 — //或不如说 — 他路过我们 — ”（*479）。如果一首诗以短线作结，则尤其意味深长。狄金森显然愿意采用一些正常的标点符号，比如在合适的时机采用问号和感叹号——“你敢不敢看一颗‘白热’的灵魂？”（*401）或者“快乐的，阴惨的，节日！”（*341）她也同样愿意用句号来描述一件已经完成的事件：

The Robin for the Crumb

Returns no syllable

But long records the Lady's name

In Silver Chronicle.

知更鸟从不为面包屑

回报任何音节

却把女士的名字长久保存

在银色的史册。

[810]

但狄金森几乎总是以短线来结束一首诗作。最后的短线究竟传达了什么？通常是某种存在状态的延续：“先是冰冷 — 然后麻木 — 最后随它去 —”（*372）。有时表示动作的延续：“麻醉剂无法平息牙齿/对灵魂的咬噬 — ”（*373）。其他地方，结尾的短线通向无限：

When Bells stop ringing - Church - begins -

The Positive - of Bells -

When Cogs - stop - that's Circumference -

The Ultimate - of Wheels –

钟声停了 — 礼拜 — 开始 —

钟的 — 确定 —

齿轮 — 停了 — 那是圆周 —

轮子的 — 终极 —

[601]

总之，诗歌结尾的每一条小短线都是邀请，邀请读者去思索它可能暗示着什么意味。由于狄金森的许多手稿现已佚失，我们只能依靠狄金森诗歌的早期编者或收件人对这一部分诗歌的转录。在这种情况下，通用标点也会出现，但我们无法确定这是不是狄金森自己使用的。例如这首著名的无法确定日期的诗作《我的生命终结前已终结过两次》（*1773），其手稿已佚失，我们现在看到的是梅布尔·托德（Mabel Todd）的转录（来自另一个转录的文本），其中有一个分号，几个逗号和两个句号：

My life closed twice before it's close;

It yet remains to see

If Immortality unveil

A third event to me,

So huge, so hopeless to conceive

As these that twice befell .

Parting is all we know of heaven,

And all we need of hell.

我的生命在终结前已终结过两次；

尚需等待

不朽是否将第三个事件

向我揭开，

如此巨大，无望，无从想像

正如前两次从天而降。

离别是我们对天国的全部所知，

也是对地狱的全部所求。

也许吧——不过，很有可能狄金森原诗的手稿是这样的：

My life closed - twice - before it's close -

It yet remains to see

If Immortality unveil

A third event to me -

So huge - so hopeless to conceive -

As these that twice befell -

Parting - is all we know of heaven -

And all we need - of hell -

我的生命 — 在终结前 — 已终结过两次 —

尚需等待

不朽是否将第三个事件

向我揭开 —

如此巨大 — 无望 — 无从想像 —

正如前两次从天而降 —

离别 — 是我们对天国的全部所知 —

也是对地狱的 — 全部所求 —

两个版本比较一下，哪一个看起来更狄金森呢？从结尾的小短线里可以推测出什么意味？而托德的句号则做不到？结尾的小短线似乎假定了一种地狱，它仍在延续，伸入当下之中，因为离别的剧痛在哀悼的灵魂中持续着。尽管这个例子纯属推测，不过，在狄金森的原始手稿中隐藏着她的思维过程，它不仅藏在用词中，也藏在那些神秘的小短线里。

当我们第一次与狄金森的一首诗相遇，我们会感觉到有某种东西——虽然未经分析——在劝说我们重视语词和声音的那种安排。我们发现某种人类的感性——或人类的预感，我们既无法识别也无法记起：

Presentiment - is that long shadow - on the Lawn -

Indicative that Suns go down -

The notice to the startled Grass

That Darkness - is about to pass -

预感 — 是草地上 — 长长的阴影 —

表示太阳渐渐下沉 —

通知惊惶的小草

黑暗 — 就要经过 —

[487]

读到《预感 —》，我们也许会把自己的个人经验代入狄金森象征性的“代数学”，并觉察到她所暗示的那个结局正步步逼近——背叛，疾病，死亡。读过狄金森的诗作，再看到草坪上悠长的阴影，我们几乎不能不想起那惊惶的小草和令它害怕的黑暗，也不能不想起那个抽象词“预感”（Presentiment）的拉丁语特征（暗示不祥之兆）。阅读狄金森的诗歌，随着数量的增多，渐渐地，她那抽象和形象的奇特交织，她那出乎意料的交谈口吻（从严肃的到轻快的），开始浸染着、充溢着我们周围的空气，无论自然的，还是智性的，或是道德的。被一首诗作折服之后，我们开始自问，诗人是怎么做到的，竟让人难以忘怀。好奇心促使我们以美学的方式来分析贯穿于诗作中的感性力量，于是，我们再一次被折服。就这样，经由感性和策略两条路径，我们得以进入狄金森的诗歌，成为她的“斜落的光”（*320）的领受者，领受“内在的变化 — /意义就在，其中 —”。

* 本文 刊载于陈思和、王德威主编《文学》（2018秋冬卷），复旦大学出版社，2019年

作者简介

文德勒（Helen Vendler, 1933— ）：哈佛大学荣休教授，美国诗歌批评权威专家。

译者简介

谢微，复旦大学比较文学与世界文学硕士，从事中外诗歌翻译研究。奇境译坊成员，曾参与“童诗金库”、“狄金森国际合作翻译项目”，译文发表于《外国文艺》等。