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“折枝花”是宋代花鸟小品画中最为常见的一种表现形式，它既是一种绘画题材也是一种构图方式。“折枝”一词始见于唐代朱景玄的《唐朝名画录》中：“边鸾，京兆人也。少攻丹青，最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也。”折枝花一开始应该是作为一种绘画题材出现的，正如唐代诗人吴融在《壁画折竹杂言》中所写：“不是从来无本根，画工取势教摧折。”其后折枝花逐步演变成为一种取景构图的方式，更不会拘泥于一定要把花枝折断的部分描绘进画面。当然折枝花也不是一成不变的样式，它也能有许多的变化，在此笔者选择了四幅不同特点的折枝花作品分别加以赏析，以期读者能对宋代折枝花鸟画有一个大概的了解。
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宋 马远 倚云仙杏图 绢本设色 25.8×27.3cm 台北故宫博物院
《倚云仙杏图》，绢本设色，纵25.8厘米，横27.3厘米，现藏于台北故宫博物院。本画署款“臣马远画”，并有杨皇后所题写的诗句：“迎风呈巧媚，浥露逞红妍。”马远，南宋宫廷画家，钱塘（今浙江杭州）人，历任光宗、宁宗两朝画院待诏。马远生于绘画世家，幼承家学，诸体皆善，山水尤精，构图多取边角之景，故有“马一角”之称。马远的绘画风格对南宋绘画影响巨大，后世将他与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四大家”。《倚云仙杏图》中描绘了一枝白色杏花，其姿蜿蜒曲折，这种夸张的枝干形态是马远所特有的造型偏好。细瘦的花枝在空旷的画面容易显得羸弱，因此作者在用笔上刻意增加了顿挫以表现枝干苍劲的质感。杏花的设色十分考究，此处绢本可以两面作画的特点在马远笔下发挥得恰到好处。绢背的白色零星透到正面，让花瓣既具有一定厚度，又显得非常通透，由此可见马远设色画法之高妙。
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宋 佚名 牡丹图 绢本设色 24.8×22cm 北京故宫博物院藏
《牡丹图》，绢本设色，纵24.8厘米，横22厘米，现藏于北京故宫博物院。本画无款，从其风格判断应属南宋早期画院作品。画中独绘牡丹一朵与真花等大，犹如特写镜头般的构图使得画面颇具视觉张力。画家对牡丹质感的描绘极为真实，略带一点厚度，绒布似的触感，尽显其笔下。虚实的表现更是精妙，花芯是视觉的焦点，其它部分则逐渐虚化，这样的处理让只有一朵花的画面看上去同样层次分明。牡丹绚丽华贵的花姿深受历代皇室所喜爱，其中尤以唐宋为最，宫廷画师更常以此为题作画。但非常可惜的是唐宋时期流传至今的牡丹画十分稀少，此幅《牡丹图》便是其中之一。
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（传）李大忠 秋葵图 绢本设色 25×28cm 台北故宫博物院藏
《秋葵图》，绢本设色，纵25厘米，横28厘米，现藏于台北故宫博物院。本画署有名款，为李大忠所作，“李大忠画”四字题于画中左下方空白处。李大忠生平现已难考证，其画属南宋院体风格，因此可以推测他应该是画院中人。宋代画院画家很少会在画上题字，即使是落名款一般也会隐题于画中，所以他们的作品中题字并不像后世那样有补充画面的目的。本画中的题款也是如此，作者将名款写于画上并没有增加画面的美观，其作用仅在于说明该画是他所作。此图描绘了一支盛开的秋葵花，画面中秋葵花从画面的左下方长出，是经典的对角线构图。这支秋葵花开两朵，另有三个花苞，它们各自朝向一个面从而令画面有了空间感。古人在花卉的写生过程中如何取舍对象组织画面，正是通过这种对物体朝向的表现来达到的。
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杨皇后 垂柳飞絮图 绢本设色 25.8×26.4cm 北京故宫博物院藏
《垂柳飞絮图》，绢本设色，纵25.8厘米，横26.4厘米，现藏于北京故宫博物院。本画因有杨皇后题字，一般认为此画亦出自其手。杨皇后为宋宁宗之妻，善书画，喜于画院画师作品上题字，此类画作至今流传颇多。此画描绘了杨柳出絮时的情状，以如此近距离的视角表现柳树在历代画作中都属罕见。从画法上来看，作者用笔纯熟细腻，设色典雅清丽，是典型的南宋院体画作。非常值得一提的是此画在构图上充分展现了西方绘画中所谓的“黄金分割”构图规律，让简单的物象有了某种内在的韵律。清乾隆皇帝曾题赞此画：“庆元有杨后，可是出西关。画自女中佼，书将帝与齐。风枝如向日，雪絮不沾泥。设较谢家句，一筹当让亏。”
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