浅析宋代山水画再现风格的形成

宋代山水画的再现风格是学术界比较公认的观点，西方艺术史大师贡布里希在其名篇《木马沉思录》阐释了这个观点，他认为在再现艺术的历史上，古希腊、中国宋代和欧洲文艺复兴三个时期，创造了最辉煌的成就。《海外中国画研究文选》中收录的罗樾《中国绘画史的一些基本问题》，把“宋代绘画的再现风格区别于此前的装饰风格和此后的表现性风格，并以不同的抽象层次分析了代表再现风格的宋画。”南朝宋画家宗炳就有对着自家墙壁的作品“抚琴动操，欲令众山皆响”这种在绘画作品中再现自然的愿望。宗炳的这种梦想似乎在宋代山水画作品中得到了实现。我认为宋代山水画再现风格的形成有着以下几方面原因。

山水画自身的发展

山水画独立之前，还不是真正的山水画，只是作为人物画的背景。山水画作为独立的画科门类是宋代山水画再现风格形成的最为主要的原因之一。唐以前人物画的背景有些是装饰的，如《洛神赋图》，有些是接近于写实的，如《女史箴图》，在《晋唐宋元卷轴画史》一书中薛永年先生是这样表述的“这座高山在日月的照耀中，也生长些树木，然而不是画家要着意描写的部分。画家的注意力所在，似乎是怎样用简练的墨线勾画出山石的结构与形体，线的组织并无任何装饰意匠，淡墨浅色的渣染，也只是为了加强结构与光暗的表现。也许这种比较写实的山水在当时还很微弱，但仍然值得注意。”隋至唐，山水画由人物背景逐渐转变为独立的画科，起到衬托人物的作用转变为具有独立欣赏趣味的作品，山水画作为独立的画科门类有其自身相对的严肃性，要求画家在表达自然山水时发展该画科独立的绘画语言，在画面中表现更为写实的自然之境，“宋人称之为‘青绿山水’或‘金碧山水’。这种以装饰性手法进行写实的设色的山水画是中国山水画最早的风格和形态”，唐代中晚期又出现了一种水墨山水画的前身“破墨山水”，但可惜的是未有一张传世，我们只能通过同时期的画论与墓室壁画来推测这种绘画的再现性程度。我个人非常同意薛永年先生所说的，事实上唐代时期在山水画领域里就已经出现了再现风格的作品，只是这种再现自然的程度还不是很强烈。可以说隋唐代山水画为宋代山水画的再现风格的形成打下了一定的基础。五代南唐时期似乎画家的创作重心不断地向山水画倾斜，当时的山水画家不仅具有创作山水画的能力，而且其中的一些人也是很出色的人物、鞍马等题材的画家。可以想象这些优秀画家的绘画的造型能力是毋庸置疑的，他们有能力来表现自然界中的真山真水。所以我认为宋代山水画再现风格的形成与这些画家绘画创作重心的转移以及这些画家所具有的绘画能力有着直接关系，并促进了宋代山水画再现风格的形成。

当然，宋代山水画再现风格的形成也并非是一蹴而就的。早在南朝时期，山水画家宗炳所提出的将精神“栖”于“形”的山水画表述方式已将东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》中“以形写神”的人物画标准融汇到山水画理论之中。而且宗炳还指出了描绘自然的方法要“以形写形，以色貎色”，这种本来建立的在画面中人物画的写实性再现的指导思想运用在山水画范畴内，必然引起山水画创作翻天覆地的变化。此外，唐代还出现了一系列的山水画专著，这为宋代山水画再现风格的形成打下了坚实的理论基础。在唐代，人们已经开始对自然山水以及山水画作品逐渐关注，但由于受到表现技巧与认识程度的限制，使得唐代并没有形成今人眼中的再现风格的山水作品，却为宋代山水再现风格的出现起到了巨大的铺垫作用。五代时期的画家荆浩在《笔法记》中所说的“似”与“真”的讨论也没有脱离自然界“形”这一问题，虽然此时的荆浩似乎将落脚点固定在了“真”上，但在荆浩看来“似”同样是“真”的前提，可见对于绘画中物象与精神的表达都是以物象的客观形状作为基础自古有之。所以到了宋代，山水画家对于再现风格的形成就已经有了很高的理论准备。

山水画“卧游”功能对再现风格形成的影响

山水画的功能问题也是宋代山水画再现风格形成的动因之一。早在南朝时期，宗炳就明确的提出了山水画的功能，即“卧游”。对于“卧游”这一概念，北宋大画家郭熙给出了最好的解释“不下堂筵，坐穷泉壑”9。这样一来，山水画的功能就成了还原自然图像的再现功能，这种功能对宋代山水画再现风格的形成起到了巨大的推动作用。但对于宗炳时代的山水画是否已经能够产生“卧游”的功能，根据现存的宗炳时期的山水画作品来看，我们是持怀疑态度的，我们必须承认，自然中的景转换为再现形式的山水艺术语言需要一个相当长的时期，再加之画家受到已有图像和表现手段的限制，使得山水画的发展是相当缓慢的。这一转化过程是对好几代画家心智和认识自然能力的磨练，这一时期的画家要经历一系列的图像修正的痛苦，才能使他们的山水作品做到引发观者自然情感，从而能够在观者脑中产生真实山水意象的程度，山水画再现自然物象技法的完善需要一个反复探索的过程。

在南朝宗炳所提出的山水画的“卧游”功能，只能说明语言文字在山水文学作品的表达上自然具有先行性。到了北宋初期，成功再现不同地域自然面貌的山水绘画才首次以群体的姿态亮相，这标志着山水画创作的成熟，同时也标志着宗炳所提出的山水画的“卧游”功能得到了全面的体现。所以说，山水画在宋代才大范围的达到了“看此画令人生此意,如真在此山中,”的这种早在宗炳时期就已提及的山水画的“卧游”功能。

宋代社会与山水画再现风格的兴盛

在宋代，室内装饰山水画作品是很普通的一件事，从皇宫内院到平民百姓，都喜欢用山水画作品装饰自己的宅邸。在宋代的绘画作品中我们能够找到山水画非常流行的证据，如图1所示，巫鸿在《重屏》中指出，《韩熙载夜宴图》这幅作品的真正作者已经将顾闳中原作中的室内装饰替换成了宋代流行的样式，那这张作品所画的室内装饰就有助于我们还原宋代真实官宦宅邸的流行样式。以此为前提，我们再来看这张作品时，发现画中主人家里所有的屏风与床榻上的绘画作品全部都是山水画作品，这足以说明山水画在当时所受到的重视与受欢迎的程度。在《林泉高致集》中记载“有旨作秋雨、冬雪二图赐歧王，又作方丈围屏，又作御座屏二，又作秋景烟岚二赐高丽，又作四时山水各二，又作春雨晴霁图屏上。”正如苏立文《艺术中国》一书中写道“这无疑刺激了大师们创作巨幅山水的激情”《石林燕语》卷二载：“官制行，内两省诸厅照壁，自仆射而下，皆郭熙画树石”。这种例子在史料中记载非常多。可以说在宋代上到皇帝下到贫民百姓，都为山水画家提供了一个庞大的山水画消费市场，同时也为宋代山水画家提供了展示自己作品的场所与空间，使得山水画在宋代成为了画家和世人关注的焦点。在当时，无论是画家们主动的也好还是被社会引导的也罢，画家们大都把注意力集中于山水画作品的创作之中。此外，宋人不仅保留了前代人对山水的崇拜与敬畏，还喜爱山水。宋人游玩成风。在这种社会风气下，涌现出了许多知名旅游家，他们在一年四季中举行各种游玩活动，这无意间促进了山水的开发。在《中国风俗通史》宋代卷第四章第五节游览风俗中指出，当时出现了大量的山水游记，如“王安石《游褒禅山记》、苏轼《石钟山记》、蔡襄《记径山 之游》、谢练《游与山寄梅殿丞书》、柳开《游天平山》、邵博《登奉 山录》、宋熹《游西丈山记》、范成大{游蛾炤山记》、王得《登(华山莲花峰记》.叶梦得《游茅山记》、赵汝驭《罗浮山行记》等。” 。同时期，不仅出现了大量的游记，还有类似于日记的文体，记录文人们游览山水的过程。宋代的这种“旅游热”，促使宋代画家与观者能够真正的亲近自然，对自然界中的真山真水的认识程度不断提高。这种认识程度的提高产生了对画面中自然审美要求的提高，也对宋代山水画再现风格的形成起到了一定的促进作用。正如贡布里希所说的那样“一个再现形式离不开它的目的，也离不开流行着那一特定的视觉语言的社会对它的要求”。宋代山水画的再现风格就是由“卧游”这个宋代社会大的审美环境所要求的山水画功能决定的，《图画见闻志》中说“若论佛道人物、士女牛马则近不如古；若论山水林石、花竹禽鱼则古不及近”，可见当时的山水画不仅是今人看来为之震撼的作品，也是宋代整个社会为之满意和骄傲的。

在谈到宋代山水画再现风格这个问题时，还要考虑到在宋代观者眼中，宋代山水画是否具有再现功能？我们需要在文献中找到宋代观者对宋代山水画作品是怎样评价的，才能知道宋代山水画家的艺术倾向。《宣和画谱》中是这样形容范宽作品的，“则千岩万壑，恍然如行山阴道中，随盛暑中，凛凛然使人急于挟纩也”。在《宋朝名画评》中是这样描述曹武惠王第看到李成作品时的感受，“六幅冰绡挂翠庭，危峰叠嶂斗峥嵘。却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。”刘道醇是这样评价李成的作品“成之于画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如就真景”。在郭思的《画记》中也有这样一段话“先子作一图，名曰“朔风飘雪”。其景大坡林木，长飙吹空，云物纷乱，而大片作雪飞扬于其间。时方早，神宗一见大赏，以为神妙如动”。可见，在宋代无论是帝王、美术评论家还是文人墨客，他们对于评判一位山水画家作品的好与坏，其中一个非常重要的标准，就是这位画家的画面能否在一定程度上再现自然，或是让观者在画面中感受到自然之美。

综上，宋代山水画再现风格的形成，是由多方面共同作用的结果。这种再现风格的重要性不可小觑，它是宋代山水画的一个重要艺术成就，也是宋代山水画作品区别于历史上其他时期山水画作品的一个重要标志。