契诃夫：西方传统戏剧向现代戏剧转换过程中最关键的一座灯塔

1991年，莫斯科艺术剧院艺术总监叶甫列莫夫，来北京导演《海鸥》期间，曾说了这么一段话：

“现在有这样一种对于欧洲戏剧史的分期法：先是古希腊戏剧，接下去是文艺复兴时代戏剧，再下去就是现代戏剧，而现代戏剧是和契诃夫联系着的。我完全同意这种分期法。契诃夫揭开了戏剧的新篇章。”

但在他说这段话的80余年前，契诃夫剧作上演的初期并不成功。当时观众普遍认为他的剧作缺乏戏剧性，没有舞台性。

甚至戏剧界大牛斯坦尼拉夫斯基在接受《海鸥》一剧的导演任务时，也直言不讳地道出了心中的疑惑：

“契诃夫？《海鸥》？演出这个剧本是不可能的。我简直莫名其妙！”

这是因为长久以来，人们已习惯于欣赏舞台上那些以主要人物、主要事件为核心，通过悬念、巧合、陡转最终解决矛盾的传统戏剧，而这一切在契诃夫剧作中却根本找不到，甚至可以说他的作品是反传统戏剧的。

事实也是如此，契诃夫对传统戏剧的创作模式和审美观念进行了改革，具体包括传统戏剧结构、传统戏剧叙事艺术及传统戏剧人物冲突等三个方面。

01 对传统戏剧结构的创新

契诃夫在创作《海鸥》时，曾给朋友苏沃林写了两封书信。一封写于1895年10月21日：

“我写得不无兴味，尽管毫不顾及舞台规则，是部喜剧，有3个女角，6个男角，4幕剧，有风景湖上景色，剧中有许多关于文学的谈话，动作很少，五普特（俄制重量单位，一普特合16·38千克）爱情。”

另一封信写于同年11月21日：

“剧本写完了。强劲地开头，柔弱地结尾。违背所有戏剧法规。写得象部小说。”

在这两份信件中，契诃夫坦率地承认了他写《海鸥》有意不顾及剧作家们遵循的“戏剧法规”，脱离了之前的欧洲戏剧传统。

契诃夫在头一封信中提示他的“海鸥是4幕剧，有风景湖上景色，剧中有许多关于文学的谈话”，先说“4幕剧”的含义。

传统的欧洲戏剧，特别是从伊丽莎白时代的英国戏剧开始，不约而同地都把剧本分为5幕，莎士比亚的剧作大部分是5幕剧，后来觉得5幕过于繁复，3幕剧便成了常见的奇数分幕方法。

为什么如此？因为幕次奇数的剧本比较容易获得高潮居中、结构匀称的效果。

比如，莎士比亚的《奥瑟罗》这出戏的高潮，当然是苔丝德蒙娜不慎遗失的手帕落到了依阿古手中，而这场最令观众、读者揪心的高潮戏就被莎士比亚安排在第3幕第场，也就是安排在全剧居中的地方。

契诃夫放弃传统的奇数结构形态，把所有多幕剧都写成4幕剧。这意味他不刻意追求戏剧的高潮点，而是把戏剧事件尽可能地“平凡化”。

为达到平凡化的效果，契诃夫还对本来可以大做文章的戏剧性冲突，采取息事宁人般的简单化处理。

如在《海鸥》中，作家特里果林是女演员阿尔卡基娜的情夫，现在又和她儿子特里波夫的爱人妮娜打得火热，因此就引出了第三幕中两个可以激化和展开冲突的“戏眼”：

一个是特里果林和特里波夫为妮娜发生冲突，第二个是阿尔卡基娜和特里果林为妮娜发生冲突。

但这两个冲突刚爆发便被予以缓解，并未发展成为逐渐激化和具有贯穿性的冲突线。

在舞台上没有任何我们所期待的冲突上演，特里波夫口口声声说要和作家决斗，但在实际上非但没有挥剑相向，就连口角都不曾发生过。

另一边，特里果林央求老相好阿尔卡基娜还他自由，阿尔卡基娜醋意大发，又是哭闹，又是哀求，特里果林便马上偃旗息鼓，不战而降。

契诃夫不仅在冲突欲发未发之时戛然而止，而且尽量限制和削弱剧情本身所蕴含的戏剧性，绝不借题发挥大肆渲染，剧作者并不依靠一个尽量加以复杂化的贯穿全剧的中心故事去白始至终把观众牢牢抓住。

这就是契诃夫式的剧情，它不仅缺乏外部变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变一样。

02 对传统戏剧叙事艺术的反对

古希腊以来的传统戏剧一直认为戏剧性的关键在于叙事，他们热衷于在舞台上展现惊心动魄的历史画卷，或是讲述曲折离奇的传奇故事；通过制造一个又一个高潮，以及出人意料的结局来吸引观众。

契诃夫对此却深为厌恶，因为他知道：

“在生活中，人们并不是每分钟都在开枪自杀，悬梁自尽，角逐情场；人们也并不是每分钟都在发表极为睿智的谈话。人们更为经常的是吃饭、喝酒、玩耍和说些蠢话。”

于是，他抛弃传统戏剧谨守的叙事模式，对戏剧情节采取平淡化、生活化处理，不着力表现惊心动魄的传奇事件，而是把一个个日常生活画面搬上舞台，一幕幕戏剧如同一个个截取的生活片段。

如在《三姐妹》中，我们根本找不到一个一贯到底、完整突出的中心事件。

奥尔加姐妹对美好生活及其象征莫斯科的向往；庸俗的娜达莎颐指气使，对三姐妹的生活横加干涉；玛莎婚姻不幸，找到真爱却只能眼睁睁地看着心爱的人离去；伊里娜多才多艺，渴望投入生活，寻找人生的积极意义，结果发现只能在机械而重复的工作中蹉跎岁月：

“住在这个城里，懂得三国语言，是一种不必要的奢侈。”

这些都统统散布在客厅的闲聊、晚间的聚会、占卜送别等日常生活的场景中，可就是这琐碎的生活片断突显出生活本身的悲剧：

永远毫无诗意的循环往复下去，近乎停滞，没有任何松动的可能。

03 对传统戏剧中矛盾冲突的创新

如文章开头所讲，可以把欧洲戏剧史划出三个大的戏剧时代：

首先是古希腊戏剧，它的戏剧冲突表现为“人与神的冲突”；然后是文艺复兴戏剧，它的戏剧冲突表现为“人与人的冲突”。

然后是由契诃夫揭开新篇章的现代戏剧，它的戏剧冲突表现为“人与内心的冲突、人与环境的冲突”。

如《万尼亚舅舅》的第二幕结幕，这场戏充满了人物自身的心理冲突，然而外表是平静的。

叶莲娜想弹钢琴，可父亲不答应。她弹琴，本是一种内心的倾诉，是对老头子要和她终身镣铐在一起的悲泣，也有着对于毁灭了的幸福的朦胧追求。

只不过想弹一弹，暂时摆脱这愁苦世界，倾听一下自己内心的声音罢了。然而不行，现实压制着渴望，无声取代了有声，寂寞充塞了寥廓的天地。

另有剧中男主人公万尼亚，发现自己上当受骗，为那位“饱学的泥鳅”（谢列布利亚可夫教授）白白牺牲了自己宝贵的一生，因而愤怒至极地向教授开了枪。

然而，他的反抗行动近乎胡闹，开枪后，谢列布利亚可夫教授夫妇决定离开，在各方的游说、劝导下，万尼亚答应他们，像从前一样按时寄钱，以便他们在城里永久居住下去。

纵观全剧，万尼亚并没有像传统戏剧中的人物那样，产生外部性格上的飞跃，相反，他的性格看上去前后并无什么变化。

该剧所表现的是一种内在的质的变化——人的希望，这生活里最主要的东西消失了。

进入戏剧内部，契诃夫着意表现的是男主人公内心深处经历的由满怀希望而愚忠，进一步发展为由彻底绝望而“反叛”的质变过程。

这种“人的希望”是最不易为人所觉察的，但它对人物的性格和日常外部生活的影响却又是最为深重的。

契诃夫的戏剧创作不仅是表面情节的平淡，散漫，充满生活气息，而且把背叛的锋芒伸向戏剧深处，发掘隐藏在人物内心更为深刻的戏剧性。

剧本中，内容的重心由外部行动转移到人物内心，外部的剧情已不再承担原有的责任，戏剧内容深入到人物内心心理与情感层面。

外部戏剧性的弱化正是为丰富的内心戏留出空间，使戏剧能够更集中地表现人物的内心活动和感情变化，从而能够更深入、更本质地揭示生活的悲剧。

在契诃夫戏剧中，人和生活永恒地冲突着。因此，他笔下那些善良的人物永远摆脱不了痛苦。

事实上也是如此，在契诃夫的戏剧中，不是这个人物与那个人物过不去，而是这一群人物被生活、被环境压迫着——人与环境的冲突。

如《海鸥》里的“湖上景色”，不是一般戏剧作品里舞台指示所要求为戏剧事件营造的物质环境。

这片湖水是有灵性的，是一个诗意的象征。契诃夫通过这片湖水把诗情引入了戏剧的机体。

特里波列夫一上场，情绪极高，因为他“一眼望去，看得见湖水和天边”因为他写的一出戏，即将以这一片湖水作背景演出。

妮娜不顾父亲与继母的阻挠到这儿来与特里波列夫相会，来登台演戏，是因为她“叫这片湖水牢牢地吸引着，象一只海鸥”。

后来作家特里果林由此想到了一个短篇小说的情节：

“在一片湖水边，从小住着一个少女，她爱恋着这片湖水，象一只海鸥。”

在这部剧作中，契诃夫始终把人物置于湖水的环境里，第1幕就以多恩大夫对湖水的赞美作结：

“啊，迷人的湖水啊。”

第2幕里同样如此，阿尔卡墓娜从侧幕催促特里果林收拾行李回城去，特里果林却“凝望着湖水”慨叹说：

“真不想走啊！多美的风景啊！”

但到了第4幕， 到了戏剧主人公特里波列夫的悲剧临近的时候， 契诃夫却提供了一个月黑风高、萧索可怖的湖景。

玛莎见此情状惊呼：

“湖上起浪啦， 好大的浪头。”

契诃夫通过“风景湖上景色”， 把剧中人物和大自然联系起来， 以大自然的色彩衬托剧中人物精神状态变化， 来暗示他们生活命运的坎坷。

“风景湖上景色”像海鸥一样地在剧中具有了象征意义。

与此同时，契诃夫还运用特殊的舞台音响营造戏剧氛围，恰到好处地烘托出剧中人物的种种情绪。

《樱桃园》中，面对历史前进的洪流，属于旧时代的人们心中自然免不了感到失落和彷徨：

“大家都坐在那里，一动也不动，个人想个人的心事，一片寂静。”

只听见一个老仆人在嘟嚷着。忽然间，近处，仿佛从天边传来了一种类似琴弦绷断的声音，然后忧郁而缥缈地消逝了。

这种琴弦绷断之声，在剧本结尾处又出现了一次：

“远处，仿佛从天边传来一种琴弦绷断的声音，忧郁而缥缈地消逝了。又是一片寂静。打破这个寂静的，只有园子的远处，斧子在砍伐树木的声音。”

神秘的琴弦绷断声凭空而来，悄然远去，暗示了剧中人难以言传的复杂心绪：

面对不可知的命运，无可摆脱的困惑和惆怅。

契诃夫的种种反传统戏剧创作，是由于作为一位处于世纪之交的剧作家敏锐地意识到：

传统的戏剧创作表演模式在表现现代人的生活及情感方面已经“捉襟见肘”，并且传统戏剧原则也不是神圣不可侵犯的金科玉律。

契诃夫对千百年来根深蒂固的传统戏剧美学观念及相应的创作模式、审美模式进行了历史性的挑战。

艺术的创作正是一个勇敢突破前人、不断自我创新的过程；而在这一过程中，契诃夫逐渐形成自己统一而极具独特个性的戏剧风格，他本人也成为传统戏剧向现代戏剧转换过程中最关键的一座灯塔。