邱振中 | 书法：热爱与精通

这个题目涉及的问题，是我们每一个人或多或少都会接触到的。热爱就是对某种东西的兴趣，今天，如果没有兴趣的话，我们就不会来到这里。不管是专家还是爱好者，大家都有一个共同点，这就是热爱。热爱到什么程度，会有一个区别；每一个人热爱的发生，也都不一样，有的一下子就喜欢上了一种东西，有的有一个逐渐发展的过程。

以前有爱好的人叫“好事者”，我们好什么？书法。我们都是书法的爱好者，所以关于热爱这个问题，我们有共同语言。但是接下来，“精通”这个词却有点难说。什么叫“精通”？现在“书法家”这么多，“大师”满天飞，你能说他们不“精通”吗？依我说，其中的绝大部分，离“精通”还差得很远——也包括我自己。“精通”不是一个简单的事情。我们现在常说的一句话是“这里的水太深了”，那么书法之水的深度，我想不用说，太深了，所以谁也不敢坦然地说一句“我精通书法”。但是这个问题又很重要，热爱书法的人、创作书法的人、收藏书法的人，谁不想成为一位佼佼者？书法领域有一定知识、经验，有一定经历、自信的人，没有谁不希望成为一位这样的佼佼者。

今天我来说一说，我在从热爱走向深入的、对书法理解的过程中想到的一些问题。这个问题包括的范围极广，可以说我们关于书法所有的思考、得失，都可以放到这里来谈。比如说，小到你一张字写坏了，今天的日课做得不好，这是不是你走向精通的过程中一个小小的挫折？这个题目，可以说无所不包容于其间，但是今天我只讲一个小点：一个普通人，能不能走向精通？

一个普通的爱好者，从我们热爱书法的那一天开始，是不是有信心，有一天我们能接近理想的状态？作为一个普通的爱好者，能走到哪一步？你可能成为王羲之——这个概率当然很低了，但王羲之当时不也是一个毛头小子，拿着毛笔，对着字帖描画吗？再大的天才也是这样开始的，所以一个热爱书法的人，能走到哪一步是不可断言的，但可以断言的是，所有热爱书法的人，都有希望做到一点——你的欣赏水平、你的判断力，换句话说，你的鉴赏力，一定可以通过某种训练达到一定的高度，或者说，一流的水平，这是有希望的。比如说在座的各位，有的人喜欢来两下乐器，或者唱几句美声，但是说你要唱到帕瓦罗蒂那样，我估计在座的没有谁有这种信心，那需要特殊的条件，但是我们要成为一位优秀的音乐欣赏者，能够欣赏最高水平的声乐作品，并且给出准确的评价，我想这是有可能做到的吧。虽然要通过很多的努力，但是一定有希望。我说的就是这样一件事情。

我想讲一讲你需要做一些什么样的准备，说一说其中有些什么样的困难和障碍，然后，我会提出我的几点建议。

我先讲一讲，要达到这种欣赏水平需要做什么样的准备。很简单，两个准备：第一个，你需要知识；第二个，你需要经验。

先说知识。如果你对书法史上的知识、理论，什么都不知道，要成为一位很好的鉴赏者，这恐怕不太可能。这个知识说来也简单，主要是书法史，其次是书法理论。当然，这两者常常交融在一起，但是在文章和著作中，一般是区分开的。这里我推荐两本书——很抱歉，都是我的书。一本是《书法》，出版社加了个副标题，改成《书法——七个问题》，实际这本书原来的题目就是《书法》，现在已经恢复了这个名字；第二本是《中国书法：一百六十七个练习》。这两本书是我多年思考的一个结果。前面那本书是对书法的概说，和有关书法的各种问题；第二本书是我对书法形式、技巧的观察、分析和思考，以及获取这些技巧的训练方法。当然，要深入研究书法，读这两本书是远远不够的，但是作为入门的书籍，应该没有什么问题。《书法》最后还附有一个深入阅读的书目，也作为我的推荐，只是数量比较多，你们自己随意选读。知识，我就讲到这里。

再说经验。所谓经验，就是欣赏的经验。一个人读了再多的书，把书法史背得滚瓜烂熟，把所有作品、作者的来龙去脉以及别人的评论全都背下来，你也不会欣赏书法，也不会获得对作品的感受和判断的能力。你要去看作品，仔细阅读作品，同时结合他人对作品的分析、阐释，一条一条对照，他说得对不对，是不是有道理，是不是说出了我没注意到的地方。对作品的观察，要仔细到什么程度？我在很多地方都说过，这里再说一遍：无微不至。我们的方法是，例如王羲之作品里的一竖，要怎么观察它呢？这一竖有一个轮廓，我把它叫做点画的“外廓”，“外廓”是一条形状复杂的曲线，要一毫米一毫米去观察这条曲线的形状，并且找到作者是通过怎样的动作把这种形状书写出来的，然后再随着这种运动进入到作品里去。无疑，也要用同样的方法去感受作品的布局、韵味、气质等。要细致到这个程度。通过这种观察，阅读别人的评价，加上自己的感受，把这三者结合在一起，比较，玩味，慢慢地，你就会获得一种欣赏的经验。这是学习、欣赏书法时一个必不可少的过程。

下面谈谈妨碍我们深入书法的几个问题。

第一点，自信。人没有自信是不行的，什么事都做不成，但是有时候错误的自信会妨碍我们，阻挡我们获得正确的认识。举个例子，人们在学习书法的时候，很容易局限于自己的趣味和经验。因为一个人开始接触一种事物时，有很大的偶然性，比如说你受到某人的影响，他的趣味会转移给你。如果没有接受过合理的训练，也没有严格而系统的自我训练，你的趣味一定或多或少有些问题，因此所有人都必须接受这样一个事实：自己的一切趣味、经验，都必须经过审视。

有一本书《当代思维方法》，这是我向所有学生推荐的一本书。它讲的是当代思维的一般规律，当代思维方法与以前的思维方法是不一样的。书中归纳了一些要点，我在这里只说一点：人具有广泛的可错性。只要是人，都会犯错误。我们需要自信，但你又必须随时随地对自己的经验、观点进行苛刻的审视，没有经过这种审视的经验和观点，都有可能是错误的。这种认识，会使我们时时刻刻警惕自己趣味的档次、合理性等。坦率地说，绝大部分人的趣味都有一些问题，任何人的思想方法都需要不断反思、调整、修正。

一位美学家说，一个人审美能力提高的标志之一，就是你原来不能欣赏的东西现在可以欣赏了。就是说，审美趣味的范围扩大了。所以，我们千万不要陷于这样一种状态：我只喜欢这种风格，只喜欢这一类作品，而对其它的风格、类别视而不见。

如果你学过一段时间书法，已经接受了一种训练方法，你也许会有一种自信，你认为书法只能这样去写。记得很多年前，我一位朋友拿我写的诗歌给另一位作者看，那人回了一封信，信中说，当代诗歌不是这样写的。这个人心目中的当代诗歌有一种模式、一个框框，他像工厂的检验员一样，那把卡尺的游标就停在某个刻度上，然后去量不同的作品。一量，你这个诗歌不对——艺术怎么能这样对待呢？艺术创造，特别是当代艺术的创造，哪还有什么框框呢？标准只有一个：你这件作品是不是艺术，是不是精彩的艺术？

书法还能这样写？面对书法的现代探索，许多人都提出这个问题。这是不对的。这是一种桎梏。他们不是去努力获得关于当代艺术的知识和感受能力，第一感觉就是拒绝，并且还理直气壮，因为这不符合他的知识框架和感觉模式。人很容易犯这样的错误，这妨碍你成长。

人很容易受到自己见识的遮蔽。美术史家贡布里希说过一句话，他说，没见过原作的美术作品，我绝口不谈。他说的是绘画，其实不管是绘画还是书法，真迹和印刷品有根本的区别。哪一位做书法史、书法批评的人敢说，没见过原作的我不谈？没有。这就是一个见识问题。

见识是没有边界的，在见识这个词面前，我们所有的人都要谦虚。要不断扩展我们的见识，当我们的眼界一步一步打开的时候，你会不断发现我们自身的局限。要相信，我们的见识一定会在我们的努力下不停地拓展，这样我们的未来一定会比现在广阔。这是非常重要的一个问题。这一点妨碍了无数有才华的人到达应有的高度。坦率地说，今天在展厅走了一圈，还是挺感动的。这么多年轻人，还有不那么年轻的人，大家都在不停地努力，为自己所热爱的书法付出，书写、思考，但是真正优秀的作品还是很少。我一直在想，大家付出这么多，为什么还是写不好？这个时代的书写，问题出在哪里？我们有多少人在思考这个问题？有多少人通过自己手上天天做的事情，思考这个领域的问题？不多。

第二点，迷信。书法是一个充满迷信的领域，迷信古人，迷信名流，迷信权威。换一个角度来说，对这些的东西的尊重是必要的，如果你不尊重书法史，怎么会选择书法呢？不会的。但是，历史是一个复杂的东西，不是历史圈子里的任何事物都是宝贝。举一个例子，现在很多人都羡慕过去文人的生活，一谈到明代、清代的文人，那真是无限向往，但是文人的生活有那么值得羡慕吗？你们有没有注意过古人，我们的前辈，是怎样看不起“文人”的吗？有人甚至说，一个人一旦成为“文人”，那么这个人就无药可医了。再说文人也分三六九等，水平相差很远。

上海书店出过一套书，上海图书馆藏的明清名人墨迹，很多手札和诗文稿。作者大多是著名的文士，但是书法水平能让我们称赏的，不超过五六人，还是书法史上有影响的那几位，董其昌、王铎等，其他的难以令人信服。那个时代的人毛笔字写得流畅、雅致、不俗、有蕴含，但这有什么难的？只是因为我们这个时代不用毛笔用钢笔了，我们从最近五十年的钢笔字中挑选，文雅的、流畅的，你要多少？这不是什么难题。不是说有一点流畅、不俗气，就能进入书法史。

就说王铎吧，他的条幅、手卷，好作品不像我们想象的那么多。王铎全集五册，让人由衷佩服的作品大概不会超过五十件。——那些文人随手写写的东西能有多好啊？这里就是我所说的迷信。潇洒自如？现在我们拿钢笔写个便条，也很自然啊。用毛笔写字潇洒自如，这算什么？你要看他的用笔、结构，他对整个书法史的贡献。我觉得王铎的诗稿没有什么贡献，他的贡献在条幅、手卷里。我不知道这属不属于破除迷信的一种想法。

书法领域的迷信，真有不少例子。多年以前，有一位学书者，他说曾经有两年的时间，临习国内某某名家的字。我说为什么？他说，大家不是都说这个人“二王”写得好吗？我说你为什么不学《圣教序》呢？练它干什么！这就是迷信。这种事情是不是天天都在发生？——这件事真令我惊讶。

各种各样的迷信加在一起，你知道会形成多大的阻碍？阻碍了全国人民书法水平的提高。我不是说全国人民破除迷信后都能成为一流、二流的书家，不是的，但是如果破除了这些迷信，至少大家有个判断是非的原则，不至于受那些“名家”“权威”的糊弄。

还有就是观念的迷信。我们一直与一个小学合作，推广一种新的书法训练方法。一位老师说，他给小学生讲“永字八法”，学生老是进不去。我告诉他，“永字八法”是错误的。他说“为什么”？“永字八法”为了在一个字里把所有的笔画都放进去，就有很多牵强的地方，比如“横”，“永”字中根本就没有标准的横，它只是把“永”字中间竖向笔画之前的一段横向笔画来代表“横”；此外，它只是唐代楷书笔画的总结，根本不能反映书法中整个笔法的内容。书法史上的笔法，包括篆书、隶书、草书的各种笔法及其演变，而“永字八法”把笔法的概念固定了，再没有拓展的空间。你们想一想，我们从小被告知，书法的基础就是“永字八法”——“八法”甚至都成为书法的代称，这是多大的误解！这种观念成为后人书写的桎梏。比如苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草。”把楷书里面的技法拿一点出来，稍加播弄，就变成了行书和草书。这是缺少历史意识的说法。这是唐代楷书成为绝对的统治力量后，人们书写行草书的体会。唐代以前，绝非如此。这种观念阻碍了人们去留心笔法演变的历史。带着这种观念去学“二王”，那是南辕北辙。

书法史上，楷书与行书几乎同时出现，那时行书的基础是隶书，以王羲之为代表；唐代楷书确立后，行书受到楷书的影响，用笔方式有了重大的变化。前者被称为“楷前行书”，后者被称为“楷后行书”。

今天的讲演不是一个彻底清理，还有哪些影响我们的迷信，我不再说了，大家自己回去清理。

下面我讲第三个问题，理想的观众。

我觉得我们应该思考一个问题：写出来的一张字，我们是想给什么样的人看？你们会说，给朋友看，给信得过的朋友看，给尊敬的老师看，但我觉得最重要的，是给你心中设想的理想的观众看。

比如说，你是一个真正想写好字的人，或者你是一个想提高自己书写水平、把你的字写成真正的艺术作品的人，那么你的作品给谁看？很可能我们会给不同的人看，但不同的人给出的意见南辕北辙，你无所适从。这样的情况很多，美院里也经常发生：四个礼拜的楷书课，一个老师；四个礼拜的隶书课，换一个老师；下四个礼拜是行书课；再下四个礼拜草书课——四个老师的主张完全不同，你说学生该怎么办？

我有一个建议：你去构思一种理想的看你书法的人。这是什么意思呢？就是说，你的书法应该给一个这样的人——非常有修养，有很好的判断力，又不迷信什么，胸襟开阔，没有偏见，不仅懂书法，同时又能看到书法在当代文化中的可能性，让他来看你的书法。他提的意见会比较准确。

我们来看看，这样的人应当具备怎样的修养和能力。

首先，他必须是一个精通书法史、艺术史的人——不是一般的熟悉，是精通，他对技法的流变、各个时代的书法观念都有准确的把握，对中国文学史、文化史、思想史和哲学史都有足够的知识和深刻的感悟；其次，他对相应的西方的、当代的一切都不陌生，对当代的艺术有极好的感受能力——等一下我要说，为什么写书法的人要熟悉当代艺术，熟悉和书法无关的许多东西。

当然，这样的人是一个理想的人，甚至这样的人上帝还没有造出来。没关系，因为我们设想了这样一种人的话，你对自己作品的要求就不一样了。你的作品不仅仅给只会写几笔字的人来评说，不仅仅给某个展览的十几个评委来看。关键的问题是，你如果要做一个精通的人，做一个真正懂书法的人，你就不能把那些非理想观众的见解放在心上。你要去想，那个理想的观众看了我的作品会怎样想？当你这样去做的时候，你就必须去思考，什么叫精通艺术史、文化史，什么叫对中国文学批评史有所感悟。你在这样设想、困惑、解答的过程中对一切的认识会越来越清晰。如果一个人有诚心，有毅力，去寻找那个世界上本来并不存在的金毛羊，最后那个金毛羊就在你的心里生成，你就找到了！你就是那个接近理想观众的人，最后你变成自己的那个理想的观众、理想的批评家。是哪位文学家说过，一位天才的小说家心里一定有一位天才的批评家。换句话说，你已经变成了一个精彩的人。也许你还不是第一流的书法家，但你会成为一个有艺术修养、有文化修养、有洞察力、有判断力的精彩的人。想一想，我们身边这样的人多不多？有没有？如果身边有一个这样的人，他不要说书法，他随便说一点什么，都能让我们受益无穷。——我这里说的已经是做人的目标。换句话说，如果不是一个这样精彩的人、没有低级趣味的人，作品能达到那种我们向往的境界，我真的不相信。你可以写出一笔好字，也可能成为所谓的“权威”，但是你不会成为一位懂艺术的、有价值的、精彩的人。

我今天说的这些，跟那些高考突击班、全国展览突击班的目标完全不同。谁要来找我学书法，我会跟他说，你要全国展览入选，我不知道该怎么教你，我只能尽力把你训练成一位出色的、敏感的、对艺术有真知灼见的人——如果你愿意配合的话，诸事到位，或许成为一位真正的书法家。

最后一个问题，四点建议。

第一点，随时准备扩展你欣赏的范围。苏珊·朗格讲过，一个人不断地扩大他能欣赏的作品的范围，就是他审美水平不断提高的标志。

第二点，多关注几种艺术。对报考美院博士生的考生，我会问，你除了书法还关心什么。文学、哲学、历史、地理、生物等等，都能对人的成长提供不可或缺的帮助，特别是不同的艺术，每一种艺术都有它的特点，都有它特殊的方法与标准，比如声乐，通过什么手段，采用什么训练手段，才能够把内心最重要的那种感觉注入你的声音里去？书法是另外一个路子，钢琴演奏又有所不同，文学那就是更加特殊了，一个称得上文学家的人、称得上诗人的人，他对语言的感觉、对表达的体会，能够给我们很多启发。比如说诗歌怎么通过一个词对我们内心产生微妙的作用，这些微妙的感觉是不是可以跟书法联系在一起——这是一个要专门去讨论的问题。多关注几种艺术，能给我们带来意想不到的触动和灵感。

再举个例子。我读古尔德访谈录，别人问他，你教不教钢琴，他说，如果我教钢琴的话，我会在三周里把钢琴演奏的所有的要点全部告诉学生，课就教完了，他按这些去练习，就成为钢琴家了。我看到这段话的第一个感觉是，英雄欺人。三周——这怎么可能呢？这个问题我想了三天，忽然明白了他这段话的意思。古尔德是一个非常真率的艺术家，他不可能撒谎，他这么说一定有他的道理。问题在于，他作为一个学生时，就做到了这一点！他学习了三周，就感觉到了伟大的钢琴演奏的状态，他接下来一生的努力，不过是朝那个方向走去！这个叫什么？天才。换一句话说，这种对最高状态的感悟，不管是迅速的还是最终达到的，既是艺术才能的确切标志，又是艺术训练的重要目标。

一个做艺术的人，如果有机会窥测到才能的最高状态，是非常重要的。没有才能不行。自己有多少才能？经过多年的训练以后提高了多少？一位老师，怎么把你对才能的认识和感受传达给学生，让他在这方面有长足的进展？这是艺术领域极为重要的事情。虽然书法领域不谈这些，但不谈不等于不存在。当我从钢琴演奏、从音乐领域突然察觉到天才的一种状态时，深受启发。

美术方面，我也给大家推荐一本书：《艺术博物馆》。四开，四川美术出版社购买的英国版权，图版质量很高。世界美术史作品精选。读艺术史的时候，除了文字，还要读这些图，一张一张来读，一块一块的颜色、一个一个的空间、一段一段的线来读，这样去做的话，收获不可思议。也许每一天的阅读都会改变你的感觉。当一个人的感觉被这种人类积累的优秀作品糅合、改造，并且不停地进行的时候，与你写字也许没有什么直接的关系，但你的感觉一直在不停地变化、提升，你整个的感觉会逐渐变成一个新的状态。用我的话来说，一个这样的人再来写字，你觉得怎样？写字，归根结底还是你内心的感觉在控制，潜意识里的感觉在控制你的每一笔，判断你每一笔的质感和位置。写完以后，它是一件好作品还是一件伟大的作品，都要由你那个深处的感觉来判断，而你内心最深处的感觉已经与这本四开的大书密不可分。这就是书法才能成长的另一条道路。

你在翻阅那些世界美术史上最优秀的作品的时候，那种快感、那种愉悦、那种享受，一点也不下于阅读王羲之。它们没有冲突。只要是好的东西，都让你受益无穷。

它可以提升你对王羲之的认识。当一个人常年翻阅最好的视觉作品的时候，再来看王羲之，一切都不一样了。决心做书法，做中国艺术研究，做美学，或者决心做一个全面发展的人，建议你买一本《艺术博物馆》，再买几本王羲之晚年作品的出版物，然后去改变你的感觉模式。

建议的第三点，关注当代艺术。

一个写字的人，关心那些东西干吗？那些东西不是瞎搞吗？把一棵树倒过来吊在半空，椅子四条腿砍掉三条，再接上两条牛腿、一把笤帚，这就是当代艺术吗？当代艺术也像书法一样，有原创，有模仿，也有不入流的，要把这些东西区分开来。要读一些书，做一些思考，积累审美经验，才可能对当代艺术有准确的、深入的感受。我们讲的是最好的当代艺术，就像我们讲书法，要讲最好的作品，如果我们拿新疆出土的小孩的书课给你作范本，临个五年十年，你能学成什么样子，我一点把握也没有。

为了艺术，现代人竭尽才智，最有想象力、最有头脑的人创造出我们从来没有见过的东西，打动了我们，把我们的感觉带到了一个从未经历过的境地。有一位学者讲过，艺术家的任务是什么呢？艺术家把一个民族的某一种感觉发展到极致，然后带领整个民族朝这个方向走去。我们想一想，确实是这样。比如王羲之，他把中国人控制毛笔的各种可能性，线条内部可能呈现的那种力量、丰满性、运动感，还有寄托人们各种复杂感受的可能性发挥到极致，然后我们一千五百年都跟着他走。不是吗？

孙过庭讲过，“人书俱老”的时候，作者经历过的所有事情，波澜起伏，夷险权变，一切都在你最后的作品中，但是王羲之的作品表现的是王羲之的权变之道、夷险之情。现在我要说的是，你的书法里放进了什么？还是王羲之、还是颜真卿吗？你的东西在哪里？你的“夷险之情”在哪里？“权变之道”在哪里？一个伟大的书写者，或者说一个画家、一个艺术家，你自己的东西怎么放进去？放不进去你心安理得吗？这算一个艺术家吗？不算啊。所以，只有你的东西放进去，用孙过庭的话来说，你人生的重要感受全部放进你的作品里去——同时做出技术上的重要贡献，才是一位伟大的书写者。你的“夷险之情”“权变之道”，决定了你创造的一定是你自己的风格和构成。

所以，我们说没有什么“现代风格”“古典风格”，今天创作的作品，好就是艺术，不好，对不起，你靠边休息一下。至于今天的艺术是什么样子，不知道，创作出来才知道，但是可以知道一点，它不会跟王羲之一模一样，我再说一遍，一模一样——就是说，表现王羲之对“权变之道”和“夷险之情”的感受。所以，必须关注当代的东西，当代艺术中优秀的作品和其中所包含的感觉与思想。你不要列举那些跟风的、拙劣的作品，我可以举出今天五百张蹩脚的传统风格书法，告诉你，它们烂到什么程度！我要说的是，真正优秀的、反映了当代人“权变之道”“夷险之情”的艺术，你必须关注，从这里获得我们表达内心深处最隐秘、最迫切需要表达的那种东西的启示，至于你最后的作品是接近于古典还是接近于当代，都没有关系，只需要让你那位理想的观众能够感觉到，当代生活中的“夷险之情”“权变之道”已经在你作品里。

这就是我们为什么要关注当代艺术的理由。因为你是一个活在当下的人，不管你多么想活在文徵明的时代、王铎的时代，告诉你，回不去。如果谁一心想活在王羲之的时代，他恐怕永远是一个矫情的人。

第四点，关注艺术境况的变迁。

艺术，比如说书法，在王羲之那个时代，它是怎么产生的，怎么与当时的社会发生作用，与人发生作用，这一切，哪些与今天还保持着联系，哪些已经完全不一样了，需要仔细的分辨，这不是凭兴趣、感觉能得出的结论。我们今天看一个书法展览，偌大的展厅里，上千张作品，在王羲之那个时代，不是这样，看起来只是展出方式的改变，但更为本质的是人与作品关系的改变，它影响到很多东西。当然，你会说这种东西令我痛苦啊，文化衰败啊，国将不国啊，你可以这样去说，没关系，但这就是一个事实，在这个文化背景前，我们怎样去创作出杰出的，甚至是伟大的作品，这才是我们的事情，而且是有可能做到的事情。

前不久，去一个地方，同车的有一位做纺织面料的企业家。我说二十年以前我在日本教书时，日本的人造纤维面料很先进，不知道这二十年来它们的进展怎样？他说，人工合成的面料这二十年来性能改善了很多，比如说透气性、吸水性，在很大程度上已经接近于棉，日本在这些方面依然很先进。我想，一个研究面料的机构，给它一个任务：提高透气性或者吸水性；再给它一笔钱，不管五年、十年，也可能十五年，一定会有所推进。

我想到书法创作。假设我们学习王羲之，学习王铎，认真地学，但是最后发现，我们自己对生活的切身体验进去得很少，微乎其微，或者一点见不到。如果我们察觉到这一点，认识到这是个问题，而且是一个不能不去解决的问题，我相信最后一定可以解决。就像解决面料的透气性一样，问题是目标足够单纯、足够清晰，解决问题的决心足够顽强。

我说的稍微有点远了。最后讲一点，实现我们理想的目标，到底需要一些怎样的条件。

大家也许已经意识到，我想说的，实际上是在书法领域必须出现新人和新作品。这些新人和新作，都可能由我们在座的各位来实现。

一次讨论会上，我说中国的学术要立足于世界学术之林而且毫无愧色，有三个要点。

第一点，对现象的深刻把握。如果你研究中国古典诗歌，你要对中国古典诗歌里的各种现象——词的组合，单个字、词对感觉的微妙影响，语词音响的配置等等——这些都是现象，你对现象的把握，要比已有的研究再深入一到两个层次。也就是说，你研究的现象，是别人从来没有发现的，它们可能成为极为重要的思想、理论的起点。

第二点，你要对当代学术研究中所使用的各种方法有精深的把握——不是熟悉，熟悉是不够的，是精深的把握。这就是说，除了了解，还必须有洞见。

当代学术是人类智慧的最新进展，是我们在阐释中国问题时必不可少的借鉴。它以新颖、深刻、出人意想而使我们感叹不已，从而使人生出一种感觉，那是一些放之四海而皆准的真理。这些理论看起来可以应用于全世界的问题，但是它们在创制时所依凭的几乎全是西方文化现象，用来阐释中国现象时便有方枘圆凿之感。真要把它们用于中国研究，必须对现代理论、方法有清晰的批判意识，以及对它进行改造、重构的能力。

第三点，你要能够把中国传统的方法和当代的方法融合在一起，打造出一个新的东西，新的工具、新的方法，用来阐释在第一点里所讲到的，比已经把握的深入一到两层的现象，那么这个研究就有新意了。

我发言的时候，旁边一位北大的教授说，哪里去找这种人？意思是还没有出现过这样的人。我说，没有的话，我们就把他创造出来，在我们的学生里把他培养出来。——当然，这样说，这样做，都是我们自我造就的过程。

这里说的是理论研究，但是创作所要求的，与此大致相同。

书法 （文字表现的艺术形式）

书法，是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。

从广义讲，书法是指文字符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐等。

2018年12月，教育部办公厅关于公布绍兴文理学院为书法中华优秀传统文化传承基地。[1]

中文名书法外文名calligraphy、handwriting地 域中国工 具笔墨纸砚字 体篆、隶、楷、行、草代表人物王羲之、颜真卿、欧阳询等代表作品《兰亭集序》、《多宝塔碑》等

基本解释

[calligraphy] 书写艺术，多指用笔写字的艺术，分为硬笔和软笔两种。是一种文字表现的艺术形式。中国画与书法为缘，而多含文学之趣味。

书法

1.古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之“书法”。《左传·宣公二年》：“董狐，古之良史也，书法不隐。”唐代刘知几《史通·惑经》：“故知当时史臣各怀直笔，斯则有犯必死，书法无舍者矣。”宋谢采伯《密斋笔记》卷四：“《论语》书法之严，即《春秋》书法也。”明刘基《春秋明经·郑伐许郑伯伐许》：“盖与郑伐许、郑伯伐许之书法同矣。“

2.文字的书写艺术。亦指书法作品。《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”宋钱愐《钱氏私志》：“元章书法之妙，今日可谓第一。”《儒林外史》第二八回：“作诗的从古也没有这好的。又且书法绝妙，天下没有第三个。”

3.指汉字形体。清叶名沣《桥西杂记·壹贰叁肆等字》：“至如秦汉碑，惟一二三书法不同。”

4.措辞方式。吕叔湘《标点琐议》：“《通鉴》书法，‘夜’一字为句，必有所承。上文未说何日之事，‘夜’字连下读，‘夜’字点断，意为‘到了那天夜里’；‘夜’字不断，意为‘趁夜里’。”

基本含义编辑

从表面字义理解，书法指书写的法度。生活中，书法一词另具备以下含义：第一，某幅书写作品的代称或者所有书写作品的统称；第二，一种艺术类别，一般指书写汉字的艺术。康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。

狭义

狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：

1、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

2、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。

古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

3、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。

4、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。

广义

从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。

随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；

中国书法的五种主要书体，篆书体（包含大篆、小篆）、隶书体（包含古隶、今隶）、楷书体（包含魏碑、正楷），行书体（包含行楷、行草），草书体（包含章草、小草、大草、标准草书）。

起源

中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”（语出《书林藻鉴》，马宗霍辑）因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。

汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形。

紧接着距今约六千年前的仰韶文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。

接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。

原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。

演变历史

书法的演变一般是指书法字体的演变。一般说来魏晋时期既是书体的终结期，又是书法技法的集大成期。

中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术魅力。

从象形文字到甲骨文，商周、春秋还有汉代的简帛朱墨手迹，唐楷的法度，宋人尚意，元明尚态，清代的碑帖之争等书法演进。

商至秦末

浑然入序的书法

从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书五种字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。

秦代

开创书法先河

春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。其中《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书，历代都有极高的评。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在中国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。

东汉

求度追韵两汉书法

两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说，每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。

书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。

汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表。

最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。

汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。

三国时期

三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品。

两晋时期

晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之、王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表

魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之，人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加以陆机、卫瓘、索靖、王导、谢安、鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。

爨宝子碑

爨宝子碑(4张)

两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。

南北朝时期

南北朝时期的书法进入北碑南帖时代。此时书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了149年的相对统一，这是北朝。

北朝书法以碑刻为主，尤以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《郑文公碑》《张猛龙碑》《敬使君碑》。此时书法是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。

晋室东迁至灭亡，从公元317年至公元420年，是南朝。南朝书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。

隋唐五代

求规隆法隋朝书法

隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：

1、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等

2、峻严方饬如《董美人墓志铭》等

3、深厚圆劲如《信行禅师塔铭》等

4、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。

唐代书学鼎盛

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南，褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“草圣”，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上朔二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。

唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。

唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。

隋唐五代书法可分为三个阶段

（1）隋至唐初

隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。

（2）盛唐、中唐阶段

盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。

（3）晚唐五代阶段存唐遗风

公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。

宋至明中

尚意宣情

宋朝的书法

宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风。

无论是天资极高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。

元代书法艺术

元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后者才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟頫，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。

明朝书法艺术

明朝书法的发展表现为三个阶段：

第一阶段──明初

明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。

第二阶段──明中

明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。

第三阶段──明末

晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。

清

抒情扬理

中国清代书法在近300年的发展历史上，经历了一场艰难的蜕变，它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼，开创了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。

明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。

书法大家精品集

书法大家精品集(3张)

明末书坛的放浪笔墨，狂放不羁。愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书、翁方纲等人在刻意尊传统的时候，力图表现出新面貌，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。

正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、张船山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。

近现代

在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。

近现代书坛，仍然是碑派占主流地位。但和晚晴碑派不同，取法汉碑和上古篆书的书法家在这一时期较多。

很多书法大师如林散之，沙孟海，陆维钊等等在1949年之前即已从事书法创作，但直至文化大革命之后他们已近耄耋之年才以书法闻名。1949年之后到毛泽东去世的近三十年时间内，书法基本上不受重视。当时的人们正以极大的热情建设一个新中国。书法被认为是旧传统的代表。

近代书法艺术的色彩斑斓，与其书家队伍的空前复杂有直接干系。或许因距离太近，这段风景比此前任何时期都清晰明透。

五种书体编辑

篆书

篆书是大篆、小篆的统称。甲骨文，距今已有三千年历史，是传世最早的可识文字，主要用于占卜。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。

隶书

隶书，亦称汉隶，是汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈整理而成，在东汉时期达到顶峰，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。如《汉鲁相韩勑造孔庙礼器碑》、又称《韩明府孔子庙碑入《鲁相韩勑复颜氏繇发碑》、《韩勑碑》等。汉永寿二年（156年）刻，隶书。纵227.2厘米，横102.4厘米。藏山东曲阜孔庙。无额。四面刻，均为隶书。碑阳十六行，行三十六字，文后有韩勑等九人题名。碑阴及两侧皆题名。

楷书

楷书也叫正楷、真书、正书。从程邈创立的隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。楷书有楷模的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过。六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书·韦诞传》中云：“诞字仲将，京兆人，善楷书。”那是“八分楷法”的简称。到北宋才以之代替了正书之名，其内容显然和古称是不一样的，名异实同和名同实异之例，大概有以上这些。

行书

行书是在隶书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

草书

草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分，在狂乱中觉得优美。《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。

载体类别编辑

甲骨文

金文

金文(2张)

古汉字一种书体的名称，也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上，先用于卜辞（殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边，有的还把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞），是对未来事情结果的占卜，盛于殷商。甲骨文发现于1889年，是殷商晚期王室占卜时的记录，发现于河南省安阳小屯村一带，距今已3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝，其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化，下笔轻而疾，行笔粗而重，收笔快而捷，具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有，方者动峭，圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅，为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方，奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形，任其自然。其章法大小不一，方圆多异，长扁随形，错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则，在甲骨文上已经大体具备。

金文

古汉字书体之一种。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器，铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文，器文，古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力，文字的象形意味也更为浓重，最早的金文见于商代中期出土的青铜器上，资料虽不多，年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代，出土铭文最多。

石刻文

碑刻，泛指刻石文字或图案。最早的碑刻文字，首推秦朝的“石鼓文”。

峄山石刻

峄山石刻

石刻文产生于周代，兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上，各刻四言诗一首，内容歌咏秦国君狩猎情况，故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》，刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文，历来对其书法评价甚高。主要作品有：《石鼓文》、《峄山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》等。

石鼓文对后世的书法与绘画艺术有着非常重大的影响，不少杰出的书画家如：杨沂孙、吴大澄、吴昌硕、朱宣咸、王福庵等都长期研究石鼓文艺术，并将其作为自己书法艺术的重要养分，也融入进了自己的绘画艺术中。

墓志铭，墓志是存放于墓中载有死者传记的石刻。它是把死者在世时，无论是持家、德行、学向、技艺、政绩、功业等的大小，浓缩为一份个人的历史档案，以补家族史、地方志乃至国史的不足。也是墓志断代的确证。墓志铭包括志与铭两个部分。

拓片，帖

【碑拓】此乃拓片数量最多部分，涉及历代名碑，是如今书法临摹的主要参照。字帖是供学习书法的人临摹的范本，多为名家墨迹的石刻拓本、木刻印本或影印本。字帖按是否真迹划分，可以分为碑帖和墨迹。碑帖是根据刻在碑石上的字迹塌拓下来的字帖。墨迹是书写者直接写在纸张、绢帛等媒介物上的墨色痕迹。历代名帖如，淳化阁帖，三希堂。

简帛

书法艺术最重真迹，但秦汉以前的书法中的真迹，一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册，以竹质为主，编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现较早的简帛墨迹，有：湖北云梦出土的秦简，山西侯马出土的战国盟书（盟书，即：写于石策或玉策上的文字），长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法由甲骨文、金文，至春秋战国时期，由于诸侯割据，因此殷商以来的文字，在诸侯各国分化为不同的发展道路，这一时期，书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的"蝌蚪文"，吴、越、楚、蔡等国的"鸟书"，笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态，替之以修长的体态，显示出一种圆润秀美，如《攻吴王夫差鉴》。这时期留存的大量墨迹，为简、帛、盟书等。

审美编辑

整体形态美

中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品。结体形态，主要受两方面因素影响，一是书法意趣的表现需要；二是书法表现的形式因素。就后者而言，主要体现在三个方面：一为书体的影响，如篆体取竖长方形；二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；三为章法影响。因此，只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。

点画结构美

点画结构美的构建方式主要有两种，一是指各种点画按一定的组合方式，直接组合成各种美的独体字和偏旁部首。二是指通过将各种部首，再按一定的方式组合成各种字形。中国字的部首组合方式无非是左右式、左中右式，上下式、上中下式，包围式、半包围式等几种。这些原则主要是比例原则、均衡原则、韵律原则、节奏原则、简洁原则，等等。这里特别要提的就是比例原则，其中黄金分割比又是一个非常重要的比例，对点画结构美非常重要。

墨色组合美

结体墨色组合的艺术性，主要是指其组合的秩序性。作为艺术的书法，它的各种色彩不能再是杂乱无章的，而应是非常有秩序的。这里也有些共同的美学原则，要求书者予以遵守。如重点原则、渐变原则、均衡原则，等等。书法结体的墨色组合，主要涉及两个方面：一是对背景底色的分割组合。人们常说的“计白当黑”，就是这方面的内容。二是点画结构的墨色组合。从作品的整体效果来看，不但要注意点画墨色的平面结构，还要注意点画墨色的分层效果，从而增强书法的表现深度。

历代名家编辑

李斯

著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书，历代都有极高的评价。

钟繇

钟繇（yáo）（151年—230年），字元常。颍川长社（今河南许昌长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。钟繇在书法方面颇有造诣，是楷书（小楷）的创始人，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。

张芝

张芝（公元？—192）字伯英，东汉大书法家，人称之为“草圣”。敦煌郡渊泉县（今甘肃安西县东）人。张芝的草书源自杜度，崔瑗，尔后，自立门户。被庾肩吾《书品》评为“功夫第一，天然次之”。与钟繇、王羲之并列为“上之上”品。

卫夫人

卫铄，别称卫夫人，名铄，字茂猗（公元272—349年），河东安邑（今山西夏县北）人，是晋代著名书法家。卫铄为汝阴太守李矩之妻，世称卫夫人。卫氏家族世代工书，卫铄夫李矩亦善隶书。卫夫人师承钟繇，妙传其法。王羲之少时曾从其学书，卫夫人是“书圣”的启蒙老师。

王羲之

王羲之（303—361年东晋）世称“书圣”。东晋书法家，字逸少，号澹斋，原籍琅玡临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），著名书法著作有《兰亭集序》等。晚年隐居剡县金庭，历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王” [2] 。因此，《书谱》概总为：“汉魏有钟、张之绝，晋末有二王之妙”。四人被称为古代书家“四贤”。

王献之

王献之，字子敬，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父王羲之并称为“二王”。

欧阳询

欧阳询（557—641年），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。

虞世南

虞世南，字伯施，余姚人。唐初政治家，书法家，文学家。隋炀帝时官起居舍人，唐时历任秘书监、弘文馆学士等。唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝（“世南一人，有出世之才，遂兼五绝。一曰忠谠，二曰友悌，三曰博文，四曰词藻，五曰书翰。”）。

褚遂良

褚遂良（596—658），字登善，唐朝政治家、书法家，汉族，钱塘（今浙江杭州）人，一说阳翟（今河南禹州）人；褚遂良博学多才，精通文史，隋末时跟随薛举为通事舍人，后在唐朝任谏议大夫，中书令等职，贞观二十三年（649年）与长孙无忌同受太宗遗诏辅政；后坚决反对武则天为后，遭贬潭州（长沙）都督，武后即位后，转桂州（桂林）都督，再贬爱州（今越南北境清化）刺史，显庆三年（658年）卒；褚遂良工书法，初学虞世南，后取法王羲之，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四大家”；传世墨迹有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

薛稷

薛稷（649—713）字嗣通，中国唐代画家，书法家。隋朝内史侍郎薛道衡曾孙，唐朝中书令薛元超从子。汉族，蒲州汾阴（今山西万荣）人。曾任黄门侍郎、参知机务、太子少保、礼部尚书，后被赐死狱中。工书法，师承褚遂良，与虞世南、欧阳询、褚遂良并列初唐四大书法家。

颜真卿

颜真卿（709—784，一说709—785），字清臣，唐代中期杰出书法家。生于京兆万年（今陕西西安），祖籍琅琊临沂（今山东临沂费县）。他创立了“颜体”楷书，与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。

柳公权

柳公权（778年—865年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子太师，世称“柳少师”，是唐朝最后一位著名书法家。擅长楷书，代表作有《神策军碑》、《玄秘塔碑》等。

张旭

张旭（675—750?），字伯高，一字季明，汉族，唐朝吴（今江苏苏州）人。曾官常熟县尉，金吾长史。善草书，性好酒，世称张颠，也是“饮中八仙”之一。其草书当时与李白诗歌、裴旻剑舞并称“三绝”，诗亦别具一格，以七绝见长。与李白、贺知章等人共列饮中八仙之一。唐文宗曾下诏，以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗，与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

怀素

怀素（725—785）唐时人，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵（湖南零陵）人。幼年好佛，出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。

苏轼

苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），眉州（今四川眉山，北宋时为眉山城）人，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世人称其为“苏东坡”。祖籍栾城。北宋著名文学家、书画家、词人、诗人，美食家，唐宋八大家之一，豪放派词人代表。其诗，词，赋，散文，均成就极高，且善书法和绘画，是中国文学艺术史上罕见的全才，也是中国数千年历史上被公认文学艺术造诣最杰出的大家之一。其散文与欧阳修并称欧苏；诗与黄庭坚并称苏黄；词与辛弃疾并称苏辛；书法名列北宋四大书法家“苏、黄、米、蔡”之一；其画则开创了“湖州画派”。

黄庭坚

黄庭坚（1045年—1105年），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，洪州分宁（今江西修水县）人。北宋知名诗人，乃江西诗派祖师。书法亦能树格，为宋四家之一。英宗治平四年（1067）进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。庭坚笃信佛教，亦慕道教，事亲颇孝，虽居官，却自为亲洗涤便器，亦为二十四孝之一，黄庭坚为苏门四学士之一，是江西诗派的开山祖师，生前与苏轼齐名。世称苏黄。著有《山谷词》。

米芾

米芾[fú]（1051—1107），自署姓名米或为芊，芾或为黻[fú]。北宋书法家、画家。祖籍安徽无为，迁居湖北襄阳，后曾定居润州（今江苏镇江）。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。书画自成一家。能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。

蔡襄

蔡襄（1012—1067），字君谟，汉族，北宋著名书法家，政治家，茶学专家，奸相蔡京的从兄。原籍福建仙游枫亭乡东垞村，后迁居莆田蔡垞村，1030年（天圣八年）进士，先后在宋朝中央政府担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，出任福建路转运使，知泉州、福州、开封和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥号忠。主持建造了中国现存年代最早的跨海梁式大石桥泉州洛阳桥，蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，且学识渊博，书艺高深，书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，蔡襄书法以其浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。

赵佶

宋徽宗赵佶（公元1082年5月初5—1135年6月5日），宋神宗第十一子、宋哲宗之弟，宋朝第八位皇帝。先后被封为遂宁王、端王。哲宗于公元1100年正月病逝时无子，向皇后于同月立他为帝。第二年改年号为“建中靖国”。在位26年（1100年2月23日—1126年1月18日），国亡被俘受折磨而死，终年54岁，葬于都城绍兴永佑陵（今浙江省绍兴市柯桥区东南35里处）。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”。是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！编写《宋史》的史官，也感慨地说如果当初章惇的意见被采纳，北宋也许是另一种结局。并还说如“宋不立徽宗，金虽强，何衅以伐宋哉”。

赵孟頫

赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

鲜于枢

鲜于枢（1257—1302）字伯机，河北渔阳人，居住在杭州。与赵孟頫有“南赵北鲜”之称。他的书法成就主要在于行草。草书学怀素并自出新意。他的执笔方法很有特点，使用独特的回腕法；喜欢用狼毫，写字强调骨力。他的代表作有《安石杂诗卷》《进学解卷》《苏轼海棠诗卷》等。与赵孟頫、邓文原并称为“元初三大家”。

董其昌

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。曾居松江。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。他的书法兼有“颜骨赵姿”之美。

刘墉

刘墉（1719—1804），字崇如，号石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗斋、东武、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。他是乾隆年间的重臣，历任翰林院编修、江苏学政、内阁学士、湖南巡抚、左都御史、工部尚书、上书房总师傅、吏部尚书、协办大学士等职，嘉庆初官至体仁阁大学士、加太子少保，卒谥文清。著有《石庵诗集》。他的书法由董、赵入手，而后遍临晋唐宋诸家，尤得力于苏东坡、颜真卿和晋唐小楷，融会贯通，自成格局。其书点划丰腴处短而厚、细劲处含而健，对比强烈；结字内敛拙朴，而决不拥塞，端重稳健中透出灵秀；章法轻重错落，舒朗雍容。整体风格含蓄蕴籍，精气内敛，浑若太极，貌端穆而气清和，有硕儒老臣的持重，无恃才傲物的轻佻，似乎包有万象而莫测高深，洵然可敬。因为喜用浓墨，时号为“浓墨宰相”。

吴昌硕

历代人物书法图册

历代人物书法图册(9张)

吴昌硕（1844—1927），初名剑虞、俊，又名俊卿，字香补，中年以后更字昌硕，以字行，亦署仓石、仓硕、苍硕，号缶庐、老缶、缶道人、老苍、苦铁、大聋、石尊者、乡阿姐、破荷亭长、五湖印匄、削庐、芜菁亭长等，浙江安吉人。晚年被推举为西泠印社第一任社长，是晚清杰出的艺术家，诗书画印皆自成家数，影响深远。著有《缶庐集》。他既是清代书法的殿军，又是近代书法的开山，他于篆、隶用功最多，尤其是《石鼓文》，终生浸淫，无一日或离，晚年变化笔墨，引入行草意趣，遂使笔情墨趣，流溢行间，篆书的复兴，至他而达到一个新高度；行书以王铎为宗，融入欧、米，又引入碑法之苍劲浑朴，老辣生奇，使行书也重放光华。治印初习浙、皖，既而出入秦汉，借鉴封泥陶甓，融入写意绘画情趣，形成了斑驳高古、沉雄壮遒的新面，即作小印，也有寻丈之势。治印还独创修整印面和边栏的法门。既雕既琢，复归于朴，古今无二。吴昌硕的成就，是清中期以来两大传统深入融会的硕果，标志着清人重理古典的工作取得了圆满的成功，为近现代书法的发展，奠定了非常坚实的基础。

林散之

林散之（1898—1989），江苏江浦乌江人，名散之，号三痴生、江上老人、左耳、半残老人等。“诗书画三绝”，尤其是草书享誉世界，被称之为“草圣”。

启功

启功（1912—2005），姓爱新觉罗，字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人，清代皇族之后。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人，国学大师。

赵朴初

赵朴初，1907年11月5日生于安庆，卓越的佛教领袖、杰出的书法家、著名的社会活动家与伟大的爱国主义者。[3]

李志敏

李志敏（1925—1994），北京大学资深教授、书法家，率先倡导并实践引碑入草，其探索准确把握了当代书法发展方向及趋势，具有重要的理论意义和现实价值。[4]

历代名作编辑

王羲之，其代表作为《兰亭序》，快雪时晴帖；颜真卿，《祭侄文》勤礼碑；米芾，其代表作为《研山帖》；赵孟頫，其代表作为《洛神赋卷》；欧阳询，其代表作为《九成宫醴泉铭》；王铎，其代表作为《拟山园帖》；柳公权，其代表作为《玄秘塔碑》、《神策军碑》等等。

启功讲书法之慨要

现当代书法爱好者作品选

现当代书法爱好者作品选(38张)

1.学书法应该知道刀刻和墨迹的区别，墨迹可以看见笔墨之干湿浓淡。刀刻掩盖了本来的效果，反映不出行笔的过程。

2.技术应在艺术之先。写的被普罗大众所认识很重要。

3.文房四宝不须太过讲究，但须合适。墨汁便可。

4.结字比用笔更重要。先人之用笔，后人之揣摩对也乎？

5.选碑帖，可选自己喜欢欣赏的，去书店，博览一番，选适合自己的。

6.我们学书法是学习书法家的书写方法，他们写字的规律，内在的精神，不一定要完全一样。

7.临帖方法：第一遍先看帖，仿效它写一遍。第二遍用薄膜描一遍，仔细调查研究它的位置关系。第三遍看帖，仿效写。

8.练书法可以不用看书法著作，有钱买帖，看帖，练帖就可。等要写书法心得著作之时再看著作为时不晚。

9.求人指正，其实可以自助，挑选自己认为最满意的字贴在墙上，远近观摩，自己纠正，觉得不满意了，再写再贴，再更正，循环往复。

10.行书应该写的像楷书，位置聚散要有度，有法有规。楷书应当做行书，点画顾盼生姿。

文房四宝编辑

毛笔

文房四宝

文房四宝(4张)

毛笔的笔杆一般用竹管制，讲究些的用斑竹管制，也有用犀牛角、象牙或金银制的，那就是工艺美术品了。笔头所用兽毫分为柔（软）健（硬）两类，柔毫主要是山羊毛所制；健毫则用兔脊毛和黄鼠狼尾毛等制成，柔毫和健毫杂在一起称为兼毫。笔头制作是中间一簇长毫称为锋，即笔尖；四周包着稍短的毫称为副毫。好的毛笔具有尖、齐、圆、健四大优点。产毛笔的地区，唐代至宋代，以安徽宣州最出名，所产紫毫（老紫兔毫）笔，为无上佳品，其价如金。明清时期，为浙江湖州善琏镇所产的选料严格、制作精良的湖笔所取代，并且相沿至今。

墨

墨的出现很早，《述在书法纂》上说：西周邢夷始制墨，说是煤烟所成，却是西汉以后的事。其原料不同，可分为油烟墨、漆烟墨、松烟墨，分别以桐油、生漆、松枝所烧的烟炱，加黄明胶和麝香、冰片等制成。南北朝时易州的墨和剡县的纸很有名。

纸

砚台

砚台

纸是我国古代四大发明之一，西汉墓出土的文物中已出现了麻制的纸，但很粗糙。自汉以来，现留存于世的书画，均以桑皮纸（又称汉皮纸）书画，东汉蔡伦采用多种原料和改进制纸方法，使纸的质量和产量都大为提高。由于纸的广泛使用，晋安帝才下令废除了自古沿用下来的竹木简，把历史推进到全面用纸的时代。唐代的造纸业非常发达，宣州出宣纸，江西临川出薄滑纸，扬州出六合笺，广州出竹笺等，都是上等品。

砚

砚，在西汉时期即已使用，湖北荆州凤凰山西汉墓出土了砚，我国传统有四大砚，即端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚。

学习方法编辑

描摹

执笔姿式：五指执笔法，首先用拇指与中指紧夹住，手掌中的空闲位置要有像4厘米左右的正方体的位置，然后用无名指和小指自然的放在毛笔后面，身体挺直，手臂要离桌子有合适的一段距离。

常用方法：用薄纸（绢）蒙在原作上面依照原来的样子去写或去画。描红即是其中的一种方法。

临写

习书者对照书法原帖，在另外一张纸上尽可能和原作模样一模一样的书写出来。

临写必须运用科学的方法，许多爱好书法的人迟迟未能迈入书法圣殿的大门，就在于他们没有掌握科学的临写方法。汉字临写的根本原理——五千年来的书法家无数，他们虽然留下了相当多的书法佳作，但是却没有留下写字的科学方法，例如为什么临写的像？为什么临写的不像？来自大连的小学教师刘向东提出了汉字临写的根本原理，撰写了《汉字临写大揭秘》一书，从而解决了汉字临写的根本难题。这一方法不但适合于汉字的临写，也适合于世界上一切文字的临写。《汉字临写大揭秘》一书是中国书法史上的一座里程碑。

背临

多次临写之后，根据头脑记忆中留下的原作形象，再次书写出来。

创作

依据不断修正的背临书写习惯和书写风格，重新选择书写内容及表现风格，写出来的新作品。

书写姿势

学习书法姿势正确与否很重要，尤其是初学书法的青少年，正值身体发育时期，养成不正确的姿势不仅难于改正，影响书法的进步，而且会影响骨骼以及眼睛的健康。所以学习书法姿势一定要正，即头正、身正、手正。书法的姿势大概有以下几种：

坐势

凡写三寸以内的字，都可以坐书。坐书的桌椅高矮要适中。头要正，可稍前俯，但不宜左右歪斜。臀部要做正，腰脊要直，胸要挺，不要伏在案子上，胸前离桌边一般要保持在3—5寸的距离。两腿要自然张开，脚要放平，左手按纸（纸亦应放正）。笔的位置，以距鼻6寸左右为宜。有人主张写字时笔杆对准鼻尖，这样太机械、拘谨，容易分散注意力，不必如此死板，只要做到笔杆位于鼻之左右，所写之字居于两目视线正中即可。

立书

写三寸以上的大字，应站起来悬臂书写，才能使得上力，便于照顾全貌。站时要两脚踏实，右脚稍跨出，略成丁字步，右半身稍向前伸，腰稍前倾，左手扶案按纸，或向后展。前人主张把下半身的力量集中到腰，用腰部之力推动肩，用肩带动上肢，通过上肢和腕把力送到笔尖，即所谓“力发乎腰，其根在脚”。这可以在实践中慢慢体会。

跪书

写二尺以上大字，可以跪地或伏地书写，这样易于总领字的结构。方法是左膝跪地，右膝弯曲支持身体，左手伸直扶地。此法身体过于屈曲，不易得力，有条件最好备一矮案书写。

无论坐书、立书，写时眼与纸之间均保持适当距离，应随书写字的大小而变。书写小字宜近，大字宜远。通常写中楷、大楷，宜在一市尺左右，写小字应稍小于这个距离。写一尺以上大字，应有二尺以上距离，否则难于照顾笔画与整体结构的关系。

米字格

“米”字格的用法历来在书法学习者和爱好者中有分歧和争议。启功先生主编的一九八六年出版的《书法概论》中第48页对“米”字格的说明就有误差。今天把启功对我所讲和实践的经验详细成文，为后来者在练习书法结构时少走弯路。

启功先生所讲的“米”字格是书法结构的一个重要的规律，也是对书法艺术的重大贡献，它不同于描红模子上打的“米”字或“井”字的格子。描红模子上的格子是为初学者安排笔划的位置作参考的。“米”字格的结构规律是指写米字时，认为∠1要小于∠3，∠2要小于∠4，∠5要小于∠7，∠6要小于∠8。

也就是说米字上半部的两点要稍立一点儿，下半部的撇和捺要稍平一点儿，这个字才显得好看。

最常见的错误理解是把米字的两点和一撇一捺都写在描红格子上的45度角的斜格上，认为这样才标准。这同所谓的写字要横平竖直一样是要不得的，这样写出来的字没有美感。

汉字中有很多字都可以用到“米”字格的规律。

第一类是上半部有两点一竖的字，如：光、尚、当、肖。

第二类是下半部有一撇一捺中点一竖的字，如：木、东等等。违反了“米”字格规律去写这些字，效果一看便知。

双钩

双钩书法之“五指法”（双苞）。双钩，也叫“双苞”，是执笔的一种方法。唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说：“夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共指，其要实指虚掌，钩压平送，亦曰抵送，以备口传手授之说以。”其方法是，大指向外压着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着，小指帖在无名指下面，帮同送着，五指都派好了用场。“五指法”也属“双钩”的一种。双钩书法的起源和简介所谓“双钩书法”，是指以笔单线直接写出某种书体的空心字。此法源于唐代，当时，由于没有印刷技术，人们为了能使名家书法作品得以流传，就按作品的原样，勾勒出空心字，然后再填上黑墨，以使观者得到近似真迹的作品。后来这种摹写方式成为了人们学习书法的一种方法，并发展成为我国璀璨的书法艺术宝“双钩”乃书法术语也。法书摹勒上石，沿其笔画的两侧外沿以细线钩出，称之为“双钩”。南宋姜夔在《续书谱》中称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体”。宋代大诗人陆放翁曾有“妙墨双钩帖”之佳句称颂“双钩”之神韵。

其它相关编辑

非汉字书法

“阿拉伯书法”，梵文字母书写的书法，越南国语字书法，都属于“非汉字书法”的范畴，其中，越南国语字书法是越南特有的一门艺术，近几年来深受人们的喜爱。越南各地都有越南国语字书法俱乐部，其中有不少书法家国语字都写得很好，作品很有收藏价值。越南国语字，就是以拉丁字母为基础的拼音文字，另有蒙古文书法。

乌尔都文，硕大的（Urdu，及“营房语言”的意思）是南亚次大陆的主要语言之一，是巴基斯坦国语，但在印度也广为通行，是宪法承认的官方语言之一。它属于印欧语系伊朗语族印度语支。乌尔都语是由原来德里附近讲了几个世纪的印地语的一种方言独立发展起来，故跟印地语非常相似，它们之间的最重要的区别在于，前者用波斯-阿拉伯文字母书写，而后者用梵文字母书写，且各自的文学语言发展出较大差异。乌尔都语是一种有文学传统的语言，有教养的穆斯林以能用乌尔都语写诗为时尚。

乌尔都文字的书法在世界上非常有名，直到20世纪80年代，乌尔都语的报纸都是邀请著名的书法家手写报章的文字然后再印刷出版，因此这些报纸实际上都是书法艺术品。在巴基斯坦，几乎人人都能写出一手好字。

乌尔都文的书法特点：

①乌尔都文共35个字母，书写时为了使得版面更加整齐和美观，词与词之间没有空隔隔开。

②乌尔都文的单词是连续书写的，大部分字母有四种写法即词首、词中、词末、及“独用”四种，但有时书写文章时为了使字母与附近的字母整合得更加美观，有的字母会变换为另一种写法，最多时同一个字母有25种写法。

题字

书法题字历来应用广泛，有古代文人骚客诗书画作相互题字之雅兴，有皇帝及达官贵人题字之尊荣，也有特别活动题字以资纪念等等。发展到今天更是应用广泛，分类众多，可分为如下六大类：1、礼仪纪念题字；2、人文景观题字；3、文化品牌题字；4、影视书刊题字；5、广告宣传题字；6、艺术收藏题字。

总之，书法题字与我们当今的工作和生活变得息息相关，以其独特的艺术价值和个性魅力，在适应社会需求和社交需要、致以美好祝愿、展示特性、宣传自我，搏击商场等和风或巨浪中发挥着积极而特别的作用，淋漓尽致！

LOVE.谢云逸