【国画周刊】季酉辰 、王赞 | 文人画二题

中国文人画的审美超越

文/季酉辰

在中国文人画的审美中，“千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”。（《南田论画》）文人画家在自己的绘画中体会到了虚之实和实之虚。在文人画中，空白并不是空的，它刚好是空的相反，它是充满，它是洋溢。中国文人画最伟大的超越莫过于对有与无的超越。在文人画中，有与无都不是绝对的，有亦是无，无亦是有，有无相通且相生。笔墨、线条，不只是造型的需要，它本身也被赋予了意义，其意义在有中之无；空白不只是被涂抹，它本身也被赋予了意义，其意义在无中之有。中国画不会像油画那样把所有的空白都涂满，必须留下一些空白，因为它欣赏着两者。

中国的文人画，主张“得意忘形”。忘形，不同于变形。它既非有形，又非无形；它既是有形，又是无形。它包含了两者。忘形不是去排斥形，而是去关注本性。只有在见到了本性时，形才可能被忘掉。有形、无形都是对形的执着；忘形，才能不为形所累，才是对形的超越。

吴昌硕《山水图》 纸本设色

尺寸不详 1923年 昆仑堂美术馆藏

在对待方法上，文人画提倡“无法而法，乃为至法”。这里的无法就是忘法。它既非有法，又非无法；它既是有法，又是无法。它不是对技法的排斥，而是使技法纯熟到忘却。有法、无法，都是对技法的执着；忘法，才能不为法所缚，才是对技法的超越。

中国的文人画家，以绘画为“墨戏”“聊以自娱”，发胸中逸气，写天地生机，“心淡若无”。所谓“笔笔有天际真人想，一丝尘垢便无下笔处”。其操笔则解衣盘礴忘我无为，“如卢敖之游太清，列子之御冷风”，“人见其梨花龙翔，而不见其人与抢剑也”。（《南田论画》）

任何艺术都离不开形式。但是中国的文人画家能运用形式而不被形式所运用，运用形式又不在形式里。任何艺术都离不开技法，但是中国的文人画家能运用技法而不被技法所运用，运用技法又不在技法里。任何艺术都离不开思考，但是中国的文人画家主张思考而又不昧心性，“信笔取之，不滞于思”，不把自己束缚在思想观念里。所谓“不知如何用心，方到古人不用心处。不知如何用意，乃为写意”。（《南田论画》）

西方艺术不停地变换形式、变换技法、变换观念，是因为它太关注于形式、技法和观念，所以会很快地厌烦某种形式、技法和观念。然而对形式、技法与观念的变换，不可能解决对形式、技法与观念的厌烦。执着于形的人，必然为形所累；执着于技的人，必然为技所累；执着于观念的人，必然为观念所累。要解决它，需要改变对艺术的关注点，需要更加关注艺术的本性。画家只有不依附于形式、技法与观念，才能不执着于对形式、技法与观念的改变。为了摆脱某种形式的束缚，挖空心思去寻觅新的形式；为了摆脱某种技法的束缚，千方百计去寻觅新的技法；为了克服某种思想观念的束缚，不得不钻进新的观念。这种做法虽然摆脱了想要摆脱的形式、技法和观念，却永远摆脱不了束缚。

中国的文人画不是摆脱某种形式，而是摆脱对形式的执着——忘形；不是摆脱某种技法，而是摆脱对技法的执着——忘法；不是摆脱某种观念，而是摆脱对观念的执着——忘我。

（作者系河北省中国画学会副会长。本文源自2014年12月18日雅昌艺术网）

文人画与画家画的界定

文/王赞

有关中国画创作的思考，一直困扰着当代的众多画家。在一定意义上，围绕中国画创作的本源性思考得不到合理清晰的解决，在很长一段时间内，势必还将会有更多争论。

当代中国画创作的探讨与争论，是一定时期之内一定群体所共同面临的话题，应该说，这一现状实际上已经困扰中国画坛很长时间。而观念之所以无法突围，究其原因在于本源性问题的讨论缺乏一个正确合理的层面，在论点与论据平行而无法交叉的基础上所展开的争鸣，其结果无异是徒劳的。

之所以这种情况出现在今天的时代背景下，是因为绘画的传统、时代的变迁和画家的经历告诉我们，文人画和画家画两者之间存在着很大的联系，而往往在指向绘画的某种具体价值判断的时候，两者又容易被混为一谈，从而加剧了矛盾的冲突。

【清】石涛《细雨虬松图》 纸本设色

100.8cm x 41.3cm 上海博物馆藏

不同价值体系下的绘画方式，决定了彼此间的评判标准是不一样的。在不同的评判标准下，从事绘画创作的个体都可以有属于自身的主张和研究重点，而束缚创作者的恰恰是对不同价值体系的判断，让身为创造者的画家们总在怀疑绘画方式的价值，忽略了绘画原初的功能和意义，因而，也只有在这一切被厘清之后，创作者在观念上才会得到根本性的解放。在艺术创作规律上，有一点是显而易见的，即过多的干扰与缺乏思想性的创作，势必会影响和约束创作者的激情与热情。我们需要追根溯源，找寻中国传统绘画最本源的精神追求，在今天，当我们试图追问的时候，就需要明确文人画和画家画之间所应当具有的清晰的界定和厘清，也只有这样，中国画创作者们才会少一些干扰，多一些自由。

翻看美术史不难发现，不仅是中国，乃至世界范围内绘画的发展，从古至今都是依据传统源头而为之，即使是后现代主义，在西方同样是依据传统进而打破颠覆传统的进行方式。在这里，我并非提倡打破传统，相反，是追溯真正的传统。绘画创作的观念问题，需要后来人不断溯源过去，不断反思今天。今天，我们不能仅仅停留在一种口号式的坚持，而忽略传统文化精神的内髓。如果仅仅是一种口号式的继承，那么，我想这种继承是需要打问号的。

艺术的发展，其方式是不断推进又有回归的迂回式，且总是处于螺旋式的上升之中。从原始陶器上的彩绘纹路，到长沙马王堆的T形帛画，在中国绘画几千年的发展过程中，真正经历文人画的历史不过千年，而中国绘画本身有很多类型和方法，当接续传统的时候，不能忘记什么是中国绘画真正的传统，什么是更深层次的传统。这对于创作者更为开阔并清晰地思考创作问题，反思我们的艺术创作之路，是非常有必要的。

艺术应该是多元的，我们尊重历史，尊重千余年以来的文人画创作，也崇尚这样的写意精神，特别是感受到了中国绘画艺术因为有了文人的介入，而使得绘画有了图像以外极高的品格，这种品格是形成中国艺术特色非常重要的因素。这一切，已无需过多褒奖，但当我们再次审视的时候会发现，近百年的文化发展使近代尤其是当代人，文人画的基本精神支撑即文人的素质，在百年发展中越发的缺失，其基点已渐渐远离今天的绘画创作者，在这样的背景下，一味强调以文人画的标准作为绘画终极发展目标是否合适?没有了文人的精神，何以成为“文人”，不成为“文人”，何以创作文人画?这一切，都是我们反思时必需面对的现实情境。

在这样的前提条件下，我们分析以往的绘画现象，也能从中得到启示。清中期“扬州八怪”群体的出现，是采取避世、清高、远离世俗的方式，来对主体文化进行的反抗，这一群体的出现恰恰说明人们需要多元的艺术形式，恰恰说明艺术创作不能由一种形式来统领创作的总体格局。从近代到当代，很多大师在这方面有着明确的体会和追求，比如林风眠，吴冠中，他们懂西学，也懂中国画，他们的创作学贯中西，从根本上是将自我摆在了一个画家的位置，他们是以一名绘画创作者的标准要求自己，因而，我认为他们的创作更为纯粹，是画家的画，而非文人的画。

厘清传统，并非是要求创作者在初学阶段便笃定一种成长方式。我长期在美院教学，对于这样的体系比较有感触，任何一种教学体系的形成、发展和成果，都不是简单而论之的，其背后有巨大的时代要求。任何学校在培养中国画专业的学生时，都会提倡独特的具有循序渐进的学习方法，这些方法是我们掌握和了解中国画的基本手段。美院的教育方法是具有特色且成果显著的，所以，用高层次的理念来否决基础教育的体系是不合适的。

我并不反对文人画，对于作为绘画创作者的画家而言，需要明确个体的内心追求，也需要找到属于并适合自身的绘画之路。如果一名画家具有中国传统文化的基础，可以将文人画作为个体创作的方向发展，而也有一些人，尽管不具备文人画的修养基础，但其有很好的绘画技巧和创作理念，这样的人也应该有属于自我的发展空间。

因而，应该也必须让绘画回到画家群中去“开花”，让创作回到绘画本身，如果画家的作品贴近了内心情怀，无论是文人情怀还是画家情怀，都是好作品。在今天大量新兴媒体冲击的时代之下，人们时常追问：绘画还有意义吗?我的回答是，新兴媒体无论如何冲击，它仍然无法替代绘画，因为绘画本身给人的冲击和震撼，是其他形式无法替代的。这一视觉方式的记录，决定了其存在的意义。这也回应了文人画和画家画的不同，文人画类似于多媒体，以诗词、学养等表现无法用绘画表现的内容，相比而言，画家画则更为直接，也更为纯粹。

中国传统绘画精神通过中国文化不同类别的渠道，渗透表达其中，假如没有了文人传统，中国绘画自然也会失去许多精神层面上的意义，这是无可厚非的。绘画从起源上本身是一种单纯独立的艺术形式，所传达出的是一种直观的视觉记录与感受。如何创作具有中国传统绘画精神，而又不借助其他媒材的手段，这种发展之路，我觉得是可行的，也是值得提倡的。在这个基础上，如何更为直接并纯粹地把握中国传统绘画的内在精神，就需要今天的画家们投入更多的思考。

（作者系中国美术学院教授。本文源自2015年5月5日艺术中国网站）

《国画周刊》主编 郑伟斌

来稿邮箱：19259066@qq.com

本文选自2021年01月23日《文化艺术报》T04版 详情请点击左下方阅读原文查阅

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责 编 | 张瑞琪

审 核 | 梁飞燕