朱大可访谈：神话代言了我们内心的恐惧

采访 ：冰川思想库

嘉宾 ：朱大可

1我们依赖幻象而生

问：自从2018年你出版了长篇小说《长生弈》、中篇小说套集《古事记》之后，去年末又推出短篇小说集《六异录》，每篇故事开头都由一段古文带入，也就是说这些故事都是有文献依据的，这引发了许多喜爱历史的年轻读者的浓厚兴趣。

他们好奇的是，跟前两部小说相比，这部风格奇诡的小说，有什么不同寻常之处？

朱大可：其实没有什么本质性的差别。

我的小说，基本上都是历史+上古神话+中古民间传说的文学鸡尾酒，这本书也不例外，只是在题材上有了更明确的边界，把它限定在六种古老而神秘的行业上，也就是幻术师、泣颂师、香道师、验毒师、相骨师、字造师。其中“泣颂师”是“哭丧师”的雅称。

六异，可以说是六种奇异的行业的意思，而行业本身的神秘性，势必会强化小说在题材上的奇诡特征。

正如你所说的那样，所有这些行业都有古籍记载，它们有的来自《明史》这样的官修正史，有的来自《列子汤问》和《淮南子》这样的民间道家著述。

没有这些历史文献作为依托，我的写作是难以为继的。

问：幻术师“萧象”在本书中引人注目。请问这个形象的灵感来自哪里？通过这个形象想表达什么呢？

朱大可：《幻术师》试图讲述古老的眼睛骗局。

鉴于欲望与现实的遥远距离，人们需要制造视觉骗局来劝慰失望的灵魂。于是，一种叫做“幻术师”的职业应运而生。

幻术师运用幻术，创造出一种用以娱乐的街头幻景。这种魔法最初源自印度，汉代开始在华夏地区流行，与杂技、角氐和游戏一起，成为城市世俗生活的重要部分。

但这种幻术一旦侵入日常生活，就会给心智带来严重的困扰。

幻术引发了一种流行性疾病，那就是幻象依赖综合征。我们依赖幻象而生，犹如嗜好大麻，乐此不疲，直到眼睛及其一切感官的枯萎和死亡。

《六异录》里的幻术师是一名流浪儿，在与游方僧人的邂逅中，获得了制造幻术的异能。他靠这种法术行走于世界各地。

幻术盛行的时代，通常就是民不聊生的时刻。南朝陈后主用诗歌记录语词幻觉，爱妃张丽华用肉身点燃情欲，而主人公萧象用魔术营造海市蜃景。

面对异族入侵，这种稍纵即逝的视觉游戏，满足了宫廷主人的欲望——他们需要视觉麻药来消除存在的恐惧。

关于这个故事的灵感，出自晚清出版的《香艳丛书》。其中《陈张贵妃传》，讲述南朝陈后主和张贵妃的故事，出现于小说里的乐府词“玉树后庭花”，曾是中国史上最著名的意象，它貌似“香艳”，却验证了生命狂欢的空无性。

它的主题如此“现代”，贴近当下的人生场景。我坚持认为，所有的历史和神话，都是当代人欲望的投射，它代言了我们内心的恐惧。

文化娱乐工业的从业者，就是活跃于我们身边的幻术师，他们正在按世人的订单（大数据）制造各种幻象，从游戏、流行文学读物、商业影视剧到抖音视频。

这些幻象文本的唯一功能，就是让那些焦虑不安的灵魂，得到短暂的安慰。

问：《大字造师》跟此前出版的《字造》，好像有一种情节上的继承关系，是否这样？在主题上又有什么推进？小说里文字为什么成了世界变好和变坏的根源？

朱大可：在《字造》里，仓颉因独有的天赋而受到伏羲大神遴选，获得创造文字的神力。那些具备神性的汉字，可以创造出与之对应的世间万物。

仓颉开拓的是光明系的汉字谱系，据此为人类创造幸福美好的生活形态；但他的弟子沮颂因爱生恨，背离导师的伦理，营造“暗黑系”汉字，并以走私的方式大肆传播，由此引发大规模的贪欲、嗔恨和暴力。这两个体系象征着文明的两面性。

在《大字造师》里，沮颂用汉字巫术杀死了仓颉，仓颉的妻子妙奋起反抗，试图寻求正义和公正的国家秩序。

而沮颂则不倦地营造她黑字体系，从“霸”、“癞”、“骗”到“凶”、“顽”、“贪”之类。

当“骗”和“凶”字诞生时，世界上冒出大批骗子；当“凶”“殴”和“脏”字诞生时，城里多处爆发激烈的斗殴事件，各条街道一夜间充满各种垃圾，变得臭气熏天。

我想借此说出世界因恶字而变坏的秘密。当然，这只是神话故事的说法，而不是我对汉字的学术评判。

问：六异录中最经典的文本，可以算是《香道师》了。这篇一万五千字的小说无论在主题、人物塑造和历史文化方面，都算得上是你短篇小说的代表之作，是“香艳风格”的充分展示，更浓缩了你的部分思想精华，你是否能向读者透露一下小说在主题上的设计。

朱大可：这部讲“香道师”的小说，是一篇“思想复调”文本，它至少涉及三个母题。

第一是关于香道本身的魔法母题，第二是“抗妖护阳”母题，它源于白蛇传故事以及东北萨满教的“五仙”传说，第三是雌雄同体的神话母题，这在中国古典小说和希腊神话中都有广泛记载。

把这三个母题绞结在一起，这是一件难度很大的事情，一般读者会觉得难以把握。不过没有关系，即便没有发现这三重母题，也不会妨碍小说阅读。

由于指涉香道，这故事是自带香气的，又涉及异乎寻常的情爱，所以有人称其为“香艳叙事”，我想完全可以理解。

但其实我不想过多阐释小说的意义。

虽然，这种自我阐释，符合我原先的批评家角色，但故事是通往意义的桥梁，意义总是深藏在迷津般的符号街巷里，而且呈现为一种多义、歧义、暧昧和自我解构的形态。在这种状况下，任何阐释，哪怕是最逼近本体的叙述，都会对小说的丰富性造成伤害。

2.痛苦是欲望和现实的距离

问：这部小说虽然由六个风格奇诡的短篇组成，但它的结构看起来非常缜密，是按照眼耳鼻舌身意“六识”加以组合。你在书尾的自跋中写道，小说借用“六识”（眼耳鼻舌身意）架构，描绘农业文明时期“中国欲望”的基本样貌。

我们该怎么理解“中国欲望”？它跟西方欲望有什么不同？

朱大可：什么是中国欲望？这个问题的确是作者的首要问题。

只要读一下文学史就不难发现，从诗经和楚辞开始，强大的食欲、肉欲、情欲、功名欲和权力欲，这些基本母题，早就成了古代欲望的核心，同时也是支配现代中国人的内在动力。

欲望的载体是短命的，而欲望是永恒的。这种欲望体系是中国人最强大的文化遗产。

就以食欲为例，世界上没有任何一个民族像中国人那样热爱美食，甚至到了用它来解决所有生活问题的地步。

改革开放刺激了被压抑的中国胃口，令其在近30年里不断增大，形成畸形扩张的态势。

各种餐馆不断涌现，新菜系如雨后春笋，新菜肴层出不穷，新菜谱铺天盖地。每年在餐桌上的花费，高达数千亿人民币之多。

只要观察一下中国餐饮业的盛大格局就会发现，中国已经变成一只容积为九百万平方公里的超级大胃。

在全球视野内，没有任何民族可以与之匹敌，也没有人能够算出，这只欲壑难填的巨胃，究竟要吞噬多少食物？

毫无疑问，食欲是“中国欲望”体系中最激动人心的部分。在《六异录》“验毒师”的故事，暗示了这种欲望的绵延不绝和亘古常新。

问：欲望和痛苦的关系是什么？为什么说中国是一个善于用快乐来对付痛苦的民族？你的小说是怎么面对这个问题的？

朱大可：由于欲望和现实之间的巨大距离，痛苦应运而生，成为生命的最高本性。

痛苦就是欲望和现实之间的距离。痛苦和欲望的比值是呈正向的：有多么炽热的欲望，就会收获多么强烈的痛苦。

正是通过对欲望的窥视，我们观察到了中国人的经久不息的痛苦。

而耐人寻味的是，我也看到了一个善于用快感战胜痛苦的民族，除了美食之外，还善于用语词巫术营造各种幸福幻象，并在彼此祝福的语词按摩中度日。

春节就是为这种时刻专门设立的。好像只要一句“吉祥如意”，就能平息对生活的全部焦虑。

问：《六异录》以中国民间神秘行业为题材，涉及六种“非物文化遗产”。在今天的现实生活里，这些行业好像都已经荡然无存了。为什么会发生这种变化？作为文化学者，你认为这样古老的神秘行业有没有复兴的可能？

朱大可：在农业文明体系中，这些行业中的大部分都很神秘，属于“神秘学”的范围，技艺复杂，令传承变得非常困难，所以它们的最终消亡将不可避免。

但也有个别例外，比如“泣颂”，也就是哭丧，这个行业至今尚存。

善哭是亚洲民族的共性，却在东北亚地区达到了巅峰状态。

就哭泣地理学而言，善哭者的疆域，并非仅限于朝鲜半岛，而是遍及整个通古斯语族及其周边地区，包括中国东北三省、内蒙东部、东西伯利亚乃至山东省等地。

《列子•汤问》早就揭示过春秋时代齐鲁地区哭风的缠绵。

当年有个名叫韩娥的女人，只身来到齐国，因为没有口粮，在雍门一带卖唱乞粮，歌声动人，以致其人走后，还能余音绕梁，三日不绝，以致四周居民都误以为她尚未离去。

此后韩娥经过一个客栈，受到当地人的欺辱，韩娥为此放声哀哭，引得整个村庄的老少都流泪悲哭，三天无法进食。

当地人被迫无奈，只好追上韩娥，低声下气地求她解除哭泣的魔咒。韩娥这才放声欢歌，引得全村老少情不自禁手舞足蹈，忘掉了刚才的悲伤。当地人为此支付了很高的报酬。

韩娥故事让我们看到了齐国人擅长歌唱性哭泣的民风。而这位韩娥，就是《哭丧师》里薇子的原型。

今天，在北方乡村里，不少地方的葬礼，还会花钱请哭丧师帮忙。这个职业虽然已经萎缩，但还没有完全消失，它依然活在当下社会生活的缝隙里。

3.神话，让我窒息的灵魂呼吸

问：如果《六异录》属于“中国故事”，那么是不是可以视为一次对传统志怪小说的变革，或者干脆叫它“新志怪小说”呢？在一个市民理性占据主导地位的年代，这样的文学传统是否能够复活？

朱大可：我不太喜欢“新志怪小说”这种提法。虽然有对这类小说的关注和研究，但它跟我的神话小说还是有很大差异。

据说文坛有“新志怪小说”存在，可惜我没有读过，不知道他们都写成了什么样子。反正我低头走自己的路就好了。

要是必须谈论“复活”的话题，那我希望复活的是上古神话传统，而不是中古志怪传统。

问：你的小说有一个共同特点，那就是它们都是古代神话和民间传奇，跟目前文学圈常见的当代题材或历史题材迥然不同，显示出独特的创作趣味。

有的论者认为你开辟了文学的新走向，而且有良好的阅读体验，但也有人认为你的作品不够“通俗”，无法“讨好大众”。你怎么看待这种反应？

朱大可：由于渗透了文化哲学的思考，这组小说乍一看奇诡而香艳，有时却散发出怪异和荒诞的气味，难以达成“疗愈”目的，让有些喜欢接受温情按摩的文学小资们感到不适，对此我唯有报以十二分的歉意。

跟那些“类文学通俗读物”完全不同，文学不应当是语词按摩术，而是关于历史/现实真相的揭示，因而必然拥有残酷和荒谬的特征，它的终极目标，就是要摧毁一切可笑的幻象。我不喜欢没有原则的“治愈系”思维。

当然，我也试图向文本内核注入必要的希望。

在解构暗黑幻象的同时，我要把仅有的亮白幻象进行到底，但这不是在讨好读者，而是要让我窒息的灵魂得以呼吸。

问：为什么你会选择这种稀有的神话写作方向？这到底是一种短期的选择，还是长远的计划？在当下“回归传统”的思潮中，神话究竟有什么重要意义？

朱大可：只有神话才能满足我们对梦想的无限期待；在一种被坏消息统治的世俗生活里，只有神话才能减缓人们的创痛。所以我决意把神话写作进行到底。

下一部关于嫦娥大羿题材的长篇小说，已经接近写作尾声。这是我在疫情期间的主要收获。

一年多来，由于疫情阻隔，我只能隐居在纽约郊区，基本上与世隔绝，因此有大量时间来探究神话小说写作的技法。但愿这部新作，能够带来跟《六异录》全然不同的阅读感受。

问：作为神话研究专家，你怎么看国内神话研究现状？

朱大可：长期以来，神话过去一直是中国童书领域的专属题材。这是因为，成人的无神论立场，有时会制造神话阅读和观看障碍，而儿童没有这种成见。

这种情况最近一些年有所改善，这是因为好莱坞推出了大量神话电影，而中国九零后成为奇幻文学的创作主力。

所有这些都大幅度改良了新神话生长的土壤。

但在神话研究方面，却没有与之对应的变化。知识分子继续坚持无神论立场，甚至继续把它视为“小儿科”事物。这是中国神话研究持续走衰的主要原因。

问：由于受到欧美流行神话读本和好莱坞影视剧的影响，以本土神话来进行影视创作的作品大量涌现，其中很多是以网络小说为脚本的。在你看来，这类型小说有什么进步或不足？

朱大可：抱歉的是，这类小说我读得不多，根据小说改编成的影视剧倒是看过一些，我的印象是想象力爆棚，而且能把金庸武侠小说《倚天屠龙记》的结构程式运用得非常娴熟，缺陷是少了背后的历史和学术支撑。

不过随着这些作者的成长，他们应该能解决这些问题。无论如何，中国神话写作的未来属于他们，我对他们抱有极大的期待。

问：在影视方面，2006年的《无极》似乎开东方魔幻的先河，现在重新去看，你有什么想法？回顾中国神话题材的影视剧，你有什么评价和期待？在“中国文化输入”的蓝图中，神话应该占据怎样的地位？

朱大可：《无极》显然是陈凯歌的败笔，它蓄意造出一个伪神“满神”，既没有神性，也没有人性，笨拙地漂浮在半空中，就跟木偶似的，完全是个苍白的概念，这是导演不懂“神话为何物”的证明。

陈凯歌的《霸王别姬》非常牛逼，我是百看不厌，但《无极》很无趣，尽管他一直不愿承认这个事实。

年轻一代那边，《爵迹》显得更弱，名字也起得不好，所以一出来就“绝迹”了。

我更欣赏的是动漫神话电影《哪吒之魔童降世》，这应该是中国神话题材影视作品的标杆，它的票房鼓舞了更多资本进入动漫领域，所以这一两年，中国动漫会比影视剧有更良好的表现。

无论是动漫还是电影，要想进军国际票房，实现“文化输出”的梦想，就必须打好“神话”这张牌，此外我看不到其它任何出路。

问：最后还想把话题收回到《六异录》上来。本书的插画、封面设计和装帧都很有特色，令人难忘，有人用“香艳”一词加以形容。你能否为读者介绍一下它们的作者及其创作过程？还有大家都觉得这本书做得特别好看，在书架上显得很亮眼，这是出版方中信大方的功劳吗？

朱大可：感谢身居杭州的动漫设计师兼导演邬凡，专门为本书画出六幅精美的插画，为小说人物和场景提供精妙的造像。

他担任过多部动漫电影的导演或艺术总监，这六幅画作，从构思、草图、反复修稿到最后完成，耗费了一年多时间。

邬凡第一次画这类插画，所以可以说是他的“处女作”，同时也是呕心沥血之作。好在他的努力没有白费，这些插画受到读者的广泛喜欢和好评。

另外值得一提的是，中信大方的美编在此基础上做的封面和装帧设计，令这本内容“奇诡”的小书，获得了“香艳”的视觉风格，这个设计据说在业内饱受赞誉。

中信大方作为出版方，在内容表达层面上，向读者展示了自己的杰出能力。我要借此机会向它表达谢意。

本文图片皆为《六异录》插图

上传与管理：杰夫

首部中篇小说集

《字造》《神镜》《麒麟》

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