徐城北：于魁智“一帆风顺”之谜

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　　这几年的京剧，一方面是相当的不景气，同时又推出了一些新星，其中最耀眼的一颗，似乎就是青年老生于魁智了。他是1982年前后从中国戏曲学院毕业，分配到中国京剧院的。在学校时，即使是高班同学也不允许"归派"（这诚然是对的），但他的嗓子天生"挂味儿"，比较近乎余（叔岩）、杨（宝森），这也是有目共睹的事实。另外，他的武功也相当好，能唱《打金砖》中的"太庙"，在"翻"上边也很行。
他分到中国京剧院不久，就赶上"承包风"。京剧院的中老年名伶本来迭床架屋，此际重新组合成若干个演出组。当时全院最强的是新一团--以袁世海、李世济、张春华、冯志孝、高牧坤为 "五大头牌" 。于魁智和少数青年演员"随"在新一团中，根本唱不上戏。后来经过"争取"，他和另一位年轻青衣争取到轮流"开锣"的机会，仅凭这一点，还让同龄的演员羡慕得了不得。在这段时间内，有高人开始给他"出主意"，要他往杨派上"靠"，先是从院内找人给他"说"，然后陆续请院外的杨派名家给他"归置"。

　　这一来，于魁智就从杨派上边扎实地起步了。他的嗓子本来"挂味儿"，在唱法上一讲究，再演《文昭关》这路戏，立刻就不同凡响。好像这时举行过一次汇演，于魁智从此脱颖而出。他开始能在有中老年名伶的合作戏中"唱一出"了。有一次在中山公园音乐堂，中国京剧院和北京京剧院联合演出全部《四郎探母》，几个四郎，几个公主，双方都"全梁上霸"。四郎当中居然有了于魁智，演的是"过关"一段。"活儿"虽小，得的 "好儿"却不少。人们禁不住要刮目相看，此际的"名老生"中，开始有于魁智"一号"了。
他开始演出系列的"杨剧"，"杨派老生"一词，开始在戏迷中谈论他时涌现。大约这么经过了两三年，他的根基已稳。此期当中，他没让自己的武功荒废，《打金砖》一类戏他也常贴，让观众感到他还有"余力"。不久，他举办了自己的专场，四折老生折子戏，可惜我只记得其中三出：《文昭关》、《奇冤报》和《打金砖》。此后，新闻媒介的口风一变，开始说他宗的乃是"余"、"杨"。我不知道这么宣传，究竟是于魁智自己授意的呢，还是年轻记者马虎，自己根本闹不清"余"、"杨"的区别。但是，从这四折戏码看，有杨也有余，甚至还有杨余之外的（比如那出《打金砖》，就不太容易"归派"）。反正从这时起，人们印象中的于魁智开始"宽松"----说"杨"当然有理，说"余"也不是不行了。

　　我很赞成于魁智的这一转移----从"杨"转"余"。二人区别不仅有师徒的一层“ 关系”，更重要的是师傅“无痕”而学生“有迹”。“杨”当初原本学“余”，是因为“不够材料”才另辟蹊径的。杨在唱腔上确有成就不假，但从全面来看，还和师傅有不小的距离。近年来为什么学“杨”者多？无非因其“有迹”，好模仿。如果一上来就学“余”之"无痕"，成功率肯定要低得多。从这个意义上讲，"杨"到"余"无异是“又一次登攀”，乃是一个循序渐进的正确程序。所以我认为于魁智这些年能够"一帆风顺"，首先就"顺"在这个程序上边。
于魁智第二个"顺"，是因从"杨"到"余"（以后还可以上溯到谭），乃是一直行进的京剧老生的"主干线"上。说句不怕得罪人的话，如果您一上来就学麒、学言、学高，或者学更加古老的汪，那么至多可以说是在某一块边远的土地上跑马占地。而于魁智正好在这个主干线还处在空空荡荡的时候，就撒开了马鞭一通儿的奔跑。从这个意义上，他出手不凡，抢占了本行当战略上的有利位置。
于魁智的第三个"顺"，是他占尽了天时、地利与人和之优势。所有重要的评奖、会演，他都没耽误，其中包括到上海参加东方雅韵的盛大演出，他都大出风头。因为地处北京，在电视上亮相的机会远比其他地方的演员要多。他在电视上演唱过毛主席诗词，风度和味道都很不错。但也偶有败笔，我见过他在电视上演过一个扮演李白独唱 "花间一壶酒"的表演唱，就明显草率，扮相、唱腔都不是样儿。
我以为，于魁智之所以能有今天的成功，大约就是能把以上的三个"顺"有机结合起来。昔日在北京京剧院，也有一位条件很不错的老生，要和于魁智一决高低。后来在对阵中略输一筹，结果得了第二。又过几年，忽然没了身影。一打听，原来去了香港。这两年，又一位青年老生把于魁智"摽"得很紧。我发现一个有趣的现象--比如于刚在天津的"中国"唱过《奇冤报》，没几天，那位老生也到天津，也在"中国"贴《奇冤报》！看来，老一辈当年的劲头出现在今人身上了！这实在是难得！我愿双方都努力，技艺共同提高吧。
还说说于魁智今后是否会有不"顺"的时候。我以为最重要的事情，就是要尊重老生一途的自身规律，把握好自己成长的阶段性。比如排演新戏，这是每个青年演员求之不得、并且避免不了的事儿。于魁智排演过李少春的两出戏《响马传》和《野猪林》，这很必要，但同时又算不了什么。"吃人家嚼剩下的馍么"！最大的问题是排新戏--排什么样的新戏？究竟怎么来排？假使现今让于魁智排一出清宫戏，即使剧本和音乐再好，我以为对他也为时尚早。清宫戏，因为服装（无水袖、无厚底靴、贴胡子），使得许多传统的手段"没"了；同时，清宫戏在表演上要求松弛和生活化，这恰恰容易暴露青年演员的弱点。听袁世海先生讲过昔日李少春排演《响马传》的真实原因--因为老生演员有分别穿蟒、褶子、开氅、箭衣、清装等若干最基本的扮相，只有在每一种扮相上都有 "自己的戏"，才能算是一个全面的老生。青年李少春在40年代就向马连良表示要学其《打登州》，为的就是想学穿褶子的扮相。这一愿望阴错阳差，一直等到 50 年代末期才拍《响马传》时最终实现。联系到于魁智，现在他还缺许多基本扮相的戏，完全可以从容下来，一个个地来拍。在这许多基本扮相当中，唯独清装不要早排。一般说，清装戏只适合老年名家的艺术进入化境之后再排，才容易做到"怎么演就怎么成功"。现在，于魁智的当务之急，还是多把"谭-余（-杨）"这条主干线上的剧目，像攻克碉堡那样，一个接一个地依次占领。这里的"依次"很重要，需要请门里的名家好好策划一下。什么时候该拿什么戏，可是有准谱的。弄不好，兴许会早也不是，晚也不是。同时抓紧向老艺术家再学几出动"真格的"的戏。这些人已经够了年纪，现在不学，将来就没机会了。 摘自《风之集·坐在台上看戏》