专访柏林电影节艺术总监沙特里昂：电影节的任务在于兼容并包

卡洛·沙特里昂

六年间对洛迦诺电影节的成功运营使得他被选中从2020年开始对柏林电影节进行“改造”和革新：此前电影节因为各种原因（尤其是选片方面）颇受诟病。这标志着沙特里昂时代开始的第一届，也是在欧洲因疫情爆发而导致相继大规模封禁前的最后一个大型电影节，“侥幸逃脱”的2020柏林电影节是成功的——虽然回想起来像极了电影世界末日前的狂欢。选片风格转换、耳目一新的效果尤其是速度甚至让人有些吃惊：洛迦诺的小众、先锋气质与柏林（偶尔陷入尾大不掉）的宏大格局得到了平衡和聪明地结合。这再一次证明了，没有一成不变的电影节美学标签，只有也许不够勇气和缺乏策略的选片人。
2021年，疫情的恶果“追上了”前一年侥幸逃过的柏林电影节，第二波、第三波疫情的到来使得这个每年初的电影“聚会”变得不再可能。经过审慎的思考和多方的协调，沙特里昂和他们的团队最终选择了“线上—线下”的混合型节展：如果可以用这个称呼来避谈电影节被迫取消这个悲伤事实的话—正如同2020年的戛纳电影节。让人振奋的是，“官方入选”片单并没有缺席：针对产业市场的放映和活动将于三月初线上举行；面对公众的影院放映被推迟到了六月，以维持柏林作为三大电影节中唯一个对公众开放的风格；同时对入选电影的数目做出了审时度势的削减—这也是为了面对有许多电影创作者或发行方不愿意将作品于线上“首映”这个事实。一切都好像意味着，疫情导致的世界电影生态变化也许只是个开始。但无论如何，希望这是新一年第一个也是最后一个因疫情而被迫妥协的电影节。
卡洛·沙特里昂您好，就像面对任何一个影迷那样，我感兴趣的是您自己与电影之间关系的演进过程。您在大学念的是文学与哲学，之后就开始了近二十年的影评人/记者生涯。
Carlo Chatrian（下文简称CC）：与很多同事或者朋友不同，我其实并没有一个沉浸在电影中的童年或者青少年，也不是一个影迷。就是说其实与大部分我的同代人相似，虽然有电影院经验，但“电影”在我的成长体验中被局限在一个小银幕——也就是电视。到高中的时候，学校中的电影俱乐部才使我真正地开始接触电影—那些更加优秀的电影、作者电影，且不止于经典之作。在大学中我也有选修电影的课程，但真正让我对此产生热情的，是以不同身份参与各种电影节开始的……
也许您那时候还并不如此，但其实现在有一种“生物”我称为“电影节影迷”，生活与电影的交集几乎仅限于电影节，“触电”不是日常，而是节庆。人头攒动的电影节中，每个人都是在奔波的影“迷”。
CC：在我那时候，电影节的乐趣之一在于认识自己喜欢，甚或不喜欢的导演。或者是工作，写文章，这一点我个人尤其喜欢，对一部电影立刻做出判断并进行写作，凭直觉，趁“热”而作，并不是那种分析型文章，而是接受（判断失误的）风险，表达态度。我一直喜欢写作，如果思考电影是如何进入自己生活的，也许更多的是书写而非观看。我首先为电影杂志撰文，之后他们就委派我去不同的电影节，负责报道那些通常并不会在电影院上映的作品。
您出生在都灵（Turin），那里有一个欧洲最大、藏品最丰富的电影资料馆之一（Museo Nazionale del Cinema），创始人是一名女收藏家，玛利亚·阿德里亚纳·波尔罗（Maria Adriana Prolo）。法国电影资料馆的创始人朗格卢瓦（Henri Langlois）与她过从甚密、交流颇多，他们的通信曾经出版成书，两人互叙对于保存、收藏一切与电影相关之物的热情，读起来颇让人感动。
CC：我虽出生在都灵，但成长于意大利北部的一个小城市。后来又回到都灵念大学，而且也曾经在都灵国家电影博物馆工作过。藏品中最具特色的当属魔灯（西洋灯，Lanterne magique），可能是世界范围内最大的收藏之一。创始人玛利亚尤其对前电影（précinéma）时期的物品感兴趣。资料馆有三个电影厅，博物馆也是意大利参观人次最多的之一。
您怎么看影评人与选片人（艺术总监）这两个不同的工作？
CC：我觉得自己几乎是在做与以前同样的工作：看到自己喜欢的作品，与三五好友交流向他们展示，然后再希望这些作品能够与更广大的观众相遇。举一个作为记者报道电影节时曾让我印象很深的例子，1995年洛迦诺电影节的阿巴斯（Abbas Kiarostami）全作回顾展：如果那时候一些好奇的影迷已经知道了这个名字、一些幸运儿已经看过他的两三部部电影的话，大家都以为他是个“年轻”导演（笑），没有人知道他70年代就开始拍电影了，更不用说看过这些作品。直到这第一次全作回顾展，我们才发现，这个逐渐开始被称为大师的人其实早就是一个电影大师了。发现并分享的欲望自此激励着我。那一年在洛迦诺与阿巴斯的会面也让我一直难忘。
因此书写电影和策划影展是以同一种审美逻辑和选择策略完成的？
CC：是的，对于我来说，这两者之间并没有什么区别。连接它们的是一种表达欣赏的欲望，和帮助别人发现的理想，从最根本上来说，这是统一的。当然，策展、选片使我得以维生，而电影评论，在意大利，甚至在法国，都不是什么收入颇丰的工作，尤其当您想到看完一部电影、进行思考理解、然后成文所需要的时间，与收入的成比，是颇为可笑的。和过去一样，我现在有时间依然会写一点东西，但这纯粹是因为自己的乐趣，因为它可以让你更好地理解电影。
作为艺术总监，如何将自己的旨趣、爱好、倾向贯穿入电影节之中，形成一种与以往不同的气质？
CC：首先需要敏锐地知晓和掌握电影的发展新动向，在世界版图内的不同区域电影，这些动向往往是由一波波年轻的电影人带来的。同时也不能忘记那些已确立地位、引导改变过电影美学的所谓“老”导演，他们的创造力往往有被低估的可能，因为“年轻”作为一种创作气质并不局限于年龄。亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）、罗杰·科曼（Roger Corman）对于我来说都可以被称为“年轻”导演。以及电影节是一个全盘的考量，尤其是大体量的电影节，如果其风格在人们的意识中可以被总结归纳为一两个标签的话，这往往并不是一件好事。电影是语言、动作、身体、声音，将它归结为某一种潮流，我是反对的，因为电影有太多甚至是无限的可能。何况可以说，有多少种观众就有多少种电影。一个电影节的任务就在于兼容并包，但也不是无选择无前提地照单全收。有时候，将一部好莱坞“大片”和一部最先锋的欧洲作者电影放在一起，也许反而会产生奇趣。
因此其实并不存在某一个电影节的美学，或者甚至简而言之“电影节美学”也是不存在的？
CC：从一个“实践”电影节的人的角度来说，这样的美学不存在，甚至最好也不要存在。至于对置身于外的研究者，那就是另一个问题了。回照到电影也是同一个道理，风格并不是决定电影优劣的唯一要素，更重要的是对风格的使用，更何况风格不是唯一的，独一的，处理同一个故事的方法多种多样，在不同的文化语境下、在每个创作者不同的气质和敏感角度下。从电影节策展的实际角度上来说，戛纳电影节确实是无法回避、无法绕过的竞争对手，但这并不意味着没有别的可能和方法，更重要的是，电影世界或者说世界电影的版图是无尽的，我们以为已经看到了很多，但其实待发掘的地方只会更多。
作为选片总监带领团队选片时对一部电影的判断与其在电影节公映时评论界、公众的反馈如果大相径庭，这是一种什么样的体验？
CC：首先必须说，两方面的情况都有，也就是说好的意外和坏的意外。有时候公映后的反馈比我们做出选择时候的感受还要好，自然也有相反的情况。但现在电影节的观众是一个很大的群体，几乎每一部电影在映后，都有一部分人喊出这是杰作，也有一部分人认为其不忍卒视。对我们的选片工作的总结最有效的并不是这两种极端的反馈。而且在电影节期间我其实没有办法也没有时间看电影，这对于一个选片总监来说未尝不是一件好事。
会不会发生选择自己并不喜欢的电影这一情况的出现？
CC：一届电影节的选片是一个整体，这其中一定有些电影我喜欢的更多一些，但只要被选入，就一定是因为它值得在那里，它们一起作为整体构成了这一届电影节，它们一定是“复数”的，多样的。电影节的体验也一定需要是“复数”的，多重的。对于某一个观看者来说，也许有惊喜，也许有失望。但这就是电影。