书画鉴定的基本方法【四】

纸绢

纸和绢的使用本身有一个历史发展演变的过程,加上每位书画家对纸、绢的爱好 与使用习惯的各不相同 ,所以就会呈现出不同的时代特征和个性特点。 这对鉴定书画 的真伪也起到一定的辅助作用。

01先谈纸

纸从材质来看可分为麻料、皮料、竹料三种。

1.麻料纸

汉代和晋代的古纸都是用麻料做的。麻料纸的特点是纤维粗,纤维東成圆形,无光 无毛。 如西晋陆机书写的《平复帖》用的就是麻纸。 隋、唐、五代也用麻纸,如唐摹本《兰亭序》,唐代杜牧《张好好诗卷》,五代杨凝式的《神仙起居法》等。 北宋以后麻纸急剧减少,到了南宋以后,用麻纸作书画就基本没有了。

2.皮料纸

皮料纸大都用榕树或樟树皮做成,其特点是纤维较细,纤维束成扁片形,但比麻料稍亮些,然仍发暗无光。皮料纸约始于北宋,如宋初李建中所书《同年帖》、《贵宅帖》。以后苏轼、黄庭坚、米芾也起用皮料纸,如米芾的《苕溪诗》等。

3.竹料纸

竹料纸是用嫩竹做的,大约到北宋中期出现。竹料纸纤维最细,纤维束成硬刺形,光亮无毛。宋人临仿王羲之的《雨后帖》、王献之《中秋帖》就是用竹料纸写成的。

宋代是纸发展较快的时代,其中有一种“澄心堂纸”较著名,但已无法查考。北宋时已有砑花纸、高丽笺纸和粉笺纸等。宋代的藏经纸有米黄色、白色和虎皮信纸三种颜色,不少人爱用此纸,或用作手卷的引首纸,直至明、清还有人用这种纸。元代用纸与宋代大致相同,只是纸的质量又有所提高。明代用纸一般沿袭宋、元习惯,多用半熟纸。生纸的出现约在明早中期,沈周等人的书面作品中可见,但还不大管。从明正德 至清康熙年间,随着徐渭、八大、石涛等人写意泼墨画的盛行,生纸才逐渐推广流行。

宣德时还有“宣德笺”,质地洁白光腻,制作精细,能表现笔墨神采,直至明末、清初尚有人使用。用金笺纸作画,约始见于成化以来,初有块金和酒金等,又有用极稀极小的金箔洒在制熟素笺上的。纸扇面、折扇多用带粉的纸。明代大多用金扇面,即泥金或洒金的扇面。白纸素扇面是明末清初才出现的。雍正、乾隆时,画家一般都用白纸扇面了。清代大量使用生纸。粉笺纸和蜡笺纸。在清康熙至嘉庆年间大量出现,这种笺纸有素面的,也有描金银花纹的,刘塘、黄易、梁司令等多用此纸写字。

02再说绢

书画家使用绢最早约在战国、西汉,这从近几年出土的实物中已得到证实。宋代的绢一般匀净厚密,质量较高,此时的“院画”,大多作于这种绢上,如吴炳、林棒、马远、马麟等人的作品。但一般画家使用的绢就较差,也比较疏薄。而在苏州地区的画家沈周、文徵明等人使用的绢,虽非宫廷绢,却也精良稠密。而晚明陈洪绶、张瑞图、王夫之等人,有时用一种极粗糙的劣绢,这些可能与当地生产的区域性有关。元代的绢大都比宋绢粗糙疏松,也不如宋绢洁白,但也不绝对。明代的宫廷画家所使用的绢质地相当的好。在成化、弘治年间出现一种质地粗糙、经纬稀疏的绢,因不易受墨,往往需要先托上纸才可挥毫。郭翊、张路等人常用此类绢画粗笔水墨写意画。这期间,还开始用绫作画。明代的绫有两种,一种是素绫,表面无花纹;一种是花绫,表面有各种花纹。据传,最早用素绫作画的是沈周。明末清初的书画家张瑞图、米万钟、王译、傅山等也常用绫作画。从此用绫广泛流行。清康熙中期以后就少见了。

每位书画家由于爱好习惯不同,所用纸绢也各有不同。北宋的苏轼、黄庭坚、米芾等都喜欢用熟纸写字,因为熟纸经过加工,笔滑细润,写字得心应手,效果较好。明代沈周、文徽明等喜用生纸作写意画,是因其渲染渗化效果好。清代刘墉、黄易等常用粉笺、蜡笺写字,这可能是觉得好看。清初“四王”、八大、石涛,以及“扬州八怪”等喜用生纸,一是时尚所致,另一是画面效果好,且能使个性得到较好发挥。

审定纸绢以鉴定书画的真伪,可从两个方面着手。

1.一是利用纸绢来断代

一般来说,设色工笔画用绢较多,水墨写意画用纸较多。唐、五代以前的绘画,就流传的作品看,几乎全是绢本的。宋代以后发展了水墨写意画,用纸本的逐渐多起来。元代高克恭、郭畀、方从义等人作品的题材多为水墨云山,所以用纸本表现效果较好。明代“院体”画家王谔、李在,以及戴进、吴伟、张路等人,山水仿宋代马远、夏圭,花鸟画勾勒设色,为了和画风题材相适应,大多采用绢本。古代的纸绢可以流传到后代,后代人有可能用前代人的纸绢作画书写,而前人绝不可能用后代的纸绢作书画。如果有件作品署的是宋、元人的名款,而所用的绢是清代或民国的新绢,那么,这肯定是伪作。如碰到一件著名元代名家的画,用的是板续,或有一件粉笺蜡笺纸写的书法,署名的却是宋、元书家的,这无须考虑其他,即可断定是伪品,因板和粉笺、蜡笺纸,在明代时才出现。

2.二是审其纸绢的新旧成色

事实表明,年代越 远的绢本书画,大多经过多次重裱,每次重梽都要加胶加矾,并用研石加蜡将其背后用力磨光。装裱次数多了,这些绢本书画,表面上有一层亮光,俗称“宝浆亮”。而明中期以后的绢本书画,一般是看不到这层亮光的。而年代久远的纸本书画,装裱次数多了,表面也有一层“镜面光”。故年代久远的书画,都有一种古色古香、沁人心牌的光感。另外,鉴定时也决不能专看绢或纸的黑白与破碎残损的程度来断定其年代或真假。如果纸绢破碎残损或成色黯淡就认为年代久远,而洁白完整者其年代就一定较近,这就会犯常识性的错误。

图1　听琴图〔宋〕赵佶

以纸绢来断定书画的真伪，一是可根据纸绢来断代；二是审其纸绢的新旧成色。赵佶的这幅《听琴图》便是宋时的绢。但这必须视具体的情况而定。

年代久远的书画,如保管得当,有的如同新作的一般,但仔细审视,其色墨无论深浅怎样,都没有火气,让人感到墨色沉着,深人肌理,这就是行家所说的“包浆”(图1)。

装裱

装裱也称装潢、装池、裱褙。装裱大约从晋、唐开始。一件书画作品创作之后,为了便于观赏和保存,对原件就必须进行装裱加工。

随着人们审美情趣的深入和装裱技艺的提高,装裱的形制也发生了不同的变化。从晋、唐到五代只有手卷,而无挂轴。这时的手卷,既有写经,也有绘画,却没有引首。北宋徽宗时出现了装潢史上最著名的“宣和装”(图2)。

图2　宣和装立轴格式

利用装裱鉴定书画真伪其作用有二：一是看其装裱的形制或手法，可以对书画断代。如一些“宣和装”的家画，特点是，卷前有绫天头和黄绢隔水；黄绢隔水贴近画心的上部有赵佶的亲笔题笺。画心后为黄绢隔水和拖尾，原“宜和装”上还必钤盖徽宗的“宣和七玺”印。明清或民国装裱也有其自己的特色。二是印证书画的可靠程度大。应注意新画旧裱。好的古旧字画原老裱总让人放心。

大约到北宋,渐渐流行装成卷轴。明代的装裱立轴增多,手卷增加引首。册页有的用纸挖裱或镶袜成册。立轴的装裱形式有宽边窄边之分。窄边是仿宣和装,宽边是明代的形制,其特点是用米黄色宽边绫圈,上下大地用深蓝色花绫装裱。另外有些立轴的画心上端还加了一段纸,称作“诗堂”,上题诗文或赞语等。折扇画的形制是明代永乐以后开始兴起的。清代康熙乾隆时宫廷的装裱比较富丽堂皇,用料、技巧、样式都十分讲究。至嘉庆后宫廷装裱的质量显著下降。清代民间的装裱,尤其是私人收藏家对所藏字画的装裱,其用料的规格和装裱的样式都有自己独到的方式。如清大藏家梁清标重裱表的书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地,米黄色细密绢圈,缓带与副隔水或绫、绢圈色,包首用浅黄色绢,轴头用红木或紫檀木制成。手卷则仿宣和装。重裱书画都有梁氏的亲笔题跋。而对联这一形式的出现,大约始于明末,且又限于书法。到了清代亦有少数“画对”或“书画混合”形式出现。装裱的类别和书画的形制,归结起来,有手卷、横披、立轴、屏条、册页、纨扇折扇、对联等。

利用装裱鉴别书画真伪,主要是看其装裱的形式是否与书画的内容所反映出来的年代相符,并要注意新画旧装作伪,以及各种形制的类别与所书所画的内容是否相合等。

著录

著录是指对收藏或见到过的书画作品经过鉴赏后,用文字记录下来,或将之编撰成书。历代书画著录种类很多,有的是专门记录宫廷内府收藏的,如《宣和画谱》、《宣和书谱》、《石渠宝笈》等;有的是记录个人收藏的,如卞水誉的《式古堂书画汇考》、安歧的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》、顾文彬的《过云楼书画记》等;有的是看到作品时随手记录的,如蒋宝龄的《墨林今话》等;还有的是根据作品画忆记录的,如李佐贤的《书画鉴影》等;更有的是为刻意骗人而编写的,如明张泰阶的《宝绘录》等。

根据书画著录书籍也可以帮助鉴别书画的真伪。当我们在鉴定某件书画作品时,它的内容形式与书画著录中所记载的,如质地、尺寸、内容、名称、印章、题跋等是否相符,这就为这件作品的真伪提供了可靠的依据。

根据著录鉴定书画的真伪应注意正反两方面的问题:

1.一是从正面看

在运用书画著录这辅助依据时,首先必须考虑著录本身的可靠程度。具体说,就是著录者本人的文化学养、鉴赏水准、人品素质是否较高。由于著录者的鉴定能力高下不同,因此,著录本身的可靠程度也就不同。有些著录者态度不够认真严肃,凡是经他收藏或见到过的某件作品不管其真伪程度如何,信手就做著录,甚至不负责任地抄别的著录。加上大多著录书都是后人修改而成的,本人亲手整理出版的为数较少等原因,这样,有些著录书较为可靠,而有些就常常会出错误,更有的纯粹就是为图利骗人。一般来说,凡朝廷组织编著的,或著者本人是有眼力的鉴赏家,所撰著作就较为可靠。从历代流传的著录来看,较为可信的著录书就官方来说,有《宜和画谱》、《宣和书谐》、《石渠宝笈》、《秘殿珠林》;就私人来看,有周密的《云烟过眼录》、卞永誉的《式古堂书画汇考》、孙承泽的《庚子消夏记》、吴其贞的《书画记》、高土奇的《江村消夏录》、顾复的《平生壮观》、阮元的《石渠随笔》、张庚的《国朝画征录》、安岐的《墨缘汇观》、吴荣光的《辛丑销夏记》、陆心源的《穰梨馆过眼录》等。如果被鉴定的书画在这类著录中有记载,那么这件作品就较为可靠,收藏也就有相当价值。例如展子虔的《游春图》就是著于宋代《宣和画谱》、宋周密的《云烟过眼录》、明代文嘉的《铃山堂书画记》、明代张丑的《清河书画坊》、清代吴升的《大观录》和安歧的《墨缘汇观》等。

2.二是从反面看

有些人以为凡是著录过的作品都是真迹,不加分析地盲目收藏。殊不知,一些著录者由于其鉴赏能力与学识有限,因而误将真迹当做赝品或将赝品当做真迹进行著录的还真不少。尤其是明、清以来,各种著录逐渐增多,有些仍然沿袭旧的格式,只记作者姓名及书画名称,对内容款式只简单地记上几笔,很不具体,有的甚至写错了。也有些人本身收藏作品不多,或根本不是收藏家,却也著书行世,这就给鉴定带来了一定的麻烦和混乱。 如清代陶梁的《红豆树馆书画记》,著录了元代高克恭的《山水轴》,款云:“至正己亥(至正十九年)四月克恭。”据考,高克恭宋淳枯八年(1248)生,元至大3年(1310)卒,享年63岁。而至正己亥年高克恭己过世49年。就连《石渠宝笈》这种宫廷内府著录的“权威”,有时也会出错,如将董源的《夏景山口待渡图》、赵伯驹的《江山秋色图》误认为赝品而列入次等。其实,这两件作品都是难得的真迹。而同时又将伪作米芾的《云山图》和伪作黄公望的《富春山居图》列入上等。更为可笑的是还有专做伪著录的,如明张泰阶《宝绘录》和清杜瑞联的《古芬阁书画记》,所著录的书画基本上是一批伪作(图3)。

图3　古芬阁书画记〔清〕杜瑞联

利用著录作伪的要数明代的张泰阶和清代杜瑞联为代表。所撰的《宝绘录》和《古芬阁书画记 》，所录的书画基本是一批伪作，无甚参考价值，徒留后世笑柄而已。

有人曾仿作清代王翚《青绿山水》，并曾经民国时著录,也拍出不小的价格、然而这却是一件旧仿作品。那种以为凡有著录的书画才可以收藏，而未见著录的就予以否认,持这种观点的人,往往是不懂行或迷信权威而造成的。这些在鉴藏中应予以重视。

综上所述,我们对著录既不能盲目依从,也不能一概否认,而要从正反两方面去加以全面的分析研究,从而得出自己正确的结论。

旁证材料

书画鉴定的依据,除了主要依据和辅助依据之外,还有不少旁证材料,可以帮助加深对作品真伪本身的认识,包括对主要依据和辅助依据的认识。这些旁证材料包括干支纪年、帝王年号、官职称谓建筑服饰、器皿家具和避讳制度等,这些对书画鉴定起着直接或间接的作用。对这些旁证材料要尽可能地去掌握和运用,并从正反两个方面加以比较与考证，这有助干对书画作品本身的整体认识和鉴定工作的深入开展。

中国书画是中国文化发展的产物,是历史的载体之一。因此这些旁证材料包含书画本身中的有关干支纪年、帝王年号、职官称谓、风俗礼仪,以及建筑服饰、器皿家具和避讳制度等,均具有鲜明的时代特征,这些都是我们进行书画鉴定的重要依据。反之，如果上述情况与原来历史实际不相符合,就给辨伪提供了依据。所以,古今的书画鉴定家都十分重视避讳的内容及其他相关的知识。

1.干支纪年

干支纪年法是我国特有的一种准确实用的计时方法,对我国人民的风俗习惯、经济建设、文化生活产生直接影响。古代书画作品上凡标明创作时间的题款,一律使用的是干支加帝王年号的形式。

干支,是天干和地支的简称。干指十干,依次为:甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。支即指十二支,依次为:子丑寅卯辰已午未申酉戌亥。干支按顺序两两相配,至六十为一次循环，称为一个甲子。这是我国人民独创的一套专门用来记时的序数系统。

干支纪时,主要用于纪年、纪月、纪日、纪时辰。书画鉴定即用此准确识别书画作品 的创作时间以及创作此件作品的书画家年龄,从中鉴别真伪。

干支纪时法可以按上述方式推算,也可査找现成的表格,加以对应查找。这些资料很多,在《辞海》、《新华字典》等书附录中也有。

2.帝王年号

中国封建社会纪年方法中,还有一个以帝王年号纪年的方法,不过一般都与干支纪年并书。中国帝王的年号,始于汉武帝建元元年,即公元前140元。自此以后,每位封建帝王都要在即位之日起个年号,以昭祥瑞。只有懂得年号纪年,才能正确查找书画作品的创作年代及书画家生年年月。所以年号知识为书画鉴定所必不可少。例如我们看到一件书画作品上,落有万历四十八年庚申春日或夏日,这应是符合事实的;如果写为万历四十八年腊月,则就不合万历皇帝已死的史实了。又如写崇祯十七年夏日或秋冬,这就不合史实了。因为崇祯皇帝这时已不在世上了。

3.官职称谓

中国古代的官职十分繁复,这是中国历代政治制度的主要组成部分,也是书画鉴定中必须掌握的知识。称谓也是这样,每个时代都有不同的称谓。譬如两宋画院的画家,题款都非常简单,一般只署“臣”字款,再是姓名,如“臣马远”、“臣夏主”等。而且从北宋到清代,宫廷画家一直保留着这一传统。如清“四王”中的王原祁,凡奉皇帝之命所作的画，都署有“臣”字款。“扬州八怪”中有些曾做过官的书画家,在为官时作的书画一般也署“臣”字款,但去官后就不题“臣”字。题款中的称谓,自明末至清初,具体说就是从天启到康熙四十三年前,盛行称“社兄”、“社长”、“词长”、“社盟”等,因当时讲学结社之风非常盛行。而康熙四十三年以后,禁止结社,因此这些称谓也就不再使用了。而称“仁兄大人雅属”等字样,则是嘉庆、道光以来的事。这些都是鉴定必须掌握的时代特征。

4.建筑服饰

绘画作品中的建筑物和人们穿戴的服饰,都能较正确地反映出当时的时代特征。而这些在百代画科中的风俗画、人物画、山水画、界画中出现较多,所以这对鉴定作品所创作的时代和判别真伪提供了十分重要的依据。

（1）建筑物

中国古代建筑的基本格局中以中轴线对称布局,但每个时代又各有区别。如唐代宫殿是在中轴线上以二三个或几个庭院向进深方向重叠排列,构成全组的核心,再在左右建筑若干次要的庭院。其中以中央主要庭院面积最大,正殿多位于这个庭院的后侧。正殿左右翼以画廊再折而向前,形成四合院,而走廊转角处和庭院侧常有楼阁和次要殿堂。而宋代则是沿中轴线排列若干四合院以加深纵深发展的深度,建筑群的主要建筑已不是由纵深方向的二三座殿间组成,而是在四周环以较低的建筑,以拥簇中央高耸的殿阁。明、清是将各种不同形式、不同大小的建筑巧妙地进行组合,由主殿和厢房、墙、门等组成封闭的空间,并通过不同空间的变化来突出主体建筑。另外,每个朝代的建筑物,在外形、室内装饰、色彩的使用,及琉璃瓦、砖都有所不同。如北宋张择端画的《清明上河图》,传世临本有数十件,而断定故宫藏张择端的画为真,就是依据“所绘对京城除了门洞部是砖砌的外,其城圈则是‘版筑’的土墙,这正合当时的规制。”而伪本所绘的尽是砖砌,事实上砖砌的墙要到明初才出现,可见各伪本均系明人的伪作。

（2）服饰

服饰反映每个时代不同的文化背景和审美习惯,因此了解掌握历代服饰对绘画鉴定十分重要。服饰用品包括衣冠、饰品等。各个时期,妇女的服饰变化最大,花样繁复。如唐代妇女喜用式低垂的倭堕髻,宋代喜梳高耸的高发髻,明代妇女的发髻不太高,一 般为一寸多。 又如服饰用品上的各种画案花纹也具有时代特征。 还有,衣服上或建筑物上,龙的形状各个时代也各不相同。 宋、元时或以前,龙类呈兽形状,身短、腿长、蛇尾,以后渐变修长。 而明清时龙形变化较大,有的呈婉蜒之态,头角尾部和前代大不相同。

5.器皿家具

器皿和家具在绘画鉴定中也有一定的作用,为此,鉴定就必须掌握我国古代各种器皿与家具的知识,了解各代各种器皿与家具的时代特征与演变规律等。

器皿范围较广,有铜器、陶器、瓷器等;家具有桌、椅、床、案等。如铜器中的铜镜种类就很多,器型、造型、纹饰在每个时代各有不同的形态与特征。陶器更是如此,它包括碗、罐、炉、觚、盂、盘杯、壶、钵、瓶筒等等,从形状、花纹、工艺等便能反映出各个时代的特征,这些本身就是一门学问。家具也是如此,从形状、花纹、做工、木质等也可反映各个时代的特征,尤其是明清两代。器皿和家具的形制在绘画鉴定中的例子不少。这些在具体的鉴别中也应加以注意。

6.避讳制度

避讳是中国封建社会所特有的一种政治和文化现象,普遍存在于古代书画中,是书画鉴定中明确且过硬的辅助鉴定资料。它比以上介绍的有关鉴定方面的知识更为重要。因为古人在避讳问题上是不会掉以轻心的,否则就是大不韪,甚至会引来杀身之祸。且避讳在各个朝代都有严格规定,故根据避讳情况可以对书画进行断代,从而作出鉴别。

避讳分为避朝讳与避家讳。

避朝讳相对较易,是避当朝皇帝及先帝的名讳,因为每朝皇帝就那么几个,只要排一排还是较清楚的。避家讳就比较复杂,因为过去都是大家族,一代代下来,忌讳很多。避讳在唐、宋两代较严格。元代一般不避讳,因皇帝都为蒙古语的译音。明代又恢复了避讳，但没有唐宋严格。清代的避讳又以康熙帝最严,但明、清两代一般不再避同音字的讳了。

避讳就具体的方法来看,主要有三类：

(1)缺笔避讳

指凡碰到要避讳的字,这个字就少写一笔,但这少写少在何处,也有严格规定。碰到唐高祖李渊的“渊”字,就少写“渊"字中间的“米”;唐太宗李世民,则不避“民”字,而缺笔“世”字,写成“丗”。宋代和清代一般都缺笔在字的最后一笔,如宋代“殷”最后一撇缺 省。“恒”最后的一横缺省等。

(2)同义字或同音字避讳

在宋代,“纨扇”就是圆的扇子的意思,“纨”和“圆”同义,所以改为“团扇”。“纨”避的就是宋钦宗的名“桓”的讳,这就是同音字避讳。如晚清名画家吴大澂,原来的名字为“吴大淳”,后为避同治皇帝载淳的讳,而改名为“吴大澂”。明、清因不避“嫌名”讳,故避讳除可以改成同义字之外还可以改为同音字,如“元”改成“原”、“弘”改成“宏”。又如清代画家弘仁,在乾隆之后将“弘”字写成“宏”,就是避乾隆帝名“弘历”的讳。另外如王鉴也是如此。(图4)。

图4　虞山十景图之一〔清〕王鉴

清代康熙帝名玄烨,而王鉴字“玄昭”。在康熙帝即位后为避讳,王鉴绘画作品的落款或用印,就将“玄照”改为“元照”或“员照”。这便是避讳在书画鉴定中的作用。

(3)完全避讳

完全避讳就是跳过避讳的字不写,或将某尊者的姓名写成“某”字,或作空圈(口)等。

避讳,尤其是避家讳情况就更为复杂,这些在具体鉴定中可逐步加以区别和总结。

目鉴和考证

中国书画的鉴定,其目的在于辨真伪、明是非,并确定无名款的作品的创作年代与作者。总结几千年来的鉴定经验,书画鉴定的具体方法又分为两个方面:一是目鉴;二是考证。而这两者,又以目鉴为主,考证为辅。

1.目鉴

所谓目鉴,就是鉴定者用眼睛去审视分析作品。在审视用笔用墨的个性特点中感悟被鉴定对象所反映出来的时代风格与个人风格,以及与此相关的印章、款识、纸张、装裱形制等。若得出与作者实际情况相一致的结论,便为真;相反的,便为伪。

2.考证

所谓考证,便是鉴定者通过被鉴定作品中所表现的题材内容、服饰等所反映的社会制度,以及题款内容的年代、关系等某些因素,以此与作者实际情况相比较。两者相符,可能为真;不相符的,可能为伪。

那么,专家们为什么又坚持鉴定必须以目鉴为主、考证为辅呢?这是因为中国书画鉴定,至今尚没有任何仪器可帮助鉴定,它只能也必须靠眼力!坚持这个原则,其意义有二:一是鉴定可以不依赖考证而由目鉴独立地作出结论;二是考证可以帮助目鉴作出结论。一件作品,若其目鉴为真,再经考证也为真,这考证便为目鉴增加了佐证。若考证为伪,一般就不能推翻其目鉴为真的结论。但有时考证确准,再回到目鉴,如目鉴与考证相合,也可推翻作品为真的论据。但如目鉴为伪,其考证也为伪,则进一步加强了其为伪的结论。不过,随着科学技术的不断发展,相信迟早一天会有一整套以科学技术为主的鉴定方法,以区分传统的鉴定法。

由上可见,我们在鉴定书画作品时,都必须以原作为对象,从书画本身入手;做到以自鉴为主,考证为辅;在具体的鉴别中又应以笔墨个性为核心,从运笔用墨中所反映出来的时代风格和个人风格为主要依据,并参考题款题跋、印章、纸绢、装裱等辅助依据同时还必须参考各类文献资料,最后将各个方面综合起来,由此及彼,由表及里,去芜存精,去伪存真,得出符合客观实际的正确结论。

参考文献

[1]叶子著，《书画鉴定与收藏》，上海人民美术出版社

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