专访｜李修文：写作即是活着，活着即是写作

2002年，不到30岁的李修文在《收获》杂志连发两部长篇小说——《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，两部作品还被改编成影视剧。但在这之后，李修文陷入了长达十年的沉寂。他开始了走南闯北的编剧生涯，一路上也遇到了无数人和事。
2017年，李修文以散文集《山河袈裟》回归文坛，并以此拿下第七届鲁迅文学奖散文杂文奖；2019年，又一本散文集《致江东父老》来到人世，他凭借它摘得“2020南方文学盛典”的“年度散文家”。今年3月，李修文的最新散文集《诗来见我》由人民文学出版社出版。

今年3月，《诗来见我》由人民文学出版社出版。

《诗来见我》共二十篇，每一篇的内容都围绕一个主题展开，这些主题往往可以用一个字或一个词概括，比如酒、花、雪、秋天、驿站、友情、故乡、母亲、自我、贬谪、悼亡、追悔、别离，等等。大部分作品完成于2020年春天，最早以专栏“诗来见我”刊载于《当代》杂志。那阵子，因为武汉疫情，李修文下沉社区，对口支援。他说：“在那样一个人之为人的根本处境上，许多诗都会不请自到，而且常常安慰我。”
其实在《山河袈裟》和《致江东父老》，甚至于李修文更早的小说中，古诗词也时常出现。他相信，对中国人而言，诗词首先不是学问，而是生命本身。无论走到哪里，无论什么时候，总有那么一句诗忽而浮上心头，见证着我们的喜怒哀乐。比起其他讲解诗词的书，《诗来见我》无关字词、写法、主旨，它有关人与诗歌的相遇，是一本面向生命敞开的书。

《诗来见我》最早以专栏“诗来见我”刊载于《当代》杂志

5月25日，李修文参加由北师大国际写作中心·当代文学批评工作坊主办的“‘诗来见我’与中国故事的讲法”研讨会。 受访者供图

在人之为人的根本处境上，诗不请自到
澎湃新闻：“想写一本关于中国古典诗词的书”，这个念头攒了多久？现在《诗来见我》出来了，它是你之前想象中的样子吗？
李修文：有这个念头太久了，但是一直并不明确，而且自打有这个念头我就知道，我其实做不了古诗词的鉴赏家和学问家，所以也常常望而生畏，但念头却一直没有断，读了很多诗，也读了很多诗论，王夫之沈德潜王国维陈寅恪，都读了，大概在两年前，我就开始写了一些零碎篇章，有研究小说里的“有诗为证”的，有研究禅诗僧诗的，写完了也没拿出去发表，下意识里，我觉得写出来的这些并不能印证我的举意和动念——我想写它们，是因为我从来就没逃出过那些词句的指认，机场和高铁站赶路的时候想起过它们，荒郊野外里想起过它们，怎么一写下来就没了荒郊野外和机场高铁站的影子？
还是因为武汉疫情，我得出门去下沉社区，得去对口支援，在那样一个人之为人的根本处境上，许多诗都会不请自到，而且常常安慰我：我们今天经历的一切都不新鲜，杜甫经历过，罗隐经历过，李商隐、苏东坡、唐伯虎全都经历过，而我，甚至我们每一个人，终须像他们一样度过这些困厄的时刻。
很奇怪，那些安慰我的诗，常常不是诗歌史上公认的名篇，反倒是些紧贴着日常生活的短诗小令，像饭，饿了就吃，也像药，不舒服了就吞一颗，尤其是杜甫的诗，它们在四面八方等着我回忆起来背诵起来，对，也就是从这个时候起，我想我大概知道自己怎么写这本书了，无非是，以身作器，再让诗来见我——我甚至都说不清它们好在哪里，但是它们都是好的，那么，我就不管不顾地去靠近这些好吧。
澎湃新闻：身处武汉，你从去年开始经常被问到有关“疫情书写”的问题。《诗来见我》写于去年疫情期间，但其实它的开端是在疫情到来之前？在我的印象里，你一直关注处于困顿中的人，在《诗来见我》中，有关疫情的书写只是其中一小部分。全书共二十篇，每一篇的内容都围绕一个主题展开，这些主题往往可以用一个字或一个词概括，比如酒、花、雪、秋天、驿站、友情、故乡、母亲、自我、贬谪、悼亡、追悔、别离，等等。它们时而串起了你在疫情期间的所见所闻所感所想，时而滑向更久远的记忆。为什么选择以这些字或词作为书写的主题？有用它们来抵御灾难带来的痛苦并重建信心的动因吗？
李修文：你所说的这些字词，大部分来自于我在疫情期间的真实体验——写酒，是因为实在想和朋友们一起喝酒；写花，是因为封闭在家的时候，我看见楼下草地上开了一片小花，因为消毒频繁，它们很快就死了；写秋天，是因为我跟叶舟通电话，两个人一起说起了敦煌，二十几岁时，我和他曾经一起驱车，穿过河西走廊拜谒过敦煌和它的秋天；写母亲，是因为疫情期间我在武汉，而父母两个人在荆门相依为命，人子之心，万古皆同，唯有写下，方可勉强消愁；写着写着，更多的词汇出现了，我想，那不过是我清晰地看见了一个人，这个人可能是我，也可能是别人，只要你在这世上流连奔走，你就逃不过那些词——驿站，不过是我们讨生活时住过的一座座小旅馆；悼亡，中年已至，我们终于得以看清楚，人生不过是一次漫长的告别，我们先是和别人告别，最后，这世界与我们告别；贬谪，只要你经历过被炒鱿鱼四处找活路，只要你拎着几件行李从这个地方奔忙到过那个地方，你也总归会心有戚戚，对吧？
说到底，之所以要写这些词，是因为身在灾情中，它们就像那些基本生活用具出现在了我的眼前周边，又变成一种提示：此刻的这条道路，你非得踏上去不可。由此，我甚至看轻了灾难，至少能够与之平起平坐——你也无非就是我必须要踏上去的一条路而已。
澎湃新闻：在形式上，《诗来见我》中不少文章比较特别，比如《墓中回忆录》以拟唐伯虎的口吻向后人“李修文”讲述自己诗文的形式展开，《自与我周旋》依托的是“我”给某兄的书信，《追悔传略》和《陶渊明六则》则采用了第三人称。联想之前的《山河袈裟》和《致江东父老》，你也有散文形式上的探索。为什么想做这样的尝试？你希望实现什么？
李修文：这个问题，其实关乎最多的还是写作者的声音和调门，事实上，我对“风格”这个词一直都很警惕，以我过往的写作经验看来，“风格”即囚笼，“风格”初显之时，可能恰恰就是写作者变为囚徒的开始，而对抗“风格”的武器之一，恐怕就是尽可能使每一个文本都有着自己的独特声音和调门，你看，蒲松龄写了那么多狐妖，几乎没有一个是相同的，无非是，有多么复杂的人，就有多么复杂的妖。一座庙，千万人来拜，它都当得起，是因为它容得下好人也容得下坏人，可是，好人有好人的声音，坏人有坏人的调门，所以，如果说我有什么希望，我就希望“风格”到来得越晚越好，让不同的声音和调门在文本里出现得越多越好，因此，至少目前，我希望我的写作是含混的和互相冲撞的，是兴冲冲而又不确定的。

发于《当代》的《枕杜记》

这是一本通向“原谅”的书，接受自己的书
澎湃新闻：书中有四位诗人分别独占一篇“特写”，他们是杜甫、罗隐、韦应物和唐伯虎。为什么给了他们特别的篇幅和笔墨？
李修文：我们的肉身在这世上要经历什么，杜甫就是什么，几乎在一切奔走、眼泪和渴望的深处，我们都能看见杜甫的身影，他就是一座普通人的纪念碑，这座纪念碑上站着我们自己，我们的父兄，我们的姊妹和儿女，我们得到了又丧失了的，还有我们注定得不到的，都在这座碑上，它们全都是伟大杜甫的示现与化身，也因此，我甚至觉得，杜甫才是从我们自己这片土地上长出来的神。
武汉封城之后，我一直没什么吃的，刚能出门的时候，就去找朋友想办法，朋友找了一张渔网，我们两个一起下湖打鱼，天气太冷，水温太低，一条鱼都没打着，所以我离开的时候，朋友要儿子从阳台上给我扔下了两捆青菜带走，回去的路上，确实是百感交集，不断想起杜甫的诗：“焉知二十载，重上君子堂，昔别君未婚，儿女忽成行……”当晚，我就写了《枕杜记》，事实上，我对杜甫又有一种畏惧，我怕我根本说不清楚他的好，所以，我希望通过我的遭际，告诉可能的读者们：你也可以像我一样，把他的诗，还有他这个人带给我们的抚慰，将它们当作枕头一样枕在自己的头下。
一生中，我们有太多的时刻需要与自己的生活、与世界和解，那些伟大的诗人们也同样如此，所以，韦应物于我而言，就显得特别重要。在我看来，他一生都在致力于求得和自己、和世界的和解，既不形骸两忘，也没躺在地上耍赖，尽管他不是李白、杜甫、苏东坡这个级别的诗人，但他格外认真，认真地做一个鳏夫，认真地写诗和养育孩子，并且在其中修成正果，这正果也不是什么灵丹妙药，不过是做好自己的本分，在本分中完成自我精进，时间到了，尘归尘，土归土，那他就归尘归土，仍然活在自己的本分中，这就是一个人可能完成的正信。诗人里，有情之人多，多愁多恨之人也多，唯独拿一辈子去实践、去兑现的言而有信者少。老实说，早年写诗，他其实天资一般，但越写越好，我想，这个好，其实是他从与世界的真正搏斗、周旋和共处中拽出来的。只是，毕竟不是每个人都能够成为韦应物，迎来某种和解并不是我们该得的，相反，它其实是侥幸。
你看罗隐就是如此，前半生写诗就像讨价还价和指桑骂槐，而后，他写出了许多好诗，“隔林啼鸟似相应，当路好花疑有情”，“云外鸳鸯非故旧，眼前胶漆似烟岚”，这样的句子，真好，对不对？真是和解之人写出的和解之诗。可惜的是，于罗隐而言，这种和解很快就半途而废了，再往后，越写，他就越是寻章摘句和有气无力。但是，这不仅不叫人可惜和嗤笑，反倒叫人心疼：这种反反复复和半途而废，岂不无数次地重蹈在我们自己身上？
喜欢唐伯虎，是因为他例外，与上面说到的诗人相比，单从诗境诗艺上说，他写的简直就是大白话，可我偏偏很喜欢这些大白话，因为它们与遭际不悖，与心志不悖——为什么总要从正经和谱系中去认识诗歌呢？为什么不能有一个人从日子和不正经里站出来让我们靠近诗歌呢？要知道，和众多轶事里的唐伯虎不同的是，真实的唐伯虎从来就没逃脱过厄运乃至死亡的威吓：二十四岁这一年，父母死，妻死，儿子死，妹妹死。在这个背景下再去看唐伯虎，其乖张疯癫，其白话入诗，岂非正是用冒犯抵抗死亡，用一种疯狂逃避着更大的疯狂？
澎湃新闻：你刚才的讲述里，有几次说到了“和解”。我还发现，“原谅”一词在《诗来见我》中经常出现，有时是原谅他人，有时是原谅际遇，有时是原谅自己。你写罗隐“在科举幻梦与杭州刺史这两座囚笼之间，竟然迎来了一生中少见的清醒和原谅，既原谅了自己，也原谅了旁人和一整座尘世”；你写韦应物“一座风尘世界被搬进了黑夜和身心，再写下的，唯有理解和原谅之诗”；你写世间多少人“先在诗里看见了自己，继而也替自己找到了宽谅和解脱：人生一世，岂是成败二字便可以轻巧道尽？”。
所以在我看来，《诗来见我》也可谓一本“原谅之书”。在这本书里，你看见自己，找到自己，再与自己和解。
李修文：你说得非常对，写这本书，就是为了接受和和解：与自己的，与他人的，与世间各种纠缠的。所谓“诗来见我”，显然有在诗歌里让自己示现之意，这个自己，哪怕在写这本书时，也是困顿、狼藉和拼命自圆其说的——疫情中，一心希望还能做得更多，但是个人的力量又过于微薄，就算去了社区，诸多爱莫能助乃至心如刀绞之感仍比比皆是，我如何说服自己立足于能做之事，又如何接受自己远远未能做到更好的事实呢？这种情绪其实是我写这本书的背景，我就是在这样的情绪中开始写作这本书的。
毫不夸张地说，在他人受苦之时，我也为我自己还在写作这样一本书而感到不安，对于身处在灾情中的人，多一本书，多一个写作的人，对他们来说有什么意义？然而另外一边，我终究选择了原谅自己，所谓“文章千古事”，反而越是在那时候越真切地显露了其筋骨和要义：说到底，我们经历的灾难，李白、杜甫、白居易、韦应物全都经历过，我们今日之经历，不过是灾难变幻了面目重新来到了我们身边，而我们究竟该如何在灾难中与他人、与世界相处，又该如何自处？也许，那些伟大诗人们走过的道路，那些伟大诗篇所诞生的关口和契机，恰恰提示给了我们哪怕远隔千年的可能，如果将这些可能性与今日处境相连接，那么，我也就说服和原谅了自己。
所以，我倾向于认为，《诗来见我》是一本通向“原谅”的书，这条路上，不仅走着我们，也走着元稹、李商隐、罗隐、苏东坡，这既是一条道路，更是一场战役，我们当然要期待与万事万物最后的原谅与相亲，但是，首先，我们还需各自为战，各自去经受“生也生它不得、死也死它不得”的个人命运。

李修文 受访者供图

澎湃新闻：尽管《诗来见我》以诗为题，但它在某种意义上也延续了《山河袈裟》《致江东父老》的某种“内核”：你在不断的行走中遇见了无数的人，也一次次看见了自己。
不少文字写到了你这些年对自己创作的评价，比如，“我年复一年地写写画画，最终，灰心作祟，我还是将它们全都付之一炬，再忍看着自己一日比一日变得更加形迹可疑。”“那几年，我浪迹于泾河渭河，鬼混在河南河北，终究未能写出一个字，一个过去的青年作家，已然变成了一桩笑话。”
这些年的行走在你的写作中，起到什么样的作用？在你的文字里，常常出现这样一种情况：身处困顿破败中的人，在雷霆暴雨中忽然有如神启一般心灵进入高贵光明，这样的感受和你这些年的行走以及“行走”中的遭遇有关吗？你在行走中如何给自己的心灵寻找“落脚之地”？
李修文：幸亏那些行走，我的骨头才越变越硬，而不是越来越软，因为它们不是我在体验生活，而是生活本身，它们也不是审美，而是货真价实的谋生本身，所以，它们会让你忘掉自己曾经是一个作家，你必须跟那些修伞的补锅的一样，睁大眼睛找出生计，找出安身立命之所；其次，它们又经常从迥异于往常的体验中提醒你，你仍旧是一个作家，甚至，你还有可能写得更好：那么多你从没见过的人，现在你就跟他们睡在同一个旅馆里，趴在同一张桌子上吃饭，只要这种生涯继续，也许，你的写作就能继续。
但其实，行走也好，不走也罢，一个人终生的功课，可能还是如何独处——画地为牢，抑或踏遍河山，不过都是为了说服自己、接受自己和安顿自己。从前，我听说过芙蓉花的颜色一日三变，也从未在意或细究，有一年，我在四川的一个小镇子上，有个疯癫的老太太非得拽着我去看她种的芙蓉花，我没看见“三变”，但是花色急速变化的时刻还是被我亲眼看见了，我当然非常震惊，继而，看着花，看着老太太，我觉得特别满足，我确信，我就置身在我即将写下的作品中，哪怕我当时还在严重地怀疑自己到底能不能继续成为一个作家。
对了，还有一回，在甘肃的戈壁滩上，几个萍水相逢的修路工请我去看树，我们走了很远的路，最后才在一条很深的、被风吹不到的壕沟里看到了他们种下的几棵小树——就像步行去看电影一样，这些修路工隔三岔五就要去那条深沟里看自己给自己种的树，当我跟他们一起置身在那几棵小树边，说实话，我多少有些泪目，甚至觉得惭愧：我怎么就没能够在种种匮乏之处给自己种上几棵树呢？
这些体验，看起来是所谓的“落脚之地”，但又不全然是，一个人哪怕拥有无限广阔的生活，如果他未能独断，未能成为一个问题的处理者，写作对他来说只怕还是问题。是的，再多的行走，再多的“落脚之地”，不过是使自己从体验里出发，并且去面对体验的丰富和疑难，它们只是开始，而远非结束。

《山河袈裟》

写作不为了哪一种文体，它关乎生命冲动
澎湃新闻：2002年，你不到30岁，在《收获》连发两部长篇小说——《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，它们被归为“爱与死”三部曲中的前两部，开头部分都是古诗词，一部是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，一部是“余一生清福，九年占尽，九年折尽矣”，行文中亦有许多古典的痕迹。但是后来你放弃了第三部的创作，并说：“我觉得不好写，很困难，很惶惑，我无法归纳我今天置身的这个时代图景。这就回到一个问题，即我们到底处在一个什么样的现实当中。”
而在十年没有文学作品发表后，你以散文集《山河袈裟》《致江东父老》和《诗来见我》归来，状态越来越好。且不说《诗来见我》，就是《山河袈裟》《致江东父老》，亦有许多古典的影子。我可否将此理解为，当时的你感觉到用古典来应对现实的方式出了问题，多年以后，你重新在古典中找到了面对世界和自己内心的方式？
李修文：自我开始写作，对古典资源的处理就是一个问题，它们一直在深重地影响和折磨着我。一方面，我的语感和修辞、我认识世界的方式均是受到古典传统的塑造而得以进行的，但是，另一方面，我们的今日生活细碎、复杂而浩荡，古典伦理逐渐分崩离析，个人处境的疑难越来越具体和莫可名状，所以，在此情形下，说书人的传统，传奇话本的传统、唐诗宋词的传统，便越来越失效，如果我非要将这些疑难视而不见，非要将今日生活放置在这样一个传统的惯性之下展开叙事，那么，我要写的和我看见的显然就是两张皮，而我自己又极其依赖生活本身对我造成的冲击，换言之，我一直都希望自己成为那种生活与写作互相袒露又互相激发的作家，时间长了，我就不信我写的了，这种不信一度对我形成了阉割，几乎无法写作——我还以为我已经失去了一个作家对时代、对周边生活的基本感受力。
最终，还是要自己来救自己，也就是你之前所说到的那些“行走”，年复一年之后，我突然觉得，我们并没有活成别的什么人，李白、杜甫走过的路，我们还在走，刘禹锡的朗笑，柳宗元的哽咽，照旧在我们耳边不断回响，古典也好，传统也罢，它们不在我们的身后，也不在我们的对立面，它们才是稳定而饱含秩序的，因为我们的加入，它们才得以向前延伸，到了这时候，再去看那些古典传统，它们其实也就变成了我们的生活本身。老实说，认识到这个地步，我的内心里甚至是酸楚和欣慰的。实际上，《武家坡》没有走远，《游园惊梦》也没有消失，《红楼梦》式的故事更是在日日上演，我突然有了一种很大的放心：那个乐府诗的中国，那个几乎所有的故事里都包藏着一声叹息的中国，仍然活在我们身上，甚至，别有一些人，是要注定成为它的承载者的，就好像历史上的诸多王朝鼎革之际，前朝旧事仍然顽固地存留在那些注定之人身上，当然，这种存留与承载，首先需要的还是个人的精进。

《滴泪痣》

澎湃新闻：你把《三过榆林》视为你创作历程中一篇非常重要的作品，正是这部作品启发了你对散文“虚构与真实”的认知。散文在今天的文学评价机制里往往被归于“非虚构”一类，近年的“非虚构热”引发了许多争议，比如，“以小说为代表的虚构是否已难以和当下建立真实有效的关联，因而转向非虚构寻求帮助？”“什么是文学的真实？”“什么是文学写作的意义？”……你怎么看待这些问题？
李修文：是的，《三过榆林》对我来说的确非常重要，我也愿意不断说起我受到的启发来自何处——我所遇见的这个盲人，为了这辈子能够好过一点，他在他的头脑里给自己虚拟了一座世界，所以，他既与我们同在一世，又活在他所虚拟的世界上，那么，对他而言，究竟哪一座世界才是真实的？我只知道，这两座世界都让它容身，那么，我们是要站在“事实”立场上去指出虚拟世界的不存在，还是反倒像他一样指鹿为马，先置身于虚拟世界之中再展开叙述？
另外，如你所知，我有许多年其实都没有能够持续地写作，所以，而今，我倍加珍惜自己还能够写作。写作于我来说，就是一个字一个字地去写，它关乎生命冲动，而不是为了“散文”、“小说”和“非虚构”的冲动。我是要写作，而不仅仅是为了哪一种文体去写作。那么，这个问题，我就用陈寅恪先生的一段话来回答你吧：“古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥、今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事。”
澎湃新闻：可否也谈谈这些年的编剧经历？文学圈对“作家写剧本”一直是有看法的，通常认为这两个领域天然“有壁”。你如何看待这个问题？作家如何处理自己的内心和大众之间的关系？
李修文：我的编剧经历实际上是很失败的，写了不少剧本，能拍出来的其实屈指可数，有我自身的能力问题，也有一些项目本身存在的问题，你知道，影视工作实际上是一个众多人众多资源协作的产物，投资、阵容、过审，上映，这些都不是一个编剧能说了算的，在中国，除了极少数编剧之外，大部分编剧仍然处于链条的末端，没有什么发言权，一个片子拍好了拍坏了，实际上编剧自己都可能是不知情的。细想起来，我也并不觉得做编剧对我的写作形成了多大的启发，相反，我一直非常笃定地觉得，文学，或者说出自文学的见识，对剧本写作有百利而无一害。只是，实现起来太困难了。对于我的编剧经历来说，文学背景反倒使我痛苦——你总是忍不住要使一个故事增添意义，但许多故事又根本不需要这些意义，所以，我在编剧经历里的许多落荒而逃，实际上是那些我看过的书带来的。当然也会有少见的幸运，比如你也许会碰见几个对文学有见识乃至有执念的导演制片人，他们也深信文学的力量对于写好一个剧本是有用的、且敢于突破各种限制去执行的，但依我的经验来看，这样的可能其实少之又少。
我个人其实没有太多面临“个人内心与大众”之间的关系，我的内心就是我的写作，但是，当我去从事影视工作，我非常明确我的工作就是诸多工作中的一个组成部分，我们是在共同完成一个同向大众的文化产品。至于前者，我其实根本不在乎我的内心是否能够被大众所接受——你接受我也要写，你不接受我照样还是要写，对不对？现在，我已经很少从事编剧工作，转而从事一些监制和策划工作，在这些工作中，我仍然没有放弃在剧本里倾注文学之力的诉求，不是因为我是一个作家，而是在任何一个时代，文学都应当且也承担得起给影视输送必要的养分。
澎湃新闻：你也重新开始小说写作了，会怎么看待这一次的开始？你认为一个作家的最大的体面是什么？
李修文：如我之前所说，写作，首先是一个字一个字地去写，其次，是倾注全力，在虚空里投以实在，这实在，于我而言，最要紧的就是不要使生活和写作发生分裂，即是说，也许，只要我有捍卫真切生活的能力，我就将持续拥有写作的能力。目前，我可以确信，我从来没有像今天如此热爱过写作，也从没有像今天这样觉得写作即是活着，活着即是写作，我甚至觉得，只要我还在写作，那些死去的故人，那些我耳闻目睹过却又不为人知的事物，就还能挪动脚踝，发出声响，所以，不管小说、散文、剧本，还是当策划做监制，我显然都还会继续下去，因为对我来说，它们就是我的生活，我得把我的生活度过去。
至于一个作家的体面，许多人都有无数的答案，有的人是为了写出传世之作，有的人仅仅安顿自身已是最大体面，而我心中的体面，不过是继续像一枚钉子牢牢钉死在写作这条路上。是的，这么多年，来来去去，去而复返，我不过是希望自己还能写作，只要还在写，体面就已经有了，此中情境，就像《鞑靼荒漠》里的那个主人公，这个等待了一辈子敌人的人，在他死后，真正的敌人才肯现身，面对他的尸体，他的战友们说：“他从来就没有去往真正的战场，但是，他和我们一样，都死在战场上。”

《致江东父老》