张大千：敦煌壁画必是出自名手，而非工匠

　　张大千

　　张大千，原名正权，后改名爰、季爰，别号大千居士，四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家，我国现代著名的国画大师。

　　吾尝谓，艺事必资于为人。故古代忠臣侠士名儒词伯，虽素非名家，偶弄笔为书画，辄有至味超诣。说到佛像，就必须要追溯到中国画的人像上。因为我国画学发达最早，黄帝之史官仓颉造字,仓老夫子造字又是利用万物的形态来做题材，所以《说文》序上说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契”“盖依类象形，故谓之文。”

　　▲ 张大千 佛 173×93cm

　　镜片

　　所谓象形，就是图画，这也是书画同源的一种证实。

　　黄帝时代已知染衣服的颜料，已知色彩的用途。到了虞舜时代，用12种东西来画在衣服上面，就开始有了画的艺术。禹铸九鼎，画九州山川异物，恐怕就是我国山水鸟兽草木画的开始。而商周的彝鼎上面都画有星云鸟兽回纹，又开了图案画的先河。

　　▲ 张大千 佛造像72×44cm

　　镜心

　　殷高宗梦见传说，把他的像画出来，周代画尧、舜、桀、纣的像在明堂上面，这可以说是我国人物画的开始。汉宣帝画烈士于麒麟阁，更是注重人物。汉明帝梦见金人，以为是佛，派蔡愔到天竺求佛法，结果蔡携带佛经和释迦的立像回到洛阳，明帝即命画工把佛像画在清凉台上，同来的天竺僧人摄摩腾等也曾画楞严25观的图在保福院里，这就是我国画佛像的开始。

　　▲ 张大千 佛 59×65cm

　　立轴

　　我国古代人物画像，注重礼教和劝诫，所以画的不是圣贤就是奸恶。而佛教流入中国后，那种精通微妙的宗教哲理固然打动知识分子的心，而转世轮回之说又能令凡夫俗妇生出信心，尤其在乱世，一般人苦于现世煎熬无可留恋，急需精神上的寄托，故佛说三世的道理，更是坚般人的信仰，而佛教又鼓励人写经、诵经、画佛像，说是都有赎罪积福的功德，这必然也是佛教推广发扬的作用，所以自佛教东来，写经、绘佛、造像的风气就大大兴盛起来。既然上自帝王卿相下到豪商巨贾都想从画佛上面求佛解罪，那么只好画壁。因为在纸绢还未发明之前，固然是画在壁上好，就是在纸绢发明之后，要供千万人膜拜瞻仰,也只有壁画好。由于应社会时代的需要，当时的画家就都从画人像转到画佛像上去了。历史上最著名的画家要算三国东吴的曹不兴、晋代的卫协和卫的学生顾恺之，他们都是画佛的高手。而顾恺之更能为山水传真，开出我国山水画一派，但在当时这方面的表现，仍为佛像人物画所淹没。这也可以证明，宗教影响艺术的力量实在太大。

　　▲ 张大千 佛132×67cm

　　镜片

　　不过，我国画家所画的佛，初期虽受到印度画的影响，但我们中国人自有一套融会贯通的功夫。我们试看北魏、西魏的敦煌画佛，面貌多属清癯，颇象干瘦的印度人，但到了唐代的画菩萨，便是中国人自己的面貌了。这也等于佛教传入中国后，发展自创出华严、天台、禅宗这些派别来，以求迎合中国人自己的胃口。我现在临摹的敦煌壁画中北魏时期和西魏时期的临本，人物面庞上和躯体颜色大部是黑色和灰色的，又加形体结构勾勒着粗犷的线条，这和欧州现代画派如马蒂斯、毕加索的画风很相似。不过，当壁画新着的时候，不是这样子的。从现存北魏时期的壁画看来，不都是这个样子，变黑了的部分是一千多年来,风化剥蚀，受到潮湿，颜色起了化学作用，这是当时采用颜料不同的原因，变黑的部分，是用银朱调配的，由于银朱是用汞泡制，所以容易变黑。又因兑粉分量的不同，形成黑、灰或者浅灰的现象，乃是由于白粉兑入的多少，从而导致了黑与灰的不同结果。原来的赭色部分，或因被沙土埋没，或因气候适宜,所以赭色保持下来了。唐、宋画家必画壁，不画壁者，不能享盛名。画法自成一家,绝不摹仿。我即画，画即我，学我者，亦我也，有此成见,故画不题名。佛洞观音像,逾五百身，画法各异，是其明证。莫高为历代盛域，画家必以画斯壁为荣。而凿洞供佛者，非达官贵人，即富商巨贾，亦必竞请名家画壁以自重。是以历代壁画，自系一时杰作。唐画大都师法阎立本，绝无吴道子一派，盖吴享盛名时，天下方乱，敦煌已不与中原通矣。有明一代,局守嘉峪关内，交通阻绝，塑像壁画，一无所有。

　　▲ 张大千 佛造像 73×50cm

　　立轴

　　为何说敦煌壁画是出自名手而非工匠?有如下五大理由

　　第一、据史传所传，在佛画盛行时期，凡画佛像都定要延请高手名家来做这庄严的工作，这是一定的道理，普通的工匠哪里能胜任这种工作呢？

　　第二、如果佛像都是工匠所为,那么这些名家高手干什么去了呢?社会是不是需要他们?如果不需要,那么何以画史上所记载的画佛名手如此之多?

　　第三、因为画佛是一种宗教上的工作，要极其神圣庄严，才能表达自己的信心，启迪他人的崇敬。如果不是名手，焉能胜此巨任？

　　第四、因为画佛风气盛行，所有仕宦商贾，大家都争奇斗胜，因为这个缘故，必定争着聘请高手来做这种工作。

　　第五、敦煌在现时虽为荒凉之区，但在古时海运未通之前，由南朝到宋代，全是中西交通的大道，在这中外俱瞻的地方，大家争造佛像，哪能不找名家高手来显示我们崇高的艺术?这又岂是工匠们所能做的呢？

　　▲ 张大千 佛光普照130×59cm

　　立轴

　　此外，再从敦煌壁画的画风来看，时代的递嬗，画风的转变，虽然有高下的分别，但都可以决定是出自名手的作品，绝对不是工匠们所能够梦见的。现在我把各代画风的优点列举在下面：

　　一、元魏时代的作风——骨体放肆而粗野，用笔很放犷，画像多半是清而瘦的。

　　二、西魏时代的作风——生动是生动了，但仍是草率粗野，用笔能奔放，但是在敦厚方面却欠缺，上的色彩很艳很冷，但是在缜缛方面，是缺少了点，风骨清空放荡，矫健清劲是有余的。

　　三、隋代的作风——很凝厚纯正，放肆粗野的风气已没有了，深厚委婉的作风渐渐起来，神采和气质都与西魏迥然不同。

　　四、唐代的作风——可分几个时期来讲？在武德(公元618年,唐高祖李渊)以后，一天比一天地走向雍容的途径上，清新华贵，精彩绝艳，佛像崇尚壮美，把魏清癯的作风，通通一扫而空，光华灿烂，是从来未有过的。天宝时代和垂拱时代(约685~755年)，体制又稍稍改变神趣一下子便不同了，浓缛新丽，实在比以前又高了些，供养人的像，都崇尚肥硕壮大的，大多都画成好几尺高。而在德宗(780年)以后，沙州为吐蕃占据，那好手名家都因政治关系，一下子便很少前去的了，虽然那体制仍同从前一样，但用笔漫散，用意芜杂，神气荒疏而气味草率，不过间或找到一两个好手画的罢了。自宪宗、大中(约806~859年)后，第三百号窟之张仪潮夫妇出行图仪仗很盛，人物繁多，但是骨法气体沉雄精练，可算得是当时最好的作品，真是晚唐的麟凤了。

　　五、五代的作风——五代可以说是最衰落时期，风格像已枯的木头，情味像已熄的炭火，可以不必评论了，然而经变图这些作品，还能做到很盛大的铺张，可以说是力虽不足，但还想高飞。

　　六、西夏的作风—西夏在宋仁宗时(宋仁宗明道年间,即1032年后)，离宋而自立，把西北万里的地方占据了二百多年，其画法，尚是宗宋代初年的笔意，能够创造，自成一家，画得很整齐工细，但是气格窄小，情味的成分不太多。我们分别上面各时代的作风，从美术观点上来看，虽然各有短长，但不过是风格的不同，随着时代来转变，这乃是会风所关，绝不是工匠们所能懂得的。但是我要问，中国人何以看重文人画而鄙视工匠画到这步田地呢？我们古代不是有出于“大匠”之门、“匠心独运”、“意匠惨澹经营中”这些话么？这“匠”字在这里的解释，都是偏于好的一方面，大匠就是大作家、大画家的别称。“匠心”、“意匠”都是指一种最敏妙超绝的设计。

　　▲ 张大千 佛126×63cm

　　大概古人所谓的“匠”，必是精的技巧。因为技巧用得极精细巧妙，所以称为大匠，因为巧，所以有“巧夺天工“鬼斧神工”这些赞词。大概古代无论建筑雕绘，都必有最有学问而能设计的专家来领导。因为他有学问，又有特殊的聪明智慧，加以精密的思索，造出玄妙的境界、精巧的艺术，所以才有“匠心”、“意匠”这些说法，这当然不是一般无知识工匠所能做得到的。

　　▲ 张大千 佛造像 94×44cm ×4

　　我们试看宋画院的各派画家，他们不只对于人物山水花卉翎毛宫饰都要学，还要教他们读《说文》，识奇字通古代字源学，字源学既然要通，文字是更不能不通的了。又古代用画来取人才，常常有出一句古诗做题目，叫大家用心去揣摩，要画出这诗句的神理。如果画人没有文学的素养，绝特的天才，苦心的探讨，怎样能应付这类考试呢？所以我们对于敦煌壁画，无论从任何一个观点来看，绝对是有艺术天才的名手的作品，而绝不是工匠们所能做到的。

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