戈宝栋戏曲文集精选：京剧是强化生活的形式美

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戈宝栋，男，1936年生，江苏东台人。中国画家，高级讲师，副教授，戏剧评论家。著名国画家戈湘岚之子，翻译家戈宝权之堂弟。1961年毕业于中国美术学院中国画系，曾受名师潘天寿、诸乐三、顾坤伯、邓白的授授艺，学业优异。

京剧是综合视觉与听觉于一体的表演艺术，她集中形、色、音、像于有限的空间——舞台，有限的时间——场次之内，展示于观（听）众的面前。这种表演艺术必须要使用高度夸张、强调以及含蓄的手段，浓缩情趣于表演之中。由此决定了京剧概括、精炼的基本属性。作为艺术必须源于生活，高于生活，绝不是照搬生活。京剧的腔式、锣鼓、字韵、行当、扮相、脸谱、灯光、砌末等诸多程式，皆是由其自身独有的体系决定的。程式是规范的，但不是僵死的，是随着时代之演进，不断深化，不断改良的。每一步的深化与改良都需付出艰辛的劳动，甚至要经过几代人的锤炼与积淀逐渐形成的。某种简单粗暴的“改革”，也许动机并不坏，其效果是有害的，只能促使京剧的加速败亡。

本文就形象塑造方面，抒发一孔之见。

京剧角色实行行当制，扮相与服饰都是类型化的。素有“宁穿破，不穿错”之说，即规范之严格。当年盖叫天演活了武松，有一位好心的财东，愿出巨资为盖老置一批五色专用系列行头，装点武松形象。这番好意却被盖老谢绝了，他坚持武松一身黑色扮相。盖老并不保守，在武松的服装上还有革新的，那一身排扣就进行了美化，创制了“蝴蝶扣”。这样便增强了武松的英雄气概，区别于杨香武与朱光祖。

水袖，是京剧服装的重要特点之一。除小袖口的袄裤、打衣、战袍而外，宽袖衣服一般都装上水袖，伴以一系列水袖的表演动作。话剧与影视圈内却视水袖为“大敌”。在影视的古装剧中绝不容出现水袖，似乎水袖已成了“戏曲化”与“违背史实”的标志，这是一种十分肤浅的成见。诚然，古人的举止，不会同戏曲中的举手投足一样（也不能断言戏曲之举手投足概无生活依据）。戏曲的水袖制作与技巧是经过艺术加工的，但绝非凭空臆造的，只要细心观赏一下历代画卷（古代还未发明照相术，只能以画为据）就不难发现，宽大的袖口都露出一截白色的衬袖，那时内衣的袖口，在敦煌、永乐宫的壁画中可看到这种袖口，古墓道两侧的石翁仲，也有些衬袖。如今一些少数民族的服饰，还沿袭着内衣袖子长于外衣的习俗，这是水袖长的依据之一；古代舞女多着长袖舞衣，谓之“长袖善舞”。如今藏族舞蹈仍保持着这种遗风。这是依据之二；再有古代服装常在袖口处接上一截，称之为“袪”。有些祛很短，如同袖口之镶边。也有长过手臂许多的祛，类乎水袖模样。马王堆出土文物之中有此实物。可算水袖依据之三；一般而言，衬袖、长袖、祛都是圆筒形。水袖则在下方开个豁口，便于翻挑，这是适应表演之需。但古代也未必没有这种袖口。

敦煌二八八窟，北魏时代的壁画，有供养人像，其衣袖是宽大的，袖口却有一段同今天戏曲中一般无二的“水袖”。供养人不是神像，是当时出资修建该洞窟的主东，是有名有姓真实的人，所绘服饰可靠无疑。由此可佐证，至少在北魏时代便有类似水袖的生活服装了。只因影视不信这个“邪”，所以凡是在电视中出现的古人，袖口皆类似裤筒，两臂赤裸地从中伸出，即使都是颇有身份之士，也不免有点衣冠不整之感。影视如此权且不管，可叹这种“病毒”却感染到戏曲圈内，有人竟以不用水袖为时髦，盲目追随，硬是让演员用光秃秃的大袖，做种种摔袖、投袖、抓袖等程式动作。还有些热衷“改革”的人将戏曲人物向历史真实去靠，大大的袖口，镶上小小的祛，演员手足无措，一旦手在袖内，只见两个洞洞。

京剧表演，有很多内心细微的感情变化，通过水袖动作的强化，便形象地表现出来。四大名旦于此都留下了艺术的闪光点。如程砚秋在《荒山泪》一剧中，几乎有一半是独身独唱的表演，观者不感到冗长与乏味，因为他使用了一百多种水袖的表演，都是那么贴切，那么传神，那么动情，所以不令人厌烦。而我们“勇敢的改革家”却以无情的大刀，将这些艺术精华一刀砍尽，代之以演员的木讷。

从专业与业余的艺术实践之中，我摸索出一条经验，要真正理解一种艺术，往往需要一个苦乏（不是苦痛）的过程，才能由不理解达到理解的彼岸。若要否定自己尚不理解的艺术那就方便多了，轻而易举便能找到类似“不现实”、“难懂”、“节奏太慢”、“不符合历史”等等理由，从中随便找一个便可加以否定了。有时我细细品味某些颇为惊人的“高论”或者“宏文”，却在字里行间发现被掩饰着同样惊人的无知与浅薄来。京剧的盔帽，有那么多的绒球和泡珠，那么“虚假”，又多么“陈旧”，但若真正悟出其中之辉煌就并不简单了。是的，京剧舞台上的冠戴及妇女的头饰确与历史画卷所描绘的大相径庭。古人的冠戴是那样古朴文静，哪有那样的炫耀？然而妙就妙在这个炫耀之上。记得我年轻时第一次走进后台，最引我注目的便是帽架上琳琅满目的盔头。从这感受也可设想一位从未看过京剧的外国人，第一眼便被装扮得如此富丽堂皇的舞台形象所征服是不无道理的。其超越日常生活所见到的美，已提到了难以置信的高度，这便是戏曲魅力之所在。

古代人物画中常见的冠戴有乌纱、幞头、扎巾、幅巾、兜鍪、冕旒等等，衍化成为戏曲中的乌纱、相纱、相貂、文阳、踏蹬、扎巾、罗帽、文生巾、武生巾、王帽、学士巾、高方巾、员外巾、多子头、紫金冠、平顶冠等等。大多都经过改造，增加了点翠与花绣，镶上泡珠、绒球，不少已与原型有甚大差异，例如“额子”的夸张非常明显，原来只是武士头盔中前额一个不大的部件，以护卫脑颅及两耳的硬质套箍，在戏中不仅增大了，而且添加了不少泡珠与绒球，一般武将的盔头都有“大额子”，威风凛凛。泡珠具珍珠色泽，但颗料却比珍珠大得多，且安于小弹簧之上，随动作不住颤动，加强了灵活感与立体效果。绒球组合成饱满的外形。从仅以战斗中防护作用的盔胄，变成舞台上的盔头，是已经过了数代艺匠的努力的成果。扎巾，原来只是以布块包扎头顶发髻的最简易的头饰，《天河配》的牛郎及《天仙配》的董永的软帽，比较接近原型。一经变为罗帽，原为包扎的发髻已变为可偏于一侧的布球。硬罗帽虽不可变形，但镶上了一排泡珠与绒球，显得异常高贵豪华，如黄天霸等少年英雄戴上更显得英俊。试想不经过如此跨度的大变革，谁还有兴趣去看戏呢？我们不能不敬佩前辈艺人有大胆革新精神。

京剧中最普遍的妇女发型，俗称“大头”。深究其原型，应该属清代女性发样。明以前的汉族妇女发髻高高盘于发顶之上，梅兰芳访其形制而创造了“古装头”，这原是复古的发式，却以改良型载入京剧史册。而以清式发型为模式的大头，反成为“传统”型制了。尽管如此，舞台上的大头并不令人感到是清制，唯丑婆的发式或旗头则代表了清式妇女形象。这有两个因素：一是满头插上珠饰，计有大顶、顶凤、偏凤、泡子、条子、太阳花、压鬓、三套头、包头莲、耳挖子等繁多名目。若全部戴上，远远超过古代富有的贵妇装扮（台上的饰物只取其效果，以假充真）。即使清贫如洗的王宝钏或犯妇苏三，头上还缀有那么多“银泡”，若是真银，这一头银饰的价值也很可观了，但在戏台上这已是清贫落魄的扮相了。二是长长的“线尾子”，其宽宽一长溜拖于身后，细细两条垂于胸前，形成一种古朴的端庄美。试想梳成大头之髻，恐怕用上妇女全部头发尚且不够，哪能还有如“线尾子”宽且长的余发可拖垂呢，显然这又是极大胆的夸张。正因为这满头珠翠及长长的线尾子才使人忽略了那清式发髻，岂不是高超的美化手段！

前辈艺人已作出如此大胆创造，后辈的改革更应发扬这种胆识与魅力，而不是回返“真实”（包括历史真实）去削弱之。削弱的结果只能是减色，逐渐失去舞台的光彩。广意去领会这种精神，难道在编、导、演各个方面岂非有同样问题吗？只有充分地尊重传统，发扬大胆夸张的精神，才能使京剧舞台更加光辉灿烂。