塞尔日·达内对话让-吕克·戈达尔（2）

前言：

各位读者接下来将要看到的这篇对话发生在1988年12月3日，在让-吕克·戈达尔瑞士的家中，他和传奇影评人、前《电影手册》主编塞尔日·达内围绕戈达尔正在创作的影像论文巨作《电影史》为题展开了讨论：关于历史与故事、电影与电视、「读到」与「看到」、科学与艺术、作者与政治、新浪潮与好莱坞、美国与法国、眼睛与手……

被达内称为「电影史上第一个和最后一个导演兼历史学家」的戈达尔轻盈地引经据典，无话不谈又保持「狡黠」姿态，在对话中试图展现「蒙太奇」的重要性——将两件事情并置在一起，用一个「与」连接，看看会有什么东西出现……

整个对话被戈达尔录制在长达两小时多的一共十卷录像带中，并最终截取了部分内容放进了《电影史》的一些片段中。2020年，法国电影资料馆的线上平台在戈达尔的授权下放出了本次对话几乎完整的录像（「几乎」，因为有两盘磁带不幸丢失），也让本次我的翻译成为了可能。

达内本人曾以节选的方式在自己供稿的《解放报》中刊载本次对话，但由于主要聚焦戈达尔，他将其自己所述的绝大部分内容做了精简。但由于达内作为安德烈·巴赞之后，电影评论界上最重要的作者之一，其文字在华语世界实属少见，本篇翻译本着力图恢复二人的对话全貌的目的，将尽可能使用录像带中全部的内容，仅对一部分语气上的内容作了改动。作为构成《电影史》的元素之一，二人对话中的内容也时刻引出《电影史》中的众多关键论点，读者也不妨将二者结合起来，一起阅读观看。

（方形括号【】内的内容为译者注释。）

翻译

TWY

卷三

让-吕克·戈达尔（JLG）：在某个时候，大约1540年：哥白尼。突然间在那一天，太阳不再绕着地球转。哥白尼给了我们这个概念，或者说这个事实。而大概在同一年前后，我们看到了人类器官的构造：维萨里出版了《人体的构造》，里面有他画的那些骨骼与肌肉结构的解剖图。这些也是一种绘画，但在当时不被承认是绘画的一部分。所以历史告诉你：一本书里你能得到哥白尼，在另一本里有维萨里。电影在做什么？

意外地是，弗朗索瓦·雅各布【1920-2013，法国生物学家，诺贝尔生理或医学奖得主】做到了，我是从他那里得到的灵感，当他说：「在同一年里出版的……」他做了什么？并非生物学，而是电影。历史也在别处，以考克多为例，当他说：「如果兰波如今还在世，他会跟贝当长官【1856-1951，二战时维希法国傀儡政权的首脑】在同一年死去。」

弗朗索瓦·雅各布

你看到一幅年轻的兰波的画像，然后你看到贝当的一幅画像（在1948或者1949年），然后你把二者并置在一起，这便给了你一个故事，甚至我会说给了你一个历史。一个故事加上一个历史：这就是电影。唯一的电影。我会这么跟人说，只有电影能做到这个。

事实上，我的作品的第一部就叫《所有的历史》。然后，你看标题，第二部分叫《单独的历史》。所有的历史，但又是单独的历史。然后是《单独的电影》，意思是说只有电影做到了，但电影也是孤独的，它是如此孤独……好吧，就是这样。你当然可以在这或那加点什么，但这就是所有的基础。

让-吕克·戈达尔

塞尔日·达内（SD）：没错，这就是您典型的思维导向，您总是有一只脚踩在科学这里，甚至有种过于轻易地想将艺术与科学同化的倾向……就拿维萨里的图像来说，除了专业学者以外，没有人会查阅维萨里的著作，也不会有人会读拉丁语版的哥白尼著作。

JLG：弗朗索瓦·雅各布读了，然后他拿了诺贝尔奖，如果他没读过，大概是拿不到奖的。

SD：好吧，但比如可以取一个蒙太奇领域的大人物，比如维尔托夫。

JLG：我们稍后再谈这个，因为…… 好吧，这是比较传统的历史观念：电影作为叙述历史的唯一途径，这完全是充满野心的，历史总是孤独的。当米什莱写《法国史》时他还没有这个概念，而我多多少少是继承了他的工作：历史是孤独的，它是孤独的，远离于人，其中有一些东西。而后还会有一些东西，更加和电影剪辑的历史存在联系。

如今当我去买报纸的时候，在这个小城里，医生和烟店老板会问我：「片子剪得怎么样了？」非常令人…… 但他们不会跟爱因斯坦这么说，他们不会敢问他：「公式算得怎么样了？」甚至「剪辑」这个词，作为电影的实践者或者园丁，我的想法，电影的一个主要的目标，是去创造我所说的那种蒙太奇，简单地说就是「哥白尼与维萨里」，这就是电影的剪辑/蒙太奇。不能简单了事，它必须创造出一个概念，就像兰波…… 兰波与贝当长官。

让-吕克·戈达尔

或者，另一个例子：假设有人问我，法国现任总统弗朗索瓦·密特朗跟夏尔·戴高乐之间的区别是什么？有的人会说这些，另一批人会说那些…… 我会说电影，如果它愿意的话，作为一个科学工具，能展示差异。我会说：这是两位法国人，他们统治过一些地区，然后有一场战争，有一批侵略者，在某一段时间其中一位法国人被俘虏了，然后他开始在权力中上升，通过重返法国，通过逃离，然后再重返法国；另一位恰恰相反，从法国逃离后一直在外国。就是这样，一词之差，这就是真正的差异。

SD：这是蒙太奇最字面上的含义。

JLG：是的，但也是最实用的。那么电影，或者说我们所称为电影的，技术上作为它的制造方式，当它一直在做这一类的事情时，我们（最起码一些相信它的人们）会使用这个词：不是格里菲斯，而是爱森斯坦、奥逊·威尔斯和另一些人。如今我们提到威尔斯、爱森斯坦、伯格曼的剪辑，或者罗西里尼电影中缺失的剪辑…… 但电影再也没找回…… 在有声片出现时，一些东西消失了：语言、词语、或是表达的方式（我不确定这几者的区别是什么），某种程度上被约束了。

《影像之书》（2018）

电影曾追求过那些：它希望能让事情变得明显，所以说…… 当某某某在电视上播报新闻，这种思考的活动…… 这曾经是它的目标，那是……在艺术和自然中，我相信作品，所以我相信一部艺术作品有一个目标，各自独立的。人们会帮助它，会参与到其中。但它会有一个目标：绘画的目标是一回事。毕加索曾试图找到它，这些都是古典的，某种程度上我是很古典派的。

所以比如说，当一个新闻播报员说这个或者那个：比如说阿富汗、或者一次罢工（既然今天巴黎地铁系统罢工了）…… 那么这很自然，因为她能被看到，如果电影能够「长大成人」的话（而事实上它依旧是被大人们监督的孩子），但如果她已经长大了，新闻播报员就应该以谈论哥白尼与维萨里的方式来播送，那一切就会变得清晰了。至于解决方案是什么，或许依旧会显得模糊不清。

毕竟，哥白尼与维萨里…… 但四百年后，弗朗索瓦·雅各布拿到了他的诺贝尔奖。这不是关键。四百年后，我们发明了预防小儿麻痹病毒的疫苗。

《影像之书》（2018）

SD：所以电影所残存的并不是那些大的... 交叉剪辑，我们可以说概念就像蒙太奇，但或许应该说是，朝向蒙太奇的运动？

JLG：那是在之后，既然我们都是评论家…… 他们在「寻找」什么东西，他们在寻找蒙太奇。比如说格里菲斯，我可以证明，因为可以证明他在用自己的材料去…… 通过发明特写镜头，格里菲斯并不是像传说中的那样，为了去靠近一些女演员。虽然就像神话一样，传说也能告诉我们一些东西：他是在尝试同时从近处和远方去接近一些东西。

爱森斯坦发现了镜头角度，所有他最著名的电影，比如说《战舰波将金号》《十月》和《总路线》，有一些镜头角度，比如说那些石狮子的著名片段，狮子制造出了一种类似蒙太奇的效果，但那是因为有三个不同的镜头角度，而不是剪辑，那是因为有三个机位。

《战舰波将金号》（1925）

德国人忽略了剪辑，他们走得更远——场景与世界观，基本上就是通过布景和布光。当你读到茂瑙与…… 我忘了他合作的摄影师是谁，或者他的美术指导……但他们打造出《最卑贱的人》的方式，意味着故事是在那之后在现形的。是的，那是其中的几个零部件，但那是唯一的方法，他在寻找什么东西能让他去剪辑。

《最卑贱的人》（1924）

而今天我们不能这么说，但曾经有过那样的，所以……而且在那之前从未有过，不管在何处。可以说，是比较显而易见的，这曾经是电影的伟大力量——无声，但极为有力，这就是我一直所感兴趣的问题：为什么它是以视觉为主的艺术中，唯一一门面向大众的艺术？因为其它的「大众」艺术：绘画，不知为何一直是「反」大众的。我的意思是说，绘画一直是面向富人和贵族的。

所以我的想法是要说：「好吧，这就是了……」 这是一个事实，因为我们能看见，而且可以放映它，就算手段是不完美，或者说是「易碎」的，但不管怎么说，这就是事实。就像当海因里希·施里曼【1822-1890，德国商人和考古爱好者】发现了一些东西然后想到：「好吧，特洛伊城一定是存在于这个或者那个时期」，就是这样。

《最卑贱的人》（1924）

SD：于是当您开始《电影史》的时候，您很明白这项「搜寻」会是不成功的，或者已经是终结的。所以这项工作给那些个人、民族与文化的生活所能带来的教训是不会被领会的，因为在某一时期我们认为您的形式比较说教，相信于用一种更直接和主动的方式转播知识，那时我跟自己说：「戈达尔总是想强迫一部电影的主旨进入人们的生活，手段强硬。」

也就是说：「看着办吧，去做点什么吧！」现在您会说：「无论如何，什么都无法做到了，我们尝试了，电影尝试了。」因此，为什么要创作一部《电影史》，如果它仅仅是一部失败的历史呢？或许是因为这一失败是如此壮烈，它值得被记载成一个故事？

JLG：快乐之中是没有故事（历史）的。

SD：故事也不会令其更快乐。

JLG：只是因为恶……但它不是快乐，不…… 这是一个历史...

SD：但如今，比如说一部维尔托夫的电影，在维尔托夫的影片里有一些极具独创性的，非常奇特的假设，令他成为了一位罕见的电影人。这些当然，但所有被隐藏起来的：被斯大林、被剧本、甚至被……

吉加·维尔托夫

JLG：但当你看一部维尔托夫的影片时，即便是看一部爱森斯坦的，那些其他人和他们的理由，但只是无害的理论。是那些不那么健康的人们报告了这一切，我们已经无法再理解为什么会这样，在当时一定是被…… 维尔托夫…… 每个人都以自己的方式尝试了，但语言出现了、言语出现了、媒体出现了等等。

然后出现了一种机制，在那里如果你说了一些事情，表达了你的视角，除非在你说的时候是疾病缠身——需要去看医生的那种，而且得是一名很好的医生（而且千万个医生中并没有那么多好的，正如并没有成百上千的杰出学者一样），那么你并没有把语言这个病「治好」。

《持摄影机的人》（1929）

于是语言立刻会说：「你得的是鼻炎。」 或者说：「这是剪辑。」于是是因为…… 鉴于我父亲是一位医生，我会（无意识地……）去往这个方向想，通往那个……而不去...不，我认为这里面有一种符号，被人类文明所创造，有一种符号来说明有些事情是可能的，如果我们能甘于直呼其名的话，而这或许是一种新的呼唤它的方式，一种前所未见的方式，并且有着广泛的大众吸引力，因为它需要观众……

卷四

SD：让我回到维尔托夫上面，鉴于您曾经对他有极大的兴趣，就是在电影中会有一些东西渴求被看到——一些能被看到的东西，而这些东西被隐藏了。这就是我们现在到达的，我们称之为「剪辑」 或者类似的东西。

JLG：我们确实应该称其为剪辑，如果这是我们正在用的词的话。

SD：但最终这些电影经受住了…… 您可以最起码看一盘维尔托夫作品的带子，直接地。但，是什么坚持了下来？因为我们理应在一部维尔托夫中所学到的等等东西并不应该被看到，它是被隐藏的，但是对象本身是维持不变的，作为一个客体它被存留下来，这意味着它将会在众多的解读和非-解读中存活下来。即便是后来可能出现的，最意外的和最奇怪的那些解读，你永远不会知道有什么。

从个人角度来说，当您看一部维尔托夫的电影时会有什么感受？崇拜？感到悲伤或者忧郁？您是否会说：「这一切都是无意义的，它只是仅仅存在过，但到头来说，它是美的。」就像您提到的维萨里和哥白尼，但不会有人说「哥白尼的著作很美」，但这里我们说的是艺术，而艺术作品的特征是它会把客体抛到后头。

《持摄影机的人》（1929）

JLG：但这是艺术，电影是艺术，但科学也是一门艺术。然后在十九世纪，随着传播学的崛起，事情发生了变化。而我在《电影史》中所描述的，也就是电影拍摄的技术，这个「技术」指的是操作性意义上的，而不是艺术性意义上的；我说的并不是一只由一位瑞士优瑞的手表匠打造的手表的运动，而是1.2亿只Swatch手表的运动。科技、电信通讯、信号等等这些事物出现的同时，正如福楼拜观察到的那样——愚蠢出现了；与此同时还有《包法利夫人》，它们都一起…… 这些东西都是同时出现的。提醒我一下你刚才的问题，你说：「从个人角度来说，你觉得什么？」

SD：让我概括一下我刚刚说的。当您看一部维尔托夫的电影，就像您刚刚说的那样：电影给我们带来的东西并不能直接被获取，因为它是被隐藏的。所以对您而言还剩下什么，当您自己面对一个对象，比如说像《列宁的三首歌》【维尔托夫1934年的纪录片，以列宁去世十周年纪念为主题的主旋律电影】，也就是，不管怎么说，作为一个物体依旧是美的。您如何看待美？

《列宁的三首歌》（1934）

JLG：是的，没错。但科学是一门艺术。是同一样东西，科学是一门艺术，而到了十九世纪的某个历史节点，科学——并非艺术，科学变成了变成了我们所谓的（因为这个词在这之前还不存在）「文化」。也就是在那一刻，它变成了另一种东西。电影作为一门艺术，一种有着广泛吸引力的艺术，一点点地，或许因为这种大众吸引力，同时又因为更加先进的科学，导致了电视的崛起——它并非一门艺术，而是一种文化，也就是说传播学。也就是说，贸易与传播，所以他们需要艺术里面还残存的那一部分，但艺术在这之中有些迷失了。

对于那些称之为「艺术」的人们，但只有西方的人们称之为艺术。顺带一提我目前「初步的」假设，在我眼中，电影史之所以是个有趣的议题，是因为它可以被看作是整个历史，或者说艺术史的最后一个章节；这也意味着，它会是整个欧洲文明和印欧语系历史的最后一个章节。

其它的文明没有「艺术」这个概念，这并不是说在中国没有陶瓷或者没有小说；也不是说在日本或者墨西哥没有小说，在玛雅文明之后。只有欧洲在某一个时期出现了艺术这个概念，多多少少与神的概念是相连的，在这之后则是基督教中唯一的上帝。其它的文明没有，它们没有「艺术」，艺术这个概念是欧洲的，但这一切也要走向终结了，虽然听上去很奇怪。

《列宁的三首歌》（1934）

我们在谈论欧洲不是没有理由的，因为欧洲正在走向终结，既然如此的话，我们可以去制造一个替代品（ersatz），就像德国人在战争时说的那样。在两千年前，我们历尽艰辛才推翻了查理曼的帝国，现在我们又来到了这样的时刻，而且我们说的是中欧，剩余的地方不存在。如果你问一个人希腊是不是欧洲，人们不会回答，人们会想到的是德国、法国、一定程度上还有意大利，西班牙也显然不算在内。

电影，你可以说是一门艺术，当我们身处行业之中的时候，我们把它跟行业分开来。我们与好莱坞的争吵一直是基于这一些边界，我说：「先生们，您必须态度要稍微更像杜兰-瑞尔、或者更像安伯斯·佛拉对塞尚那样、或者说像梵高的弟弟那样。」细节上就有点模糊了，但不能只以商业的思维去对待这一切，因为只要你开始只把它当作交易时，它就变成了文化。只有我们新浪潮的这一代，我们说美国电影是艺术，当时其他所有人都厌恶它。

巴赞承认了《辣手摧花》是希区柯克的佳作，但对于《美人计》他的态度大不相同。我记得当《美人计》上映时，作为一个真正的社会民主主义者，他认为影片相当可鄙，因为一个如此「无意义」的题材，竟然被用来打造如此华美的场面调度。鉴于他的世俗主义，影片中的一些东西深深地把他震惊了。

《美人计》（1946）

但只有新浪潮会说，在这些事物中可以找到艺术：从他们的对象或者题材中分离开来，从那些大公司身上，因为他们很快就变得很大，这之后的历史就不言而喻了。在某些时期，这些大公司像封建地主一般，用他们的权力压过了那些伟大的诗人。

就像如果弗兰西斯一世跟莱昂纳多·达·芬奇说，或者如果某代儒略教宗跟米开朗基罗说（事实上他确实有一点这么做，但更多还是民主的辩论），这样的辩论在施特罗海姆【曾执导《贪婪》的默片电影大师，其作品常因时长和预算问题遭到过度干预】跟萨尔伯格【好莱坞传奇制片人，曾和施特罗海姆有过多次争锋】之间一定也有过。

《贪婪》（1924）

想象一下，如果他们说：「不！您必须把天使的翼画成这样！不能是那样！」这是文化... 那是艺术…… 这可以解释你所说的我对科学的兴致，我将科学视作是一门艺术，或者反过来讲，艺术就是科学，而且我也不认为毕加索就一定能和维萨里比个高低，他们各自的欲望是相等的；同样地，我不认为一位能治疗鼻窦感染的医生跟我之间有高低之分：如果我拍玛鲁施卡·迪特马斯【法国女演员，戈达尔电影《芳名卡门》的女主角】拍出了一个很好的镜头，那也多少是平等的。不过如果研究科学，但过度包装宣传了自己之类的，那就不好了。

《芳名卡门》（1983）

比如我觉得爱因斯坦就是这样一个神话，他变成了如此的一个概念。关于他的文章有无数，然而他本人可能只写过三句话。如果你把他跟其他人去比较，也就是说：我们不应该写太多，我们不应该去创造那些不朽之物，因为当其他人开始制造理论时，语言往往会趁虚而入，令人惊讶。比如说有一本我很喜欢的书，海森堡【德国物理学家，量子力学创始人之一】的……名字是「动量」 或「不确定性」 之类的，也许是「自然」……

SD：「现代物理」。

JLG：《现代物理中的自然》。我能很好地理解其中的理念，虽然有些解释起来有点困难，我能理解他所说的并不是他所见的，而如果之所以会花这么长的时间才去承认这点，那正是因为有语言。在眼睛和这所谓「语言」之间，存在一场持久的斗争。我觉得只有弗洛伊德和其他这样的人，虽说我们如今有时还会取笑他们，挺奇怪的，是他们尝试过用另一个角度去看这些。好吧，我们告诉他们性并不代表一切……

《影像之书》（2018）

SD：确实如此，那么总结一下，如果我理解正确的话，首先电影是一种艺术，也是西方文明历史和其概念中的艺术的终结篇章。电影因此成了一个特殊的例子，只有西方明白。于是，西方也是第一个放弃它的。

JLG：是的，我不知道为什么会变成这样。好吧，西方抛弃了它，通过某种受虐倾向或者类似的东西。

SD：其次，关于电影很重要的一点在于，它提供了关于人们能看到什么的信息，不过是能从某个角度去观看。

JLG：不像阅读，而是以一种方式去观看。我认为这更加愉悦，因为它会讲给你一个故事。这其中甚至还有链接，电影是通向其他文明的一个链接。所有这些故事：当你看一部刘别谦导演的作品，它告诉你了什么？它给了你一些你会在《一千零一夜》里读到的东西。其它的艺术没有这样的东西，它们是彻底的欧洲产物。

《影像之书》（2018）

而与此同时，透过电影的影响，在同一时刻，因为毕加索的非洲时期并不是偶然才到来的，它是在某个特定的时期才出现——它就出现在电影之后。它的出现不是因为殖民主义，而是因为电影。殖民主义早就已经存在了，在德拉克罗瓦的时代就有了，但他的画作里并没有被非洲或者阿拉伯绘画影响的痕迹，不像毕加索他们这样。那是另外一种东西了，因此这其中有强烈的感觉，因为它通过视觉来表现。

电影属于视觉。视觉，在我看来并没有被允许去找到属于自己的表达方式，除非通过RCA或者Tobis-Klang之类的技术【均为声画传输的技术】或者其它的手段。它还无法找到属于自己的言语——一种不是基于任何，比如说像《周四快讯》那样的……

SD（轻声）：我跟不上了...

JLG：为什么不把诗人们请回来呢？那个讲述了关于「空白页」的人——马拉美，或许他正是在离开森林的时候得到了这个灵感【戈达尔指的是马拉美的诗作《骰子一掷改变不了偶然》，因其诗句在纸面上奇特的分布而闻名】。

毫无疑问，如果我们能去调查一下的话，假如我们研究一下马拉美是在哪一天在白纸写下它的那首诗的话。假如我们请一位法官来过一遍所有的文档，然后说我们找到了答案，我敢说他就是在离开那一片「林冠」【feuillade，和法国默片时代著名导演路易·菲拉德撞姓】时找到的灵感。我敢说我甚至知道是哪一片森林：菲拉德的电影《悲剧的错误》。

《芳名卡门》（1983）

SD：还有别的事情是电影所做的，它创造了一种在世界中有了归属的感觉，这让我很震撼，因为我觉得这种感觉正在消失。

JLG：是的，那是...

SD：或许，我们依旧还有活在这个星球上的归属感，因为这个星球如今存在着太多约束：地球和它的那些问题。但这不是同一回事：在「普遍」和「国际」这两个词这间，是存在区别的。我们通过信息传播得到国际信息。在电影中，一个人属于一个世界。同时，在我们所谓的媒体中，出现了变化，但在电视界，则要比这更广得多。

我指的是当我去电影院时，我如孤儿一样被剥夺了社会联系：我被提供了一些联结，但另一些则首先被剥夺了。正是那部电影将它们剥夺，通过属于电影的那些技巧：剪辑、叙事等。而如今比如说，当我坐在电视前看深夜新闻，看那些非常吸引人的真实事件，我不会有相同的感觉——我作为客体不像孤儿那样被吸引，而是以一个无力的成人的身份被吸引，带着那被现代信息传播所生成的微弱的同情心。

你可以因为自己的无力而感到悲伤，但你也可以因此而狂欢。从这个角度看，我们可以看到在一定程度上（我仅代表我自己），电影收养了我们，并给予我们另一个世界... 它将感知完全垄断下来，以及生成了一个「要被感知」的世界——也就是世界的剩余部分。

（待续）