个体·超越 | 刘旭光：我创作的原点，就是在唐古拉山口看到生命的那一刻感悟到的

《库艺术》特别策划

个体·超越

艺术作为一种抵抗的方式

一个新的历史节点已经到来。中国当代艺术在很多人看来已经名存实亡，文化批评的声音越来越弱，真正的学术讨论几乎绝迹，独立的主张很难见到。人们似乎对探讨未来失去了兴趣，更多是被裹挟在大潮中努力调整和保持自己的姿势，以不至被大浪冲跑……但个体超越的可能永远存在，思想的自由无法阻挡。

如约翰·伯格所说，艺术家，是抵抗的群体。艺术，即是一种抵抗的方式。当大多人被时代潮流所裹挟的时候，只有少数人仍然在自己的艺术中努力克服时代的弊病，在自己的身体和精神上做着持续性的抵抗，以自我更新的方式超越时代的局限。正是因为他们异于时人的观念与表达，却让他们的作品成为这个时代精神文化价值中最为优质和富于活力的部分，也成为对这个时代最为有力的佐证。

刘旭光

LIU XUGUANG

艺术家 1958年生于北京。清华大学美术学博士 北京电影学院教授。

《衍场2020-1》，2020，易经演算 方位 空间 数字推演 宣纸 墨 矿物质颜料 铁锈 骨胶 蛋清，197x256cm

刘旭光早年留日并接触物派艺术，研究东方思想在易经的数术和阴阳维度空间中得到启发创造质觉美术理论，在当代艺术体系中探索形质与介质的语言和视觉中的可能性；从视觉的物质性媒介到数字媒介表达方式中进行了深入持久的探索。并以质觉理论为基础指导创作；1993年完成「天地」系列绘画作品，1997年创作「天眼」绘画装置作品，1999年创作「悬空界」绘画装置作品，2004年至2019年创作「痕迹」系列绘画作品。以数字媒材做介质2004年创作影像作品「墨滴」，2010年创作「我」数字交互影像作品，2011创作影像作品「墨核」，2013年创作介质电影「没片」、2014年「衍场」系列绘画作品、2016年「顿质」系列绘画、2018年创作装置作品「衍场——圆堆」、2019年创作装置作品「衍场——磁场」「衍场——炎帝的怒火」「老阳儿望着太阳消失后的夜晚」，在国内外参加重要的主题性双年展及群展，并在中国、日本、美国、芬兰、科摩罗等国家举办以质觉概念为主题的个展。著作：「论质觉」山东美术出版社出版；「质觉个案研究」河南大学出版社出版；「新媒体艺术概论」河北美术出版社出版等。

刘旭光专访

库艺术=库：很多人都想知道您从“易经”中得到了什么，但我感觉“易经”更加是您为了在当代艺术创作中激发出新的可能所采用的一种方式，而且这种方式不是西方化的，是来自中国文化的源头。

刘旭光=刘：当代艺术的脉络基本上都是来自于西方，那么有没有一种可能是从自己的文化血液中流出的呢？我常年在黄河流域各地考察，就是在寻找这种能量。中国的哲学思想有时不见得来自书本，而是存在于现实生活之中。反过来说，如果当初我没有去日本留学，不是是带着问题回到黄河，可能反而没有这样大的感触，因为当时东京是国际化的大都市，和国内城市的面貌差别还是很大，对比非常强烈。

天地 宣纸，墨，骨胶，丙烯，蛋清，矿物质颜料，铁锈 29cm×18cm 1993

在黄河流域你能感受到几千年前的那个中国，同时也能看到改革开放之初人们精神面貌的变化。农村不是我们想象的小桥流水，世外桃源，到处都是脏乱差，各处都在挖煤，白衣服一天下来就变成黑的，当时确实有点受不了。但事后体会，这里面就有我们想要去寻找的那种能量。

记得有一年冬天，我去河曲山沟的一所小学，就在一座大庙里，窗户上贴着纸，下面的窗格玻璃都碎了，屋里特别冷，孩子们的小手冻得通红，脚下踩的是一块块古老的石碑，都有几百年甚至更古老的历史。传统、当下、历史、现实构成一个复杂的空间场域，这一切所看到的都在撞击着你的内心，那种感受无法言喻，看似没有什么，但这里面就蕴含着能量。

当时出国还很困难，很多朋友都纳闷，你好不容易出去了怎么老往回跑？其实我就是想带着新的问题跟中国的古老文化源头产生碰撞，并激发出全新的可能。我们应该从自己的文化血液和问题中去获取新的艺术观念与表达方式，我觉得这比单一学习西方已有的艺术样式更有意义。中国这一古老文明在今天依然有着强大的生命，这不仅体现在文化遗产上，更加体现在自然空间与精神层面上，这种直接的面对与冲撞比起间接的获取知识来得更为强烈。

《动静》1995，宣纸 墨 骨胶 丙烯 蛋青 矿物质颜料 铁锈，360x100cm

库：您的“卜”字符号这么多年来都没有变过，您现在的创作体验与最初有什么不同？

刘：当初感性的一面可能会更多，还带有一定的绘画性，强调材料的变化所带来的视觉上的跳跃性，但在后来长期的实践过程中我尽量将这些因素不断降低。绘画发展到抽象表现主义再到新表现主义，几乎能用的招都用了，最后还是要落实到一个人看待世界的角度和方式。我虽然一直在用这种方式绘画，但之所以能够画到今天，就是因为里面还有新的更深层的东西在支撑着你，否则你没有勇气继续画下去。

有时我也会问自己为什么还在画？其实很简单，就是这句话还没说完。在这个过程中你会离孤独越来越近，这种“孤独”不是由谁造成的，而是一种境界，是一个自己能在其中享受和感悟的世界。在这个世界中，可以逐渐将表面的东西剥离，内在的能量得以积蓄，从而散发出人性的光芒。

《大衍I》，矿物质颜料、铁锈、骨胶，2000x2050 mm，1996

库：日本“物派”的观念和艺术表达对您的影响大吗？

刘：我接触“物派”是在见到榎仓康二先生之后，当时我已经画出“天地”系列，从黄河流域的自然与精神中获取能量，并转化到创作与图像之中，这一过程延续了很多年的时间，非常困难。但我一直坚信能够利用这种能量创作出全新的作品。从中国考察回到日本后，我就迫不及待开始画画，画了两张效果还可以，但油画颜料干的很慢，第二天想接着画就不能画了，再等上一礼拜，感觉就没了。这就像用英语说一句话，说一半断开了，再想接着说的时候忘词了。所以我总感觉油画不适合我，想要做出改变，去寻找自己的语言。

真正解决语言的问题，是一个偶然的契机，我去参观了一家日本的绘画材料工厂，问题一下子迎刃而解。我从中明白一个道理，所有颜料本质上都是一样的，都是由矿物质色粉制作而成，然后加以其他成分，制作成水性或油性颜料。因此直到现在，我都是自己制作颜料。如果说精神根源上的问题是在黄河流域解决的，那么技术上的问题则是在日本的绘画材料工厂解决的。

《天眼》，1997，装置，墨、矿物质颜料、锈、骨胶、蛋清、宣纸、画布、寿山石、石膏、古代数字、风水演算、 摄影、行为，横滨美术馆

认识榎仓康二先生之后，我对“物派”有了进一步的了解。真正的“物派”就是1968-1971这几年的时间。“物派”将木头、土、石头、钢板、玻璃等物质材料直接摆到美术馆之中，对于材料物质性的呈现非常直接，而且偏于自然。关根伸夫是其中的领军者，包括李禹焕最初也受到关根伸夫的影响。他的代表性作品《位相·大地》，最早是在大阪须弥公园的雕塑展中展出。往往被我们忽视的一点，是这件作品在理念上带有一定的科学性，某种程度上与塞尚的作品有相通之处。塞尚的绘画是把自然归纳为几何形，关根伸夫的理念也是要做几何体。

当时有几个朋友帮他一起做这个作品，但泥土一堆起来就散掉了，朋友建议他堆一座山也可以。关根伸夫说不行，一定要做出一个几何体。后来他请教建筑系的朋友，朋友建议他每一层中间加一些标号高的水泥，他采用了这一建议。最后作品完成，当把辅助固定的三合板扒开之后，看到硕大的由泥土构筑而成的圆柱体，大家激动万分。挖个坑把土堆起来就是艺术吗？这就是艺术！艺术就是这么一点在现实和自然中的感悟。李禹焕来清华大学演讲时也提到，当时外界觉得他们是一帮不会画画也不会雕塑的家伙，就是把东西往美术馆一搁，所以称他们为“物派”。开始艺术家们还极力反对，后来慢慢也接受了。这个称号最初来自批评，但这种批评的确揭示了当时艺术家们的想法，这跟当年的“印象派”很相似。

从在日本时起，我就想要跟“物派”拉开距离。之所以用“卜”字和“易经”，强调的就是中国思想的根源，我就是要用这个符号去跟世界的艺术对抗，包括“物派”。“物派”从美术史上来说是亚洲当代艺术一座不可逾越的高峰，我们当然要学习。但从创作上来说，它已经是过去式，不可能再去模仿它。你也搬两块石头放到美术馆中，已经没有意义了。

库：“天地”系列是您早期发展出个人绘画语言的重要作品，这种个人化的艺术语言是如何形成的？

刘旭光=刘：有一年，我从日本回国去了一趟新疆，然后又从新疆绕到西藏。当时是从格尔木进藏，海拔很高，路况也不好。从原则上说，进藏不能感冒，否则可能会有生命危险。但可巧我在进藏之前洗澡的时候着凉感冒了。别人也劝我别去了，但当时年轻，觉得问题不大，最后还是下决心继续进藏。

长途汽车要经过一个地方，叫五道梁，是一个大平台，平均海拔五千米。一直在这样一个海拔高度上行驶，人是受不了的。当时我就不行了，连汽车的台阶都迈不上去。中间汽车停在驿站休息，路上认识的一个小伙子特别热心，搀着我到驿站的床上躺下，他在上铺，我在下铺，他说，大哥，上周有一个北京来的大学生女孩就死在你这个床上，症状跟你差不多。这一说，我更是心情全无。一闭上眼，全是黑压压的一片像蜜蜂一样在我眼前飞来飞去，飞近一看都是一个个的小骷髅，可能这就是人在濒死时所看到的景象。当时我心里感觉可能连这一晚都捱不过去了。

后来在半睡半醒间听到司机开始喊人上车，上车后我就坐在靠窗放墩布的一个水桶上，冷风吹进来，呼吸到新鲜空气感觉还好一点。我在车上继续昏睡，再醒来时车上已经挤满了藏人，但我当时实在太难受了，就又迷糊过去了。 后来我突然感觉腿上特别暖和，一睁眼，发现我旁边是一个藏族女孩，脸上黑黑的看不出年龄，她蹲在地上，把她的大棉袄连同我的腿也一起盖上了，特别暖和。 后来我梦到有人碰碰我的手，塞给我一个小小的苹果。 然后就听到司机喊： “ 画家，快醒醒下车拍照了，你看多漂亮啊！ ” 我醒了一看，已经到了唐古拉山口，外面一片白茫茫的，金色的阳光打在脸上。 我再一看，车上过道中空空荡荡，一个人也没有了，我打开手心，真的攥着一个小苹果。 后来我把这件事讲给一位拉萨的老画家，他说这是真的。 当地人要出远门都会带这样一个小苹果，这样的一个小苹果，在西藏可以维持七天的生命。

《墨滴I》，实验影像，宣纸、墨，时长：00：33：51，影像截图 2004（湖北美术馆馆藏）

等到过了唐古拉山口，车开始下坡，走到海拔四千米的时候，我感觉心脏一下子就轻松了，能喘上气来了，知道自己起码不会死了。 走着走着，天开始阴了下来，天地间灰蒙蒙的连在一起，视野中什么都没有，就看到远处类似空气的颤动，再走近一点，发现空气颤动的更厉害了，直到走到跟前，才发现原来是一个牧羊女赶着一大群羊在赶路，牧羊女怀中还抱着一个孩子。 因为羊都陷在雪里，远处根本看不到，就只看见空气的颤动。 这一幕让我非常感动，后来在《论质觉》中我就写到： 空气在颤抖，生命的原点在颤动。 就这一句话，论文隐名评审遇到麻烦，因为写得太诗意了。 为此我写了很长的文字说明，解释我之所以今天可以提出 “ 质觉 ” ，包括我所有创作的原点，就是从在那样一种广袤恶劣的环境中，看到生命的那一刻所感悟到的。

后来我从西藏回到日本之后，有一天原本是要去横滨看一个国际艺术博览会，当走到地铁站，我突然决定立刻回家，拉上窗帘，拔掉电话线，然后就开始画画，就这样画了两个月，画了两百多件作品，这就是 “ 天地 ” 系列。 等画完这一系列作品，我感觉这就是我自己的了。

库：从“天地”系列开始，您寻找到自己的艺术语言，也将古老文明根源的能量成功与当代的艺术表达方式相结合，您如何看待自己的绘画与抽象之间的关系？

刘：具象与抽象是从泛泛的角度去看待绘画，具体到西方的绘画历史中，对抽象绘画也有不同的概念表述，比如说康定斯基和蒙德里安，他们之间就有“热抽象”和“冷抽象”的区别，在之后20世纪5、60年代的美国抽象表现主义时期，强调的是前卫和精英的概念。在东方的日本则出现过“具体派”和“物派”，形式上是抽象的但不能叫抽象艺术。韩国“单色绘画”的提出强调东方和韩国的当代性，同样也没把它称之为抽象。对艺术作品要从它的特殊历史背景去分析并给予判断，前提是导入的判断方法很重要。举个例子：比如白发一雄的艺术（绘画）是具体派，榎仓康二和李禹焕是物派，朴栖甫是单色绘画，在以上的绘画形态中，我们不会去强调抽象这一概念。所以，广义理解的抽象是从形态上看的结果，它是非具象的范围。关于我的绘画：有天地系列、大衍系列、痕迹系列、衍场系列以及顿质系列等。

从绘画的结构关系上分析，“天地系列”的绘画是建立在质觉理论之上，对极小的质和无限大的质的语言的发现，它既有大小、内外、凹凸、黑白等各种概念存在，同时也在互相转换，在物质和物理性中的变化无穷无尽，从而产生碎片式的叙事。并且“卜”字符号，是易、道、太极中的无为天地，当代的艺术问题与形态之间的相互关系产生碰撞，其中的质性与人性之间产生的创造性为绘画带来了可能，其质觉语言的方式追问当代中国思想的本源, 达到形式与思想的统一。

《痕迹2006-S-5》 宣纸、墨、矿物质颜料、铁锈、骨胶、蛋清 322cm × 160cm 2006

库：您如何来横向看待“天地系列”与所处时代背景、艺术史脉络之间的关系？

刘：我前面也提到，“天地”系列是带着当代的问题去到黄河流域的天地，和老子思想中的天地，还有易经中的天地碰撞而得来的绘画方式。而后现代思想与理论的时代也让我们去重新思考。尼釆首先对上帝发起质疑，成为后现代主义产生的标志。后现代主义思想对柏拉图时期的逻各斯中心主义发起猛烈攻击，其反应到艺术领域，就是对传统绘画，对系统的结构和完美的形态产生重大质疑，并从整体艺术形态上超越具象，重新建构一个符合时代创造的新秩序。

我的“天地系列”，可以说是与后现代主义发生在同一时间段，所以对绘画语言的追求也建立在后现代主义的无为天地的基础之上，“天地”系列的绘画从形式到内容都强调东方性，强调“卜”字符号在易经中的演变，也强调其与当代理念的碰撞，这也为“天地”系列的创作提供了一个重要契机，“天地”系列与“卜字”绘画是追求当代性与东方思想、与世界相碰撞继而从中探索质觉艺术语言的新方式。

《炎帝的怒火》 离卦卦符“ ☲ ”的数字101图像、古代数字2019060419580706、火、田野大地、麦秸 占地面积约10亩 2019

库：您刚才提到您在日本的老师榎仓康二先生。您从他的身上得到的最大启发或影响是什么？

刘：我是先认识的榎仓康二先生的作品，然后才认识他的人。有一次我走进一个美术馆，迎面看到墙上挂着一件作品，在白色的画布上横着一条黑色的枕木。这张画一下就打动了我，我觉得这个枕木就是“一”，“一生二，二生三，三生万物”，当时我就感觉跟这位艺术家会有共同语言。

我后来通过东京画廊的田畑先生结识了榎仓先生。这里还有个小故事，当时榎仓先生在东京画廊有展览，我早早就去现场等候，只见第一个进来的人穿个老头衫，头发有点卷，穿一双白球鞋，有点像刚从工地过来。第二个进来的人带幅眼镜，梳着分头，看上去是一位大学老师。我感觉这两个人都不像我心目中的榎仓先生。直到后来经田畑先生介绍，才知道原来穿得像工人样子的正是榎仓先生。

如果说“物派”的导师是斋藤义重，那么“后物派”的导师就是榎仓康二。“后物派”，用日文来说是“物派之后”。与“物派”相比，他们的作品更为强调交互性、参与性和空间性。和其他“物派”艺术家相比，榎仓先生艺术的最大特点就是多元。确切地说，他应该算作是“湿物派”，他的作品有时用油和水泥，物质表现不那么直接，同时也做图片和实验电影。从他的研究室中涌现出一大批优秀的艺术家，如宫岛达男、川俣正、保科丰巳、千崎千恵夫、中村一美、白井美惠等。

《衍场2020-2》，2020，易经演算 方位 空间 数字推演 宣纸 墨 矿物质颜料 铁锈 骨胶 蛋清，197x256cm

库：您之前曾经说过，艺术其实就是把个人看待世界的角度给拎出来。您在自己的创作中如何诠释个人看待世界的角度？

刘：简单的说，人有两个世界，一个白天，一个夜晚。白天我们视线中的世界是三度空间，而夜晚睡梦中游走的世界是多维的。不管每天多么轰轰烈烈，日子就是这么一天天的过去，每天24小时，无论欢喜或悲伤，老天都不会多给你哪怕一秒钟。到了夜晚，你可以让自己的精神自由游走。如果说人生是由白天与夜晚构成，“卜”字、“痕迹”系列就是我的日常的每一天，其实分分秒秒都在变化。而“衍场”系列就我夜晚的梦中多维的世界，在日常中衍生变化，带着当下的问题在维度空间中去思考。

我的绘画看上去很抽象，其实都是同一个符号“卜”，再仔细看，每个符号又有所不同。这里面的每个符号我最少要画五遍，在这五遍之中我的内心也会受到洗礼，最终看上去很平静，但其中所包含的就是生活的全部。我的绘画就是想画出一种日常的状态。

《衍场2020-3》，2020，易经演算 方位 空间 数字推演 宣纸 墨 矿物质颜料 铁锈 骨胶 蛋清，197x256cm

库：您在北京电影学院的教学是否与您个人的艺术观念和实践一脉相承？

刘：2000年之前的当代艺术不在大学，或者在圆明园、宋庄和798。虽然干的是当代艺术，教授的可能是素描基础、设计基础之类。但我们赶上一个时代机遇，进入21世纪以来，艺术与科技之间的关联与创新被大学体制认可了，新媒体艺术专业很快发展起来，研究的正是当代艺术的本体问题和多元媒介实验问题。

当年在创建新媒体专业时，我设置了五个理念，一是当代性，一是实验性，一是多元性，一是前沿的理念，一是先进的科技手段，这就是这个专业的定位。我的专业经历和美学观也渗透到教学理念之中，我们本科入学的考试题中就有“物派”，就是关于东方文化进入当代艺术的可能性。还有一个重点是中国的美学精神，这是受到我的博士生导师袁运甫先生“大美术”的影响，背后是张光宇、庞薰琹、雷奎元、郑可、张仃、祝大年、吴冠中等一批中国现代美术史中响当当的人物，他们都在延续中国传统美学精神的基础上有所突破，有所创造。

支撑这一切实践的是北京电影学院这个大的平台。电影美术的特点和空间概念肯定会对电影学院的教学产生影响，学生们在学习过程中也都大量接触电影，所以我们的教学方向本身就是多元的，我的学生中有做影像的，有做装置的，有做绘画的，有做交互的，也有做策展的，各种艺术媒介都有涉及。配合教学每隔几年，我们就会举办“国际新媒体艺术三年展”，邀请国际著名的和新锐的艺术家前来参展，与学生们进行对话，由此学院就成为了一个当代艺术的大孵化器。所以，今天能取得这样一些成果，也是历史和时代发展提供了这样一种平台与可能。

*“个体·超越”系列发布计划现公开征稿

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