流光溢彩中国红

似朝阳铺锦，如丹霞流光。金秋十月，总是把中国红挥洒到极致：枫叶红遍，层林尽染；金柳晚照，凤冠霞帔；榴籽已成，红珠荟萃；秋枣累累，红韵满枝……

像绯红的天幕上云蒸霞蔚，喜气律动，中国的十月，也于中国红流光溢彩的飞扬中，秋光盈怀，满目锦绣，乾坤祥瑞，大地生辉。

人们身上穿的，脸上挂的，手里拿的，屋里贴的，空中飘的，地上铺的……红彤彤，红艳艳，红灿灿。仿佛浸染着晨曦最富生命力的色彩，晚霞最绚丽的光芒，枫叶最热烈的汁液，石榴籽最甜蜜的滋味……

中国红，中华民族最圣洁的文化图腾，炎黄子孙最崇高的精神皈依，飞扬在九百六十万平方公里的一角一隅，流淌在十四亿中国人生生不息的血脉。

郎森将泼墨与重彩相结合，将南国山花野卉的雅艳野逸之美表现得淋漓尽致。一片红色的海洋，这鲜艳、烂漫、热烈、磅礴的中国红啊，是点染金秋最瑰丽的色彩，是燃烧地球东方的最澎湃的激情，是舞动整个世界的最壮美的画卷。

郎森，云南省昆明人，1966年毕业于云南艺术学院美术系。1979年考取中央美术学院中国画系研究生，师从李苦禅、田世光等先生，1981年毕业获"叶浅予奖学金"。曾任云南艺术学院美术系副教授、中国美术家协会云南分会理事、中国书法家协会云南分会常务理事。现为北京服装学院美术系教授、中国美术家协会会员。曾为北京市教委高级职称评审委员会委员、美术学科专家组组长。
其作品获1979年全国书籍装帧艺术展览插图二等奖，全国首届中国画展览二等奖，首届北京国际双年展·现代中国花鸟画大展优秀奖。1998年应法国拉罗舍LAROCHE市政府邀请举办个人画展。多幅作品在国内外展出，并被多家新闻媒体报道介绍，亦为世界多国收藏。曾为中国驻外使馆及中南海、钓鱼台国宾馆等处创作大型作品。
出版有《郎森画集》，作品曾入编《中国现代美术全集》中国画卷、插图卷，《百年中国画集》、《中国当代美术全集》等。

附：
"野味"和"雅趣"之间记老同学郎森 ———— 陈丹青

1979年，中央美院国画系开设了山水与花鸟研究生班，招收文革后第一批研究生，年龄约在三十岁左右，进校前已是各地才俊。其中与我交谊最深的，便是来自云南的郎森君。 　　因此前也从云南考来的孙景波与我均在油画班，情同兄弟，待郎森到临，一见如故，此后言笑终日。他来自南国，性情热烈，兼有民间草根人物的坚实旷达与处世的细腻，炒一手好菜，无穷的幽默感，谈及国事艺事人间事，每有会意处，纵声大笑，令我神旺。平日看郎森作画，只觉得一如其性，落笔爽健，墨色饱满，著色尤其腴润浓艳。其时文革收束未久，传统类型的山水花鸟画早已被淹灭十余年，郎森班中的几位同学旨在摆脱文革绘画的积习，著力追溯传统脉络，而那时我对中国绘画的旨趣和学问，几乎无知。 　　郎森毕业后我即去了纽约，从兹眼界开大，到后来，竟越来越迷恋宋元明清的古典作品；在美国各地博物馆收藏着数量惊人的水墨经典。赏看既久，我不免返顾近百年，尤其是近五十多年的新国画，这才大致看清郎森一代在我们时代所遭遇的命题。 　　被笼统称之为"新国画"的运动，起于民国阶段者，是由画家个人为本的群体自觉，试图除弊布新；解放后，则转为文艺意识形态的一统局面，不但必须"创新"，且废除了一些传统题材与体裁，譬如帝王画、神怪画、文人旨趣的山水画，以及自北宋及清的花鸟画。国画领域这场延续近百年的革命，有其强求扭曲的一面，构成难以挽回的美学断层；而出于历史的同情，则国画革命当初也有其不得不然的一面，即凡有历史抱负的艺术家，必不能满足于水墨大统到了清末的僵滞，而有意无意伴随国家文化形态的大转换，在水墨画领域作出或剧烈或温和的创新。其中翘楚，仅以山水画，花鸟画论，便有四五十年代崛起的傅抱石、李可染、潘天寿等大画家。 　　到了八十年代迄今，国画圈乃发生两路转折，一路是刻意"反动"，回向清以前的传统，虽谈不上复古，但毕竟不失为一种美学记忆，实践者率半趋于古典图式的戏仿或变体，如"新文人画"；一路是锐意激进，使国画仅存工具价值，而向西方现代乃至后现代艺术种种观念与可能性开放，如形形色色以宣纸笔墨做实验的"当代水墨"。总之，前者是返顾、内敛的性质，后者是前瞻、外向的策略，而抱持类乎于"中间路线"的画家群体，大致仍延续着五六十年代老一辈"新国画"的余绪，不走旧路，却也"新"不过"当代水墨"。于是在当今国画创作的整体景观 中，便难有漂亮而应时的说法了。 　　理性地看，以傅抱石、李可染、潘天寿等大家作为价值标座的新国画遗产，在美学上仍然是奏效的传统，只是在近二十余年新时期水墨创作的大景观大变化之中，不易再有恳切的研习者，持续耕耘，并予刷新。我看郎森君倒是始终守护着"新国画"传统，不强求"当代"，也对"古典"抱持着理性的历史观。 　　郎森笔下所衔接者，正是新国画前辈的轨迹与命题。这命题，落实到水墨花鸟，具体说来大致以下几点：一是对五四以降整体文化形态巨变的清醒认知，在绘画中去除宫廷与文人士大夫的习气；二是大胆发挥古典文人画笔墨美学，解散种种规范，增其尺幅、力度与量感；三是自觉抛弃文人画因循过甚的陈旧图式及"梅兰竹菊"等符号化题旨，出以"野趣"和"地域性"策略，描绘古人不予入画的诸般"地方"花木。这一组革新命题的上代，其启承转合者自然是晚清的吴昌硕与齐白石，此后扩展而趋于极端者，在花鸟画领域，便有潘天寿出。 　　然而以潘天寿为翘楚的中国现代花鸟画正当趋于卓然大成之际，因文革而骤然中止。换言之，国画革命不论在山水花鸟及人物画领域其实是一场未完成的革命。当郎森就学的八个年代，正是浩劫之后，人文艺术领域宣称"告别革命"的时代，但是"传统"不可告别。毋庸置疑，起于二十世纪初的新国画在它的代表人物那里，早已成型一项新的传统。 　　是背弃还是传承?以我对郎森君的了解，他属于后者。 　　郎森近作，以我看，大抵是在"野味"和"雅趣"之间，彼此玩味，并审慎地予以交融。所谓"野味"，是他将中原及云南的某些草本禽鸟引入画面的苦心，何以苦心，因中原文人花鸟画的图式与符号性太强，偏远而又边缘的地域风采一旦植入花鸟画，稍或失度，即损及花鸟画历来的"雅趣"。而所谓"雅趣"，乃是指郎森坚守新国画笔墨美学的苦心；何以苦心？因笔墨规范同时也规范着题材，当些许地方题材被置于笔墨法度，再微妙的变革也是一种难以把握的变数或玉成新的风格，或沦为疏空的笔戏。 　　因此，郎森所周旋其间的，仍然是"新国画"内在恒久命题，即"传统与创新"之间的张力"新文人画"的策略是在意识形态放弃创新，"当代水墨"的策略则是扬弃整个传统美学；"新国画"的处境与命题于是相随调整。当年潘天寿等前辈的集体性理想，成为后来的实践者如郎森一辈的私人命题，他必须仍然葆蓄新国画对于经典的敬意，信守笔墨底线，同时，新国画的价值观不再是"新"，而是寻求个人的可能性。 　　这种可能性可以是地域背景，也可以是个人性情，在郎森的作品中，我所见到的正是二者良性的合一。他的人与画是率性的、肥厚的、爽朗的、谐谑的、意兴勃发的，他的来自云南的特色是明艳的、铺张的、浓郁的，介于温带与热带之间而支撑其画品者，始终是新国画前辈在技术层面所获致的难度与高度落笔的胆魄、骨力，用墨的泼辣、变幻，布局奇瑰，画意饱满，尤其是，当国画革命意识形态的使命感与紧张感被这一代人摆脱之后，呈现在郎森笔下的"新"不再是刻意的，而是纯然的绘画的愉悦；这种愉悦不论在西画还是中国水墨画，不论在古昔还是今日，都是相通的。那就是途经画道的跋涉而在晚年获得的礼物：在法度中姿肆放任，在题旨中怡然自得。 2006年8月5日写在北京

都市隐者浅析郎森花鸟画的文化精神
文|满江红（云南艺术学院副教授）

郎森老师是文革后的中央美术学院第一批山水花鸟专业的研究生。当时，中国传统绘画经历了历史的曲折之后，正酝酿着传承和变革。这一时期，中国画大致沿着五六十年代潘天寿、傅抱石、李可染、郭味蕖、李苦禅等老一辈画家的革新思路发展，整个画坛处于百废待兴的局面。在三年勤奋的研究生学习结束之后，郎森回到云南，任教于云南艺术学院。在学校，他对专业的痴迷和爽朗旷达的个性为人称道，而他严谨的治学更为学生所爱戴。1991年，郎森举家北迁，从此，边陲少了一位严师，京城多了一位"隐士"。在北京服装学院的20余年里，他认真地教书育人，并潜心于专业，从未停止过对花鸟画的研究与实践。他极少与外界来往，贾德江在文章里称他为"当代隐逸型画家"。二十余年来，郎森留意于当代花鸟画的发展现状，不辍于花鸟画的梳理与继承创新。他认为，当今中国画创作不管如何追求独到的立意和变化创新的形式, 都绕不开传统这一棵大树。如何在创新中不失古法，更新和拓宽传统的内涵、使中国画向着时代性的方向发展，如何更新观念、融入当代人的感受，将笔下的对象表现得有生命、有灵性、有个性，这是他孜孜以求的目标。在研究生阶段，他创作出了《版纳雨林写生》、《万木求生图》这样的具有新思路的尝试之作。长期以来，他将山花野卉入画，发挥了一种有别于传统"四君子"的图式，走出了一条题材内容上出新，笔墨内涵上又的确与古法统一的"古不乖时"的新路。正如陈丹青所说："郎森笔下所衔接者，正是新国画前辈的轨迹与命题。这命题，落实到水墨花鸟，具体说来大致以下几点：一是对五四以降整体文化形态巨变的清醒认知，在绘画中除去宫廷与文人士大夫的习气；二是大胆发挥古典文人画笔墨美学，解散种种规范，增其尺幅、力度与量感；三是自觉抛弃文人画因循过甚的陈旧图式及梅兰竹菊等符号化题旨，出以野趣和地域性策略，描绘古人不予入画的诸般地方花木。近年来，借着各种名目的画展和其他宣传方式，以及频繁的中外交流活动，很多画家走向了成功，成为当今画坛的领军人物。郎老师却不为所动，不改初衷地笔耕不止。他的创作植根于传统文人画笔墨的基础上，结合了郭味蕖先生" 三结合" 的表现方法也即：一、花鸟和山水相结合；二、工笔和写意相结合（包括勾勒与没骨相结合、 白描与点染相结合）；三、泼墨与重彩相结合。他的用笔古拙厚实，在水墨和淡彩中施用朱砂、洋红，使得画面的色彩对比极为强烈，将南国山花野卉的雅艳野逸之美表现得淋漓尽致。他的作品融入了民间绘画色彩的明快、热烈，但又不失高雅，始终贯穿着清新雅致之意趣。以他的几个作品为例，《如玉龙涌红云》采用了山水与花鸟相结合的图式，画面中热烈如火的山茶花以洋红画成，中枝细干用浓墨表现，老干用淡墨复笔刻画，主体明快而不失厚重；背景衬于玉龙雪山，意味着冰雪也无法阻挡浓浓的春意。《神州舞赤兰》是红与黑的交响乐，用复笔表现山石的质感，兰花、兰叶则以上好朱砂写出，红与黑的对比效果极强；而在浓墨苔点上，又点以石绿，在浓淡墨色中更增加了一个层次整个画面对比强烈又不失精微。还如陈丹青所言："当年潘天寿等前辈的集体性理想，成为后来的实践者如郎森一辈的私人命题，他必须仍然葆蓄新国画对于经典的敬意，信守笔墨底线，同时，新国画的价值不再是新，而是寻求个人的可能性。这种可能性可以是地域背景，也可以是个人性情，在郎森的作品中，我所见到的正是二者良性的合一。"

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