《兰心大剧院》未必算娄烨作品里的上乘之作，但绝对能够有争议。有人指责这是娄烨近年来最大的滑铁卢，有人说这是属于娄烨的一次自我突破。
影片有两个提供改编灵感的原著小说：虹影的《上海之死》和横光利一的《上海》。
前者提供了影片中关于谍战的部分，后者则以戏中戏的形式融入进来，以此完成影片在情感与人物关系上的互文。
《兰心大剧院》讲述了上世纪四十年代，太平洋战争前夕的一段谍战故事：
著名演员于堇返回上海。表面上，她回来是为了帮助旧爱谭呐完成《礼拜六小说》的排演，但这背后，她的归来似乎又有着更多、更复杂的目的：
营救自己的前夫？为盟军搜集情报？替养父工作？和爱人一起逃离战争？无人知晓她的真实使命。
但她的归来，已经注定了这座孤岛即将面临的风云变幻。
这部电影的文本很复杂，虚实交织、戏剧与现实的边界被反复打破，要理解它并不容易，所以我们暂时从影片里那些很娄烨、很风格化的东西切入。
手持摄影、长镜头、即兴表演、黑白影像……这些外在的因素依旧很娄烨。仅从风格上来说，娄烨这次的黑白色调设计和明显减缓了晃动程度的手持摄影镜头都让《兰心大剧院》的直接观感做到了最好。
在影院里能看到如此久违的充满电影感、每一帧都精细雕琢的影像，是几乎要使人感动落泪的。那种观影感受酣畅淋漓、纯粹而又震撼。
情欲
上述这些影像风格都还不是娄烨如此迷人的根本原因。娄烨依靠特殊的影像要表达的东西，从来都是小人物在极端环境中的情与欲。从《苏州河》开始，情欲就一直是娄烨电影的主题。
时代变迁中命运多舛、身不由己的个体生命是第六代导演很重要的一个共同母题。但在贾樟柯或王小帅那里，这种命运的无助感来源于时代变迁的历史车轮直接强加给个人的、无从抗争的威压。
娄烨影片中的小人物，则从来都是因为有无法割舍的情与欲、有着想要再与命运抗争一下的不甘才最终被动卷入时代的风云旋涡不得自拔。
于堇就是因为有太多剪不断、理还乱的往日情欲，才重返上海的。
她有太多的诉求和使命，每一种使命都对标着一段情感：对谭呐的、对前夫倪则仁的、对养父休伯特的、也有对新认识的女孩子白玫的。
岔开去谈一句巩俐老师的表演，不得不说娄烨这次选角很准。
在众多经典角色的光环加持之下，巩俐如今演戏有了一种很独特的魅力。她几乎只要出现在银幕上，就会自动成为欲望的代名词。无论她和谁演对手戏，赵又廷也好、小田切让也好，观众都会不自觉地从巩皇那张高级脸上解读出情欲感来。
这也是为什么影片里巩俐催眠小田切让的那场诱供戏能成立，小田切让饰演的古谷三郎不是不知道自己的妻子美代子已经去世，他只是单纯无法抵挡于堇身上散发的情欲。原著里，古谷三郎见到于堇的第一眼就迷上了这个女人。
影片里有一段戏，是白玫和于堇的亲密戏。两个女人脱得只剩睡衣，在昏暗的房间里近距离的呢喃爱抚。
下一个镜头，于堇已经坐到了窗前，衣衫凌乱、单薄。观众无从将两人之间的关系完全落实到百合向的激情戏上，一切都只停留到情欲的层面。
这场戏里的两个人，于堇和白玫，都展现出了全片中难得的真实自我。两人之间具体产生了什么情愫不重要，重要的是，白玫和于堇都意识到了这一夜，她们可以短暂的卸下心理上的防线。两个人都是热爱表演的女性、同时也都是间谍、是乱世孤岛中身不由己的个体、是哪怕身不由己却依然对艺术拥有信仰的人。
作为重庆军统方面的间谍，白玫来到上海的任务，就是接近于堇。
两个人离得越来越近，就好像在镜子里看到了自己。
所以，白玫和于堇之间的情欲起源于自恋，看着另一个人的时候，也是在悲叹怜惜自己的时候。
自恋，几乎是白玫和于堇在乱世中可以投注的唯一情感。周围的人都难以依赖，所以只有不断地望向自己，以此来获得活下去的动力。
所以，也就是在这场情欲戏之后，白玫从于堇身上获得了于堇曾经的那份执着与痴迷，她最后选择了舞台，选择为了纯粹的艺术而牺牲一切，某种意义上，这也是娄烨自己的内心写照。
但这样一个几乎可以被抽象化为艺术代名词的符号化人物，却在戏外遭到王传君饰演的莫之因的摆弄，最终被莫之因开枪杀死。
代表艺术和美丽的白玫被代表资本与权力的制片人莫之因强奸。
这里头的隐喻真的只能点破到这一层了。
我们把目光再拉回白玫与于堇的情欲戏之前。
在这之前，于堇带着白玫进入剧院。白玫坐在剧院的观众席上看着于堇排练、表演。
于是，剧场空间里有了一个隐在暗处、时刻以第三视角观察着于堇演戏的视角。
这个视角，如果大家懂一点电影理论的话，会很自然地明白它就是摄影机所代表的视角。
关于娄烨为什么要在他的大部分电影里运用手持镜头，一直都是一个困扰观众的迷思。这种镜头非常地摇晃、影像极其粗糙。以至于最终它只剩下了一个优点，那就是摄影机所代表的视角的真实性。
要想在影片里以如此强调摄影机存在的方式设置一个跟拍的手持镜头，导演首先就必须回答这个镜头代表着谁的视角的问题。
他既然不是代表宏观视角的上帝，就必须是一个有在场理由的旁观者视角。
娄烨不是第一次运用这种旁观者视角的手法。
在《苏州河》里，那个摄影师“我”就一直是这样一个只存在在镜头背后，未见其人只闻其声的角色，其后续电影中的手持镜头几乎都可以理解为是观察者角色的变体。
在《风中有朵雨做的云》中，观察者可以被理解为周围的平民，冷峻地看着姜紫成等人的荒诞故事。
在《推拿》中，观察者则是按摩店的客人，替代着按摩师傅们看着他们看不到的世界。
与众不同的是，《兰心大剧院》中的观察者既是白玫，也是于堇自己。
那个不断跟随着于堇四处跑动的幽灵不太好被代入为某个具体的角色，其他演员？另一个间谍？围观的记者？都不太合理。
它只能是于堇自己。白玫望向于堇的目光，是于堇抽离出肉体观察自我的种种目光中的一个变体。
把这事儿说得不那么玄乎的话，就是作为一个演员的于堇，在不断地以旁观视角审视自己的表演。这种抽离和旁观之所以有存在的必要，是因为于堇在多重身份扮演中，预感到了自我即将被吞没的危险。
扮演
扮演，是这部电影的另一个关键词。
《兰心大剧院》讲的是围绕上世纪上海兰心大剧院而发生的故事。但影片中的“戏剧表演”却从未仅仅局限于剧院之内。
孤岛时期的上海，看似风平浪静，但四周早已是战火连天。每个身处孤岛的人，都是在假装扮演着繁华盛世、歌舞升平的假象。
所以，于堇的演出，从她抵达上海的那一刻起，就已经开始了。
她要演戏剧《礼拜六小说》里的女主角秋兰、要演这出戏的导演谭呐的旧爱、要演拯救自己的前夫倪则仁逃离苦海的妻子、要演一个养父的女儿、要演一位日军军官的亡妻。
这些纷繁复杂的身份的交际处，才是那个真实的于堇，看不清、猜不透。
回到一开始我对娄烨的那个看法。我说《兰心大剧院》是很有争议的一部作品，是因为于堇和娄烨作品里此前的主角们都不太一样。
牡丹、小马、陆洁、余虹都是身不由己地被卷入时代洪流的人，他们身上充满着被动选择带来的无奈。
而于堇，选择了主动回到孤岛，主动选择再度登台表演，扮演一个挽狂澜于既倒的英雄。
一个努力要扮演英雄的小人物，注定要走向悲剧。
这场悲剧首先呈现出来的是一种不真实感，虚实交织、梦幻迷离，假作真时真亦假。
娄烨从一开始就在形式上暗示了影片的主题：
舞台上的戏剧与现实生活中的谍战之间的关系被任意打破，上一秒还是血雨腥风的战斗，下一秒就回到了舞台上。
以至于观众对剧情失去了判断力，很难分清楚哪些是真实，哪些是虚构。
解读《兰心大剧院》的文本结构因此也就变得不再重要，一来是线头太乱，理不清楚，二来是现实和戏剧本就是一体的。
被隐去的只有真相，只有悲剧性的结局。
挡住真相的，则是人们的情欲。
于堇终于到了连自己也分不清什么是真实、什么是角色扮演的疯癫地步，所以她需要有一双眼睛从旁反身观察自己：我真的是英雄吗？我真的是我自己吗？
影片高潮的枪战戏，把这种矛盾纠葛推到了顶点。
这段枪战戏的第一直观感受就是不真实，好像有人特意排演了一出动作舞台戏，隐去了某些现实中的真相。
在呈现于舞台上的那个故事版本中，于堇是一个武力值比詹姆斯·邦德都厉害的超级特工。
《真·于堇：无暇赴死》。
枪战没开始多久，观众就以为于堇要因为中弹倒下了。但她居然能一直如战神一般继续站起来消灭敌人：那些躲在黑暗中的，突然降临的敌人。
无论对手和于堇进行怎样激烈的正面对狙，于堇都能奇迹般地躲避子弹，杀死对方。
这未免太魔幻了，不太像是真实发生的事情。
这段关于谍战英雄的情节，更像是一个小人物对成为英雄之后的颅内遐想。
真正真实的部分则在于，于堇前往酒坊寻找谭呐，两人被等候已久的日本人包围，眼看着失去了所有逃脱的可能。
影片最后的一场戏中，谭呐和于堇摊到在酒坊的椅子上，镜头一转，又回到舞台，仿佛两人并没有被杀。
但在这之前，还有一场含蓄透露真相的戏，日本人围住谭呐和于堇后，镜头切换到窗外，王传君饰演的莫之因仓皇逃命，背后则隐约传来两声枪响。
显然第二个开枪的结局才是合情合理的真实情况，于堇和谭呐最终被日本人枪杀。但整部影片自始至终的态度都是在回避这种悲剧性的结局，逃避它，抹除它，让另一层半真半假的英雄叙事留在台面上。
想要成为英雄，但最终却难逃普通人命运，为情欲所困，为世俗所困的个体，才是属于娄烨电影的主题表达。
人生如棋，但大部分人最终面对的依旧是无法摆脱成为棋子的命运。
已经鼓起莫大的勇气想要改变命运，最终却依旧一场空的悲剧，要比被动被卷入来得更残酷。
说到底，娄烨和贾樟柯一样，是个骨子里相信，命里也最适合做平民叙事的导演。
娄烨电影里所有惊艳世人的角色，都是因为世界被迫将之卷入困局后，转身若飞蛾扑火般的诀别：宁肯选择理想与本真，也绝不选择妥协。
所以，这次，那个手持镜头后的观察者才变得那般无可归纳，它是于堇/巩俐/娄烨共同的自我幽灵，在短暂的抽离中痛苦地逃避着终将要面对的悲剧，在宏大的历史叙事吞没个体的低鸣前勉强维持着成为一个英雄的自我意识。
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