施元亮 | 异路同归 光彩夺目——漫谈元代花押印章艺术

异路同归 光彩夺目

——漫谈元代花押印章艺术

文 | 施元亮

印章被广泛使用于社会，约有二千八百多年的历史。根据明朗瑛《七修类稿》：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之”的说法，则可把开创和盛行流派印章艺术的明清两代断为以石章为主的时代，自宋元上溯到春秋战国时期的玺印艺术则为古铜印为主的时代。然而，无论是古铜印时代还是石章时代，正统篆书印章在实用领域中始终占有一定的统治地位的同时，也有一种脱出正统篆入印旧窠，以新印形、新文字、新形式而浑然一体，相得益彰的全新类型印章，这便是盛行于宋元时期私印中的花押印章。

花押印章，也有称“花押”、“署押印”、“花押印”、“押印”、“元戳”、“戳子”等，又世称为“元押”，因为它是元代印章迥然有别于其他时代的重要标志。

据文献资料记载，它最初是以手书签押入印作为凭信的，对于花押与花押印章的起源，王献唐先生在《五镫精舍印话》中认为：“岳珂古冢盆杆记言，得晋永宁元年甓，有匠者姓名，其下有文如押，是晋时已有押制。余藏永建五年砖，一侧有文，亦似押字。其他汉砖，时有其式，皆不可识，殆又不始于晋矣。”“初时之署，但著姓名，姓名人尽可书，奸宄之徒，或冒而作伪，乃别将姓名合文，造成一特殊款式，上下周回，以代其名，使人无从仿效，用杜奸伪，与虎爪偃波二体之书诏版，意旨略同。……故署押一制，萌于汉晋，而盛行唐宋，制印于元明，衰于有清。”很明显，无论是时为美观的“韦陟五朵云”为传说的花押之始，还是稍先的“北齐后主时文书集体签名”花押，均在汉晋两代之下。至于唐宋时期盛行花押，目的在于以求捷速的实用签名和以求时尚的美化签字，其作用在于“使人无从仿效，用杜奸伪”。

将手书鉴押刻入印章以代押字之用，相传始于五代后周。据元陶宗仪《南村辍耕录》中记载：“周广顺二年，平章李觳以病臂辞位，诏令刻名印用。据此，则押字用印之始也。”

那么元代何因盛行花押印章呢？陶宗仪认为：“今蒙古色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之，宰辅及近侍官至一品者，得旨则用玉图书押字，非特赐不敢用。”以陶宗仪的解说来推测，蒙古色目人是一个游牧民族，手持刀枪容易而书写汉字尤感困难，于是执笔花押被固定押字所替代，由此导发了元代大盛花押印章的风气。

其次，《元史·百官制》中记载：“其牧民者，则曰路（相当于省），曰州，曰县。官有常职，位有常员，其长则蒙古人为之，而汉人、南人贰焉。”从它的各种行政建置可知，元代是一个积极推行汉法的朝政，由此推想当时蒙古色目人和汉人、南人之为官者，是否则于时代变迁或“物换星移”的历史原因，不断地攫取高官厚禄而会更变其押字呢？陶宗仪的《南村辍耕录》有“适逢壬午年，更化俯就省椽（原任本路治中娄敬之）升任益都府判，改换押字”的记载，对此作了充分的回答和证明。这也是元代盛行花押印章的根由之一。

下面，我们不妨试从艺术的角度来探讨一下花押印章的艺术风格和特点。

清桂未谷在《续三十五举》卷中说：“元人尤多变态，其式有用古钟鼎、琴样、花叶之类。”如将桂氏之说对整个古铜印为主时代的印章，作一深入研究、细致比较的话，即可发现它们之间有着极为明显的区别。且不同的时代，用字不同，制作不同，形式不同，所形成的风貌及其风格特点也就迥然不同。

诸如采用钟鼎文的春秋战国小玺，其形式奇诡而风貌高古；采用缪印篆的两汉印章，其形式庄重而气格恢宏；采用北魏楷书或以图案代押的宋元花押印章，用缪印篆的两汉印章，其形式庄重而气格恢宏；采用北魏楷书或以图案代押的宋押的宋元花押印章，其形式活泼而生动简漫，因而各具神，自具特色。

通过比较，能发觉元代花押印章的形制非止桂未谷所说，它不仅冲破了先秦、两汉之后方形印面一统天下的旧模式，并且开创了一个以长方形为主，辅以方形、圆形、葫芦形、人物形、花卉形、动物形以及各类仿古器物形为印形的新面目，为元代整个花押印章构成了完整而又完美的艺术风貌。这是区别于其他时代印章的基本特征。

从古至今的中国篆刻刻艺术，都有一个基本的特征，概而言之，即两个字：“程式”。对于奢谈惯了“创造”的人来说，这种说法是颇为惊人的。笔者以为这两个字很实在，印章艺术其实就是一套行之有效的程式，无论怎么革新，继承传统始终是后来居上的第一步。元代花押印章的形制艺术，之所以能够异峰崛起，其中一个最重要的原因，显然是拥有时代所赋予的、足以唤起人们雄浑磅礴的创造激情和提供给人们在“修正”传统印章模式时可作借鉴“范本”的绘画艺术、书法艺术。

因此，在以程式对程式、从旧程式走向新程式的过程中，把元代花押印章艺术导向成一个更加耐人寻味的大千世界。从“王”、“韩贵”、“天”、“桃”、“兔”“大吉利”、“吉羊”、“宋”、“祖”、“马”等诸多花押印章中，可看到它独特的艺术风貌和由于绘画、书法技法的作用而产生的艺术特点：能把甚大的“物象”以高度概括的手法，浓缩到方寸之间，并去其繁琐的细节，留其能反映物象的特征，取得既简练又传神的效果。同时，可以见到它的形制“物象”刻意漫画所焕发的真切凝重美感。它那笔调舒松的楷书姓氏和似乎漫不经意运构的为名花押，反而产生了“形式生动简漫，真切典雅奇逸”的艺术效果。正是一枝独秀、风范永存。

众所周知，从春秋战国时期开始，不论其时代如何变迁，正统篆书印章始终在整个古玺印发展过程中影响着各个时代。但是，如果从中国文字演变过程与印章发展过程来作一个比较的话，即可发现它们之间有着切口相关的联系，这个关联之处，明代朱简在《印品发凡》中已经提及了：“印字古无定体，文随代迁，字唯便用，余故曰印字是随代便用之俗书。

试尝考之，周、秦以上用古文，与鼎彝款识等相类；汉、晋以下用八分，与《石经》、《张平子碑》、汉器等相类。”那么，元代已是正统篆书在实用文字领域中销声匿迹有千年之久的时代，即使偶而触用，也仅仅用于特别庄重或特别需要加以美化的场合。因此从元府朝政中的通用手书和统一发行流通的楮币、钱币文字以及元代民间通行文字、遗存碑文来考测、分析，事实上与楷书印章也是相类的，相吻合的。

当印章还作为一种实用品存世时，它的文字体式必然要符合、贴近当时社会需要，并为社会需要服务。毕竟实用是起决定性作用的。而正统篆书一旦不能适应社会发展的需要，失却了实用价值，就必将被实用历史舞台淘汰，同时被另一种合适的实用通行文字体式来替代，这是一条规律。

显而易见，元代花押印章中采纳的通行从俗的楷书文字体式，正是遵循了这个规律以及传统印章创作法则，才成功地转换为超越前人的艺术程式。同时，应该肯定元代先祖印工们敢于对不同体式进行的大胆尝试和探索，其主观追求显然是自由的、奔放的。如今从存世的元代花押印章来整理辨析，它足以能够证明：几乎被“浑厚遒劲、气势豪迈”的通行文字体式所垄断，而长达千年之久的正统篆书也就此退出了统治地位。

一般来说，金文、秦篆、缪印篆都是先前时期通行的实用文字体式，也是极为“理想”的入印文字。因为其结构体态变化多端，线条的交叉或上下相联中欹斜成纵势或者横势，即是对称平稳略施而成倾斜之势，显得浑实而灵动、气势雄壮而不生硬。但是楷书体式则不同，笔画多平直，其结构体态也有相对的稳定性或平庸化，如稍不注重笔力墨趣和气势，就会容易产生呆板和无力，况且有些还要配置各人不同的姓或名来组成的花押。

因此，对于元代印工们在创作过程中，既要融入先秦、两汉优良传统和追求北魏书法那种返朴归真、自然无华的艺术风格，还要兼顾到相同的楷书体式而不同的艺术表现手法；相同的楷书姓氏而不同的名字花押；或者不同的楷书姓氏而相同的名字花押等情况，使整方印的上下脉络流动舒畅、起伏承应，有若不经意而产生的格外有生气的艺术效果。

这确实带来了不易刊刻的阻碍性困难。然而，元代花押印章，却以一种体现出时代气息与创造精神秘的崭新艺术面目，展示在我们面前。它那开一新河、别具一格的艺术风貌和匠心独运的艺术构思，且又远远不同于先秦、两汉印章所呈现出来的内在审美意趣。

譬如以“费”、“魏”、“赵”、“张”、“彭”、“王”、“孙”、“成”和“飞”、“席”、“郑”、“刘”诸葛亮印为例，则正好可用清笪重光所说的：“精美出于挥毫，巧妙在于布白”来赞美它。笪氏还把本是评论书法艺术追求的最高境界，引入并以此作为品评印章艺术的标准，阐述了它们具有“直中求曲、曲中求直，平中求不平，不平中求平”的共同的艺术特点。

从以上数印可见，楷书姓氏结构体态虽有其布局定位的随意自然性，但又都有相对的独立性，且又被“简开繁合”的花押构成形态，统一在整个印章章法的气势中。在无刻意求工之中，通过大小、长短、宽窄、方圆、欹正、俯仰、向背、开背、开合、伸缩以及点画的轻重、曲直、疾徐、收放等处理方法，使它在整体布局中的疏密、虚实、揖让、呼应也各自不一，但又达到了“一气以贯通之”的艺术效果。

总而言之，元代花押印章，无论其形制的变化、花押的形态如何，其楷书体式都带有拙朴天趣、野逸宏大的艺术倾向和布势疏放、遒健流韵的艺术特点。这正是花押印章最卓具的艺术特色和艺术魅力之所在。

明清以来的许多篆刻家，都很自觉“理智”地去追求这种艺术处理手法，从而产生独到的艺术效果，便是一个有力的明证。从某种程度而言，正统篆书体式固然有它的造型美，而楷书体式的造型美，同样具有丰富的变化特征。楷书入印与正统篆书入印，共同构成了中国篆刻艺术的整体面貌。其意义是重大的，深远的。

当然，元代花押印章艺术之所以另辟蹊径而别开生面，除了其形制的标新和印文的立异，事实上还有一种以图案内容美化装饰组成名字花押来代替署押的图象印。它也是元代整个花押印章艺术的一个组成部分。

元代图象印，它不但继承和吸收了秦汉图象印、石刻画像的旨趣以及汉代瓦当艺术中强调物象的艺术特点，最根本还在于，它化合了中国绘画艺术中的写意画风和书法艺术中的笔墨技巧。从它的艺术意义角度来看，比秦汉图象印更臻于成熟，更加完美，更富有艺术的魅力和感染力。可以说，它是蕴合了书法、绘画、雕刻、装饰、文学等诸多门类艺术因素的综合性艺术。

早在战国时期，就出现了单纯的造型图象印，内容不外乎中国神话传说中的“禺强”、“龙”、“帝俊”、“四灵”、“夔”、“伏羲”等，表现形式也多停留在物象的刻图描形上。到了汉代的图象印，则趋于成熟，比较明显的是以姓名文字与奉信某种动物图象的互相结合，以求达到祥瑞和辟邪的意图。

另外，图象取材的范围也更加广泛，如选择了牛耕田、母与子、人骑马、二士相战、人斗虎等人在大自然生活、搏斗的场景。这类图象印，大都变化多端，神态逼真，制作精美，具有较高的艺术价值和欣赏价值。

由于元代社会情形的特殊性，因此元代图象印产生的原因和用途，截然不同于战国、两汉时期的图象印。尽管在某些方面有类似或雷同的地方，如刻上一个物象图形再加上一个或二个以上的文字，在道教等方面风气的影响下，用图象印来祈求吉祥和辟邪。但是，“以画代字”的制作处理手法及其用途，可以说有着本质上的区别。

清周春在《论印绝句》注中曾说：“吴槎客赠余小铜印，作人形坐而抱牍，上有一蒙古字，以陶南村《书史会要》考之，乃东字也，此即《辍耕录》所谓花押印。”对于一个游牧民族的蒙古色目人来说，认识图形花押，确实要比认识陌生的篆书和汉文花押要容易得多，而且会感到亲切得多。因此以文字和图象的结合，并且根据不同的姓和名来组成图形花押作为署押的图象花押印章，自然是深中蒙古色目人、汉人、南人的意愿了。

从战国始有图形印玺以来，图象的表现形式虽有迹可踪，但所见多为阴刻白文，一经“封泥”模印则变成了栩栩如生、神采奕奕的朱文“物象”。元代先祖印工似乎洞察到了这种美的楷模，将图象花押印章，在其特殊形式的要求下，表现出了犹如模印“封泥”那种神形兼备、虚实有变的特殊艺术效果，同时又不失印章艺术之法度，真可谓“追摹古人得高趣，别出心裁成一家”。

由此就不难理解后世印人在此审美意识下刻制图象印，以朱文为多的原因了。要在方寸大小的印面上，表现出气象万千的大千世界，必须具有底蕴“笔简意赅”的内涵。通常而言，“笔简意赅”除了善于概括，也要善于取舍。善“取”固然重要，善“舍”更为难能可贵。元代图象印在这方面也是颇为成功的。

诸如“大吉利”、“吉羊”、“兔”、“桃”、“火日金”等图象印，其创作题材中的“物态形象”均来自现实生活。它运用绘画中“写意”的“简笔法”，通过提炼、加工、集中、概括、取舍之后，表现出的方寸“物象”，与绘画作品中的艺术形象、现实生活中的实际形象，既“似”又“不似”。换句话说，绘画艺术本来就是一种创造，通过绘画手法在弹丸之地而用产生的印章艺术，可谓是一种艺术再创造。这种再创造的尝试，无疑使印章不论在自觉进行艺术创作方面，还是在提高艺术表现形式美方面，都达到了前所未有的新高度。

元代花押印章标新立异，殊途同归，成为古代印章中的奇葩，璀灿华美，光彩夺目，她“陶冶”着清代赵之琛、赵之谦、吴昌硕乃至现代邓散木，来楚生、方去疾等卓有成就的篆刻家的心灵。在他们的仿意篆刻艺术作品中，足以看到先秦、两汉印章和宋元花押印章“创造的美”的规律，对中国篆刻艺术的发展，仍在起着艺术催化、积极推进的作用。

以上是我个人对花押印章初步的了解和认识。由于本人的才学疏浅，在编集花押印章的同时涉及艺术浅谈，必有失却和谬误之处，目的在于抛砖引玉，诚望前辈专家、篆刻同仁的批评指疵。

是集的编订，历时了九个春秋。在收罗、整理的过程中，曾得到了沙孟海先生的热情支持和鼓励，尤其是得到了叶潞渊、方去疾二位前辈导师的大力帮助，并提供了所珍藏的实物、宝贵的原拓资料。没有他们的鼎力相助，作为一个晚学的我，是完全不可能完成这部《花押印汇》的。

《花押印汇》一书，在主要收入元代花押印章之外，也伴有少量的宋、明、清时期花押印章；在编排的顺序上，则是按照它的形式特点来分类。为了能一睹晚清以来篆刻家的仿意作品之风采，故尔也收集若干附刊，一起以飨同好。

本书在编集之际，承蒙周而复、沈柔坚、程十发诸前辈对我的关心和爱护，分别为之题写书名和题字，同时承蒙吴瓯先生的审阅、修改、整理，才得以顺利脱稿付梓。在此表示衷心的谢意。

一九九三年五月

施元亮于海上怡梦草斋灯下

主 编

猪大人

出 品

杭州木鸟文化

艺术综合

支 持

雅昌艺术网 今日头条 一点资讯 网易新闻 搜狐新闻

腾讯新闻 阿里文娱360浏览器UC浏览器 惠头条 书艺时空