经典重读|陆炜：神秘的《原野》

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导读

陆炜教授的《神秘的〈原野〉》是继《〈雷雨〉的性解读》《论文清的出门与自杀》之后，其重读曹禺系列文章的第三篇，它试图回答这个问题：在曹禺的戏剧作品中，《原野》得到的评价并不太高，演出也很少成功，为什么这个剧本却始终有一种神秘的魅力？陆炜教授以精细的文本分析和独特的观察视角，于无疑处见有疑，为曹禺研究带来了新的思考。

曹禺的名著《原野》至今还罩着神秘的迷雾，揭开这种迷雾就是本文的意图。

《原野》的情节并不复杂。这是一个复仇的故事：青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）；仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）；但在逃跑时，仇虎因杀了焦大星这个善良、懦弱的人而产生内心谴责，穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。那么，这出戏的神秘在于何处呢？

第一，恐怖的环境、氛围与怪异的人物设置，构成了一个神秘诡异的艺术世界。

第二，剧作主题或创作意旨难解。在推出社会剧面貌的《雷雨》和《日出》之后，紧接着来了这么一部表现“原始的力”的戏，这是什么思路、什么意图呢？以往的评论大多因此说该剧是一个“失败”，这些评论对不对呢？

第三，曹禺的长期沉默。《雷雨》《日出》都有长篇创作自述，其他剧作也多有文字或谈话，唯独对这部《原野》，曹禺长期一言不发。

第四，《原野》的魅力说不清楚。《原野》于1937年发表后，在各个时期多有演出，但没有一次大获成功、解读清晰。而该剧始终有强大的魅力，吸引人们去演出和探究。其中的道理怎样说清？

为了揭开这四重迷雾，本文采用既从多种角度切入又层层推进的方法展开论述：第一步，清理曹禺晚年自述中对《原野》的看法；第二步，从《雷雨》《日出》到《原野》的发展脉络讨论《原野》的创作动机，并说明《原野》为何有神秘的环境氛围和怪异的人物设置；第三步，分析《原野》的剧作手法，赏析其艺术魅力；第四步，正面分析《原野》的情节构造，并与该剧借鉴的几部名著比较，以此讨论《原野》的创作过程，论说它是怎样一部作品。

曹禺

一、创作意旨很难说

《原野》剧本于1937年4月开始连载于靳以主编、在广州出版的《文丛》第1卷第2—5期。曹禺在《文丛》第1卷第8期上又发表了一篇短短的《〈原野〉附记》，内容仅仅是承认剧中某些手法（第三幕中用了鼓声，第三幕五个景，其中两个景用放枪结束）来自奥尼尔，再说了一点儿如何挑选演员和如何处理布景的要求，对剧作主题、情节、人物、如何评论等问题全无涉及。此后，对于此剧的创作与评论，曹禺就一直沉默。直到20世纪80年代初，曹禺才对来访的田本相谈到《原野》。（感谢田本相先生的《曹禺访谈录》一书，没有这份珍贵的资料，这里的讨论是不可能的。）曹禺晚年对《原野》所谈的内容可整理为三个层次：1. 初谈《原野》；2. 放开来谈；3. 给四川人民出版社的一封信。

所谓“初谈”，指1980年5月23日和6月22日曹禺接受田本相访问的两次谈话。访问的背景是田本相写成了《曹禺剧作论》一书，尚未出版，出于慎重，请曹禺看过书稿，上门听取意见。曹禺采取鼓励研究的态度，所以谈话的内容不是批评书稿，而是谈自己一生的创作经历，其结果是田本相把这两次谈话整理成了《我的生活和创作道路──同田本相的谈话》一文，发表于《戏剧论丛》1981年第2期。

在初谈阶段，曹禺对《原野》是这样说的：

在写完《雷雨》、《日出》之后，总想再写点新鲜的东西，我不愿重复自己。写《原野》我有一个想法，就是走另外一个路子：打算写一个艺术形象，一个脸黑的人，但不一定心黑。我看见过一个满脸黑得像煤球一样的人，真是黑得不得了，但心地非常之好，这个人在我心里印象很深。

《原野》是一部想象的作品。仇虎非常难看，脸很难看，金子骂他是丑八怪。但是他有一颗火样的心。他就是要复仇，他恨不得把整个地主恶霸统统杀了，向他们讨还血债，向焦阎王这些人讨还血债。[1]

但看过田本相整理出的《我的生活和创作道路》一文的校样之后，曹禺打电话给田本相说：“关于《原野》主题的那段话得修改一下。我是这样修改的，你看合适不合适：‘《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。’”而田本相表示：“我接到校样后，一定按照您所说的加以修改。”[2]

看到这里，会有点儿发蒙。疑惑之一：写一个脸黑心不黑的人，这是什么新路子呢？疑惑之二：说该剧主题是受压迫者的觉醒，但觉醒与否跟脸黑不黑有关系吗？──不过，且让我们带着这些疑惑看下去吧。

第二层次“放开来谈”，是指隔了一年多后，曹禺从1981年7月28日起又多次接受田本相的访谈。这一段谈话的背景是田本相接受了中国戏剧出版社写作《曹禺传》的约稿，需要对曹禺及相关人物做系列采访，而曹禺认可田本相写《曹禺传》，给予积极的配合。这一段谈话每次长达几个小时，谈话地点从北京转到上海，又转回北京，时间延续到1983年9月14日。这一段谈话的内容还是曹禺自己的人生、思想、创作，但谈得深入、广泛、随意，所以说是“放开来谈”。

这一段谈话多次涉及《原野》，其内容可归纳为三项。

第一项是谈《原野》的生活基础。内容大体是：曹禺很小就听保姆说过穷人受压迫的事情，也见过穷人受到残酷对待，《原野》的背景是20世纪20年代，有人在军阀部队里混了个小官，就回到家乡称霸作恶。说这些内容的话很多，理解的时候，需要跟初谈时很重要的一句话联系起来：“《原野》是一部想象的作品。”这样，我们就能知道这都是在说生活基础的问题，否则就会落入《原野》是企图真实反映这些现实的理解。

第二项是对《原野》情节的解释。在1981年7月28日的谈话中，说到自己“不赞成”电影《原野》的改动，曹禺这样说：

仇、焦、花三家原来是差不多的家庭，而且关系是很好的。可能焦家稍微宽裕点。等焦阎王在外边做了军阀的什么连长、营长回来，就霸占了仇家的土地，他家的情况就变了。我是写这样三种类型：一种是焦阎王已经变坏了；一种是白傻子，他还能活下去；一种是仇虎，他就活不下去了。

仇虎的复仇观念是很强的，原始的。那个时候共产党还没出世，世世代代的农民，想要活，就必须复仇，他要杀焦阎王，但焦阎王却死去了。所谓“父债子还”，仇虎就要杀大星，尽管小时候和大星很要好，他还是把大星杀了；而杀了大星之后，他却变得精神恍惚起来，于是在他眼前出现了阴曹地府，牛头马面，还有焦阎王……最后一幕，是现实的，也是象征的，没有仇虎的出路，金子死得更惨。有人说仇虎那么聪明，难道就冲不出去？但在那个时代，是没有出路的.[3]

第三项是对《原野》的评论和命运表达不满。在第二阶段谈话的第一天，说到电影《原野》在国内不让演时，曹禺说：“是怕这部电影引起不良的社会效果，譬如杀人复仇，还有偷情，都怕被青年人仿效。这怎么说好呢？如果这样看，还怎么得了呢？”[4]不满的话集中表现在1983年9月14日的谈话中，并且呈情绪爆发之势：

对于《原野》我一直弄不懂，拍了电影又不让演。批《苦恋》时，将《原野》一同带出，我很生气……

《原野》并不是故意求新，只是一种大胆的探索。后一部分是表现主义的。非此不能表现仇虎的全部内心活动。我始终不能理解，为什么《原野》不能得到正确的认识。我所有的剧本，国民党图书杂志上明令禁演的就是《原野》。《原野》的倾向性很清楚，写农民的复仇。写的是民国初年的事，仇虎不这样又怎么办？有人提出的问题很奇怪，令我啼笑皆非：仇虎身带手铐脚镣，怎么能从火车上跳下来？我不想解释……这种问法，不客气地说，是邪门。至今我也弄不懂，为什么《原野》始终被一顶无形的帽子压着。

四川人民艺术剧院演过，《戏剧电影报》发表了一篇《金子不是破鞋》的文章，这个观点是正确的。四川演出时，我写了一封长信，此信在四川人民出版社的蒋牧丛手中。你可找来看看，那就是我的看法。

香港有个刘绍铭，写了我一篇文章，还是博士论文，水平太差……说我是偷的《琼斯王》，不合事实。……《原野》绝不是失败之作，在我死前，一定要写些散文，对我的剧，无论褒的贬的，我都要谈谈，让我自己来盖棺论定。[5]

看到这里，疑惑就更多了，曹禺的好多说法似乎相互矛盾，但无须着急解释，还是接着往下看曹禺的看法吧。这就是曹禺提到的那封信了。这封信写给四川人民出版社的蒋牧丛，叫他把意见转告上演《原野》的四川人民艺术剧院。信中重要的内容有两点：1. 演出要大删大改；2. 《原野》是抒发情感的一首诗。曹禺在信中这样说道：

此剧须排得流畅、紧凑；怎样删改都行。但不可照我的原本硬搬上舞台，以为那是忠于原作。……

“序幕”与“第三幕”更要大删！剧本写得热闹，到了舞台，往往单调，叫人着急。第三幕，有五景，很不好弄。如果没有生动、松快、流畅、浪漫一点的办法，就留下仇虎与金子最后一点，几句话，几个能动人心的动作，其余完全可以不要（绝不要把五个景都搞出来，那是危险的）。……

……《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗（当时我才二十六岁，十分幼稚！）。它没有那样多的政治思想……不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的.[6]

以上就是曹禺对《原野》表达过的全部看法。需要综合起来解释种种疑惑，让我们从这一点入手：这封信写于1983年5月11日，时间略早于跟田本相第二阶段最后一次谈话的时间（1983年9月14日），为什么要将它当作曹禺对《原野》意见的第三层次呢？理由在于：信是曹禺写的，经过了深思熟虑，并且交代不发表。其实质是：这是曹禺对《原野》最具体、最彻底的看法，它比放开来谈的两年谈话要深入和到位。

那么，这种更深入、更到位的看法，曹禺为什么不直接对田本相说呢？原因在于，田本相是20世纪80年代以来曹禺研究的代表人物，换言之，他就是使曹禺深受压抑的主流评论界的代表，曹禺对他说话是要注意分寸和策略的。

曹禺接受田本相的访谈其实就是在向评论界说话，这一点，是曹禺和田本相都意识到的。初谈的结果就是显明的证据：田本相迅速将谈话整理成文发表，而曹禺要求将关于《原野》主题表述的文字加以修改。《原野》是“表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒”的表述，曹禺在谈话中没有说过，也不是曹禺的真实看法，不过是为了迁就主流评论界的现实主义和阶级斗争观念才这么说的。

于是，曹禺谈话中的种种疑惑甚至矛盾就好解释了。为什么写的是复仇，却说“不是一部以复仇为主题的作品”呢？因为曹禺想表达的是对人性的思考，所以主题的确不是复仇。为什么又说“《原野》的倾向性很清楚，写农民的复仇”呢？因为要反驳《原野》鼓励暴力和偷情的看法（国民党禁演话剧《原野》、共产党禁演电影《原野》都是这个理由）。所以曹禺接着说：“写的是民国初年的事，仇虎不这样又怎么办？”又说《金子不是破鞋》一文“观点是正确的”。

1981年电影版本《雷雨》海报

但最使曹禺感到压抑的，不是有人对使用表现主义手法不理解，也不是说《原野》诲淫诲盗的陈腐看法，而是从20世纪三四十年代以来占据主流的现实主义和阶级斗争概念的评论。当曹禺气愤地说“仇虎身带手铐脚镣，怎么能从火车上跳下来”的问法“很奇怪”“是邪门”的时候，不知他是不是忘了，就是田本相在请他过目的《曹禺剧作论》中这样提出问题的。不仅如此，田本相在同一处还接着说，仇虎回来复仇，焦阎王却偏偏死了，他本来可以报复到焦母身上，却让他去杀焦大星，杀了焦大星又陷入心理恐怖产生幻觉，这些情节都“不符合现实生活的发展逻辑”[7]。田本相这么看并不奇怪，因为主流评论意识势力强大，抱定了《原野》应该贯彻现实主义、好好地写阶级斗争的观念，就会提出这些问题。对此，曹禺能怎么办呢？面对田本相这位严肃认真的研究者，他只能鼓励独立思考，而不便批驳其观点。他只好说：“我始终不能理解，为什么《原野》不能得到正确的认识。”“至今我也弄不懂，为什么《原野》始终被一顶无形的帽子压着。”曹禺在1983年9月14日情绪爆发，甚至说出要在死之前写些散文，“自己来盖棺论定”这样发狠的话，也许不是偶然的。因为这是他计划中跟田本相的最后一次访谈（此后田本相见曹禺，都是隔很久才偶有一次，属于探望、问候，不是访谈了），他再不发泄一下，就要“闷死”了。

在上述清理之后，两个问题变得清晰了：1. 曹禺长期沉默，是因为他的创作意旨跟评论界的看法差异太大，难以沟通；2. 曹禺写《原野》，基本思路是要探讨人性，表达自己的一种情感，而不是要对农村做现实的反映。

但以上对曹禺谈话的清理还未完全通透。一方面，关于多种说法为何明显差异已有所说明，但各种说法相互之间的联系还看不清；另一方面，至少还留下了两个实在的问题：其一，写一个脸黑却心地善良的人，到底是什么意思？其二，为什么叫四川人民艺术剧院对《原野》大删大改？尤其是，怎么能把第三幕改到不要五个景，只保留最后“几句话”的程度？这不是等于把第三幕取消吗？──这些问题，将在下文中逐步解决。

二、“主角”出场不容易

讨论《原野》的意旨时，我们不能以“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗”的说法为满足，因为它不能说明《原野》为什么是那样一副神秘的面貌。

例如，仇虎为什么非常丑？难道写人与人的极爱和极恨的感情，主人公就得是个丑八怪吗？这个问题一向是被有意忽略的。在电影《原野》中，仇虎由杨在葆扮演，杨在葆演一个阳刚的猛男没有问题，但形象是英俊的，跟丑八怪毫不沾边。在初谈中，曹禺说：“仇虎非常难看，脸很难看，金子骂他是丑八怪。”田本相在整理成文时把这句话删去了。然而要讨论《原野》，仇虎的形象问题就不能忽略，因为曹禺在剧本中是这样写的：“这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背凸起来仿佛藏着一个小包袱。”[8]

这样的仇虎形象不是随意构想的，它是《原野》怪异的人物设置的重要部分。仇虎之外，《原野》的人物还有性情如花豹的花金子、毒如蛇蝎的瞎子焦母、性格懦弱的窝囊废焦大星、给焦家放羊的白傻子（白痴，小名狗蛋），再加地主常五（贪酒饶舌的糊涂虫）。

与怪异的人物设置相应，还有《原野》神秘的环境氛围，每一幕开头都用整页的文字描写。序幕是原野，大地沉郁，莽莽苍苍：“在天上，怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口，张着嘴，泼出幽暗的赭红，像噩梦……”第一幕、第二幕均在焦阎王家堂屋，阴森可怖：“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质。”第三幕是黑林子，“森林是神秘的”，“林丛中隐匿着乌黑的池沼”，水光“怪异如夜半一个惨白女人的脸色”，到处是白蒿、土堆、白骨，“无数矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球”。

所以，必须提出这样的问题：思考人性的《原野》为什么是这种神秘、诡异的面貌呢？

话剧版《原野》剧照

对这个问题的回答其实早就有了。这就是20世纪三四十年代开始，一直延续到80年代田本相《〈原野〉论》的主流评论文章中指出的：《原野》要写“原始的力”。这一点显然就能解释《原野》为什么有神秘的面貌。只是评论者们指出了这一事实，却认为这是一个失误，违背了曹禺已经走上的现实主义、社会批判的道路，所以就宣布《原野》是一部失败的作品。

于是，问题变更为：《原野》为什么要写“原始的力”？

《原野》为什么要写“原始的力”？可以从《〈日出〉跋》中的一段话入手去思考：

我常纳闷何以我每次写戏总把主要的人物漏掉。《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那就是称为雷雨的一名好汉。他几乎总是在场，他手下操纵其余八个傀儡。而我总不能明显地添上这个人，于是导演们也仿佛忘掉他。我看几次《雷雨》的演出，我总觉得台上很寂寞的，只有几个人跳进跳出，中间缺少了一点生命。我想大概因为那叫做雷雨的好汉没有出场，演出的人们无心中也把他漏掉。同样，在《日出》，也是一个最重要的角色我反而将他疏忽了，他原是《日出》唯一的生机，然而这却怪我，我不得已地故意把他漏了网。写《日出》，我不能使那象征着光明的人们出来，……我以为这个戏应该再写四幕，或者整个推翻，一切重新积极地写过，着重写那些代表光明的人们.[9]

对讨论《原野》来说，这段话的意义就是写作《原野》的预告。为什么这么说？涉及两个问题：“主要的人物”指什么；《原野》写作的时间。

“主要的人物”指什么，曹禺说得很清楚。在《雷雨》中，就是“称为雷雨的一名好汉”。这是“原始的力”的象征。曹禺没法赋予他一个具体的形象，他就无法出现。在《日出》中，他就是幕后那些打夯的小工，他们是“象征着光明的人们”，是“《日出》唯一的生机”。但他们也无法出场，因为他们是象征性人物，不是生活中的苦力。如果是具体的工人，《雷雨》中像鲁大海那样做罢工领袖的工人都能出场，《日出》中打夯的工人为什么不能出场呢？在《日出》中，方达生对陈白露说：“竹均，你应该嫁一个真正的男人，他一定很结实，很傻气，整天地苦干，像这两天那些打夯的人一样。”陈白露以为是叫她嫁给一个苦力，非常吃惊。但方达生说的是嫁给“真正的男人”，所以那些打夯的人是象征性人物，是与整个文明社会相对立的、健康的、原始的人。曹禺没有找到具体的形象让这种人物上场，只好把他们放在幕后。

再看《原野》的写作时间。《原野》连载于《文丛》第1卷第2—5期（1937年4月—7月），写作时间是1936年。曹禺曾对田本相谈起写《原野》时的情景：“《原野》写作时，整夜整夜地写，从天黑写到天蒙蒙亮。南京很热，夜里就到街上买葡萄汁喝。七八天晚上就写出一幕，写得很顺利。”这里应该是指1936年夏天（南京的热天最多延续到10月上半月，此后就凉了）。

我们要把这个时间跟《日出》的写作时间以及《〈日出〉跋》的写作时间联系起来。《日出》连载于《文季月刊》第1—4期（1936年6月—9月）。写作的时间一向记为1935年，但曹禺后来纠正了。曹禺在载于《收获》1984年第3期的《〈日出〉（电影文学剧本）后记》一文中写道：“多少年来，《日出》这个剧本，我总以为是一九三五年写的。最近问了巴金同志，才知是一九三六年写的。那年六月在巴金、靳以主编的《文季月刊》上，刊登第一幕。每月一幕，连续刊载了四个月。每到月半，靳以便来信催稿……”从“每到月半，靳以便来信催稿”一句可以知道，1936年6月《日出》第一幕登出的时候，全剧还没写完。写成第四幕的时间可能在1936年7月，甚至是8月。而《原野》是1936年夏天写的，假定是夏天开始写，那就是说写完《日出》后，紧接着就开始了《原野》的写作。

再看《〈日出〉跋》一文，载于上海文化生活出版社1936年11月出版的《日出》单行本。该文写作的时间不会早于1936年10月（因为1936年9月《日出》才连载完，之后《大公报》开设专栏评论，《〈日出〉跋》中已经有了应对评论的内容）。这个时间，《原野》的写作已经开始了。于是我们可以认为，《〈日出〉跋》里说到“总把主要的人物漏掉”的话不是空说的，它是以正在写作《原野》为背景的。

还需要注意的是表达这个意思的文字在《〈日出〉跋》中所占的篇幅，要从“《日出》写成了，然而太阳并没有能够露出全面。我描摹的只是日出以前的事情，有了阳光的人们始终藏在背景后”开始，共有三千几百字！所以“总把主要的人物漏掉”绝非随意一说的抒情。

当我们领会到《原野》的创作动机是让“主角”出场时，不仅解释了《原野》为什么要写“原始的力”，而且会想到一个问题：“主角”出场不容易。因为这个“主角”是象征性人物，是与文明社会相对立的、健康的、原始的“真正的男人”。让他在什么场景中出场呢？以什么身份出现呢？他长什么样子呢？做什么事呢？──这都是需要曹禺解决的问题。

一旦这样设想，《原野》为什么有奇异的人物配置和神秘的环境氛围就立即得到了解释。曹禺显然采取了处处与现实生活拉开距离的策略：让主人公出场的环境是苍莽的原野，赋予他丑陋、奇特的外形，给他一个从监狱出来的逃犯身份，让他做的事情是复仇。

曹禺说“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情”，所以我们看到《原野》先以第一幕写“极爱”（仇虎与花金子偷情十夜后的情景），继而以第二幕写“极恨”（仇虎杀死焦大星）。第三幕，仇虎带着花金子在黑林子里奔逃。曹禺写道：“他忽而也如他的祖先──那原始的猿人，对着夜半的原野震战着……在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情的。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。”

曹禺就这样写出体现“原始的力”的“主角”的形象。这种“主角”，在《雷雨》中是“称为雷雨的一名好汉”，在《日出》中叫作“真正的男人”，在这里则径直称作“真人”。

话剧版《原野》剧照

三、艺术魅力动人心

在上一节之后，《原野》的魅力何在的问题开始清晰起来。其魅力主要来源于三点：其一，全剧神秘的环境、诡异的气氛；其二，极为强悍的人物形象；其三，突转的运用。

神秘的环境和诡异的气氛上一节已经说到，故直接来说强悍的人物。在序幕中，仇虎从白傻子嘴里知道焦阎王已经死了，爆发出这样的台词：“……我告诉你，阎王，我回来了，我又回来了，阎王！杀了我们，你就得偿命；伤了我们，我们一定还手。挖了我的眼睛，我也挖你的。你打瘸了我的腿，害苦了我们一大堆人，你想，你在这儿挖个洞偷偷死了，哼，你想我们会让你在棺材里安得了身！哦，阎王，你想得太便宜了！”这就是仇虎的性格，性如烈火，有仇必报。

再说花金子。在第一幕后部，当焦母把儿子焦大星叫回来，审问她偷情的事时，她表现得泼野无惧：“（两面望望，恨恶地）哼，（冷笑）你们逼我吧，逼我吧！（忽然高声）我做了！我做了，我偷了人！养了汉！我不愿在你们焦家吃这碗厌气饭，我要找死，你们把我怎么样吧？……我告诉你，大星，你是个没用的好人。可是，为着你这个妈，我死也不跟这样的好人过，我是偷了人，你待我再好，早晚我也要跟你散。……”这就是花金子的性格。她是一个野性的灵魂，受不了封建观念的束缚。

所以，仇虎和花金子的爱也是一副野性的面目。在序幕中，仇虎与花金子这样对话：

焦花氏 （才注意到）你──你瘸了。

仇 虎 嗯，瘸了。（忽然）你心疼不心疼？

焦花氏 心疼怎么样？不心疼怎么样？

仇 虎 （狞笑）心疼你带我回家，不心疼我抢你走。

焦花氏 （突然来了勇气，泼野地）丑八怪，回去撒泡尿自己照照，小心叫火车压死。

第一幕写的是偷情十夜后的仇虎与花金子。花金子叫仇虎“滚”，仇虎却紧抓她的手：

焦花氏 （痛得眼泪几乎流出）死鬼，你放开

手。

仇 虎 （反而更紧了些，咬着牙，一字一字地）我就这么抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿。

焦花氏 （脸都发了青）你放开我，我要死了。丑八怪。

当仇虎终于松开手时，花金子给了他一个耳光。但当仇虎说“我要不起你” “我不要你”的反话时，花金子又扑上去乱打乱骂，最后抱住仇虎：

焦花氏 ……我的丑八怪，这十天你可害苦了我，害苦了我了！疼死了我的活冤家，你这坏了心的种，（一面说一面昏迷似地亲着仇的颈脖，面颊）到今天你说你怎么能不要我，不要我，现在我才知道我是活着……

第二幕，仇虎的复仇也是一副野性的面貌。一开幕，就是焦母守着惊哭的小孙子瑟瑟发抖，而仇虎在屋里模仿女声，惨厉地唱着《妓女告状》：“……初一十五庙门开，牛头马面哪两边排……殿前的判官呀掌着生死的簿……青脸的小鬼哟，手拿拘魂的牌。……”这是要杀人的公然宣示，又是猫玩弄着到手的老鼠的架势。仇虎自恃一出手就能杀了焦家，之所以还不动手，仅仅是在等杀了人就立即撤退的时机。当焦母跟仇虎谈判，要送他一个媳妇，让他带花金子走人的时候，仇虎拒绝了。焦母说：“那么，你要干妈的命，干妈的命就在这儿。”仇虎却说：“我不敢，干妈。您长命百岁。都死了，您不能死。”这就透露了他的复仇方案：杀得焦家断子绝孙，让瞎了眼的焦母痛苦地活着。这比先灭门，再放一把火还要狠毒。

除了仇虎和花金子，《原野》中还有第三个强悍的人物，就是瞎眼的焦母。她心性歹毒，一向虐待花金子，甚至用做一个小人写上生辰八字在上面扎针的魇胜法企图咒死儿媳妇。她意志坚强又心思缜密，当她发现夜间花金子房里有动静，怀疑是仇虎的时候，便叫地主常五盯住儿媳妇，自己出门报告侦缉队，又把儿子叫回家来。面对仇虎要报仇杀人的危局，她沉着地跟仇虎、花金子谈判，设下送个媳妇给仇虎，让他们离开，再让侦缉队抓捕的毒计。但最令人震撼的是她那根沉重的铁拐杖！这根拐杖在剧中三次被她用作杀人武器。第一次是在第一幕，她冲进花金子的房间，抡到了仇虎（但被挡开）；第二次是第二幕中，她举杖要敲死花金子（但被挡住）；第三次是第二幕结尾，她以为仇虎在屋中睡着，喊着“打死不偿命”，冲进屋子，结果一杖捣死了睡在炕上的孙子小黑子。此后，她成了一个复仇女神，让白傻子引路，在黑林子里追赶仇虎。这种疯狂的劲头叫人骇然。所以，焦母也是“原始的力”的体现。这三个人物之强悍，在中外戏剧中极为罕见，自然具有强大的魅力。

话剧版《原野》剧照

除了神秘的环境、诡异的气氛和强悍的人物，《原野》的魅力很大程度上还来自突转的运用。如果把《雷雨》《日出》和《原野》的情节结构技巧联系起来观察，可以看出曹禺在《原野》中是第一次按照一个冲突推进、发展的模式来写戏。因为《雷雨》中虽然有一根蘩漪与周萍冲突的行动线索，但冲突的格局（周萍要离家，蘩漪阻止他离家）从始至终没有变化，《雷雨》全剧的情节其实是借不断披露秘密的往事来组织的。而《日出》的情节只是由各种人物组成一幅没落的社会图景。到了《原野》，曹禺才大力施展突转的技巧，把一个冲突的发展写得跌宕起伏、扣人心弦。

《原野》的冲突是仇虎回到家乡，要报血海深仇，这一点在序幕中已经明确。以下三幕戏，可以分别冠名为“捉奸”“杀人”和“奔逃”。冲突推进中存在两次大的突转，出现在第一幕转第二幕、第二幕转第三幕中。

第一幕中，焦母处于攻势，仇虎与花金子处于守势。该幕的情节是按照仇虎、花金子出场─常五敲门进来监视─焦母回来，盘问花金子─焦母冲进房间抡铁杖打到仇虎，仇虎跳窗逃出─焦大星回来，母子一起审问花金子的顺序发展的。第一幕情节的合理性在于：对于仇虎来说，焦阎王已经死了，先占有焦大星的媳妇（也是夺回自己原先的恋人），是一种初步的报复，同时，要父债子还，还需要等待外出的焦大星回来。这就出现了仇、花隐忍而焦母进逼的斗争态势。但就在焦家母子把花金子逼到承认“偷了人”“你们把我怎么样”的地步的时候，仇虎却从大门走了进来！因为他发现外面已经被侦缉队包围，而焦大星也回了家，所以便公然现身，口称“我是仇虎”“跟干妈请安来了”。这就让捉奸立即失去了意义，冲突的情势骤然变为杀人的格局。第二幕整个儿是写杀人。该幕结尾，焦大星、小黑子都已被杀，仇虎持枪，抓住常五为人质，冲出包围圈。但进入第三幕，情势却陡转为奔逃中的仇虎精神恍惚，迷了路，在心狱中挣扎难以自拔。由于这两次大的突转，《原野》总体的情节发展是出人意料的，具有大开大合、令人震惊的效果。

但《原野》中突转的运用绝非只有这两次，曹禺在捉奸与杀人剧情的推进中还写出了许多小的突转。如第一幕中，常五敲门进来，执行焦母安排的监视任务，仔细盘问花金子在家干什么，但花金子用几杯酒、几句甜话就把常五骗得晕头转向，结果是攻守易位，花金子把焦母的意图从常五嘴里套了出来。又如第一幕中焦家母子逼问花金子，很长一段戏，花金子已经无路可退，焦大星已经相信母亲的话要打花金子了，花金子却突然翻出焦母魇胜的小人来，焦大星顿时目瞪口呆：母亲毒到这个程度，她的话还能相信吗？于是情势陡转，花金子竟然占据了婆媳斗争的主动地位。

在第二幕中，这种小突转更加精彩。仇虎要杀善良的焦大星，不忍下手，于是采用诱使焦大星先动手的策略，但二人喝酒，仇虎通过讲故事说明自己就是那个“野汉子”的时候，焦大星拔起插在桌子上的刀，却是去杀花金子！花金子被逼到墙角，惊恐地面对丈夫举起的刀，焦大星却突然跪下，求花金子不要离开自己，说只要自己不在家，她跟仇虎往来也可以。花金子顿时由惊恐转为厌恶。这种心理使她在仇虎要动手的时候突然转变态度，由原来的劝阻仇虎变为要他“快快地了”，迅速杀了焦大星。这一连串的情节突转，使得杀人的过程跌宕起伏，竟然精彩纷呈，叫人目不暇接。

如果说《雷雨》借助人物关系的复杂，创造了任何两个人物相遇都有戏的效果的话，那么《原野》就是基于人物性格写突转，创造了一个冲突步步推进都是戏，变幻莫测、扣人心弦的效果。《原野》中突转的大量运用，应该是该剧魅力的来源之一。

四、目标游移，终归神秘

在军事上，攻击一座城池，通常先要扫清外围。对本文来说，前三节就是扫清外围。进入本节，我们才正面分析《原野》的情节与构思，并面对核心问题：《原野》到底是一部什么样的剧作？

先看序幕，除了人物出场，主要是提供了两个基本情况：第一，仇虎回来是有深仇大恨要报；第二，他报仇的对象焦阎王已经死了。

仇虎要向焦阎王报的仇是：田地被霸占；房子被烧；父亲被活埋；妹妹被卖入妓院，后自尽；仇虎自己被诬为土匪下狱，腿被打瘸，八年后才逃出来。这些情况在全剧中被多次重复：序幕中仇虎自己说了一次；第二幕焦母与仇虎谈判，巧言辩解说了一次；第三幕第四景仇虎求判官主持公道，又说了一次。但没有追究这些事当初具体怎样发生，牵涉哪些作恶的人，如何算账。于是，一次次重复只有一个作用：强调仇非常大，非报不可。而序幕交代的第二个情况是焦阎王已经死了。这就提出了全剧的课题：这个仇怎么报？如此大仇，杀掉又老又瞎的焦母不足以消仇解恨，那就只有依据父债子还的逻辑去杀焦大星。于是杀焦大星势必成为复仇行动的焦点，序幕中交代的两个情况已经布下了这个冲突的格局。

看到杀焦大星是复仇的焦点，《原野》全剧的构思就清晰起来了。其根据是剧中的三项描写：第一，描写焦大星是一个善良的人。他是仇虎小时候的好朋友，仇虎家当初怎么遭到悲惨的命运，他完全不明白（尽管这一点不甚合理，但剧中就是这么写的，仇虎也相信这一点），而仇虎与焦大星之间也没有夺妻之恨──第二幕中花金子的台词：“不，不是他，这怪他爸爸，他原来并不肯要我。”第二，描写仇虎杀焦大星时下不去手。第三，描写仇虎杀了焦大星后如何不安，陷入心狱难以自拔。这三项描写连起来，就呈现出《原野》的构思：仇虎为报仇杀害良善，杀之前心理负担很重，杀之后神思恍惚，精神崩溃。

一旦确认这个构思，我们就立即发现《原野》的框架与莎士比亚《麦克白》相似。《原野》受到《麦克白》的影响，这一点早就有人指出了，可以补充的是，连杀人场面的写法都是一样的。《麦克白》中杀邓肯，邓肯处在睡着了的状态，麦克白夫人催丈夫赶紧动手，麦克白下场，麦克白夫人在场上候着，麦克白复上，对麦克白夫人说：“事情我已经办了。你没听见一点声音吗？”[10]在《原野》中，焦大星也是睡着的状态，也是花金子催仇虎赶紧动手，也是仇虎下场，花金子在场上候着，仇虎复上，说已经把焦大星杀了。

但问题就来了：《原野》为什么借用《麦克白》的框架？回答是要让“主角”出场。正是这个动机，使得曹禺见过的一个脸黑心不黑的人成为被注意的素材，又由素材成为创作的题材。而为了复仇杀害良善，然后精神崩溃的框架正可以写出一个脸黑心不黑的人。

但看到这个思路之后，问题变得更大了：写一个脸黑的人复仇之后精神崩溃，到底有什么意义呢？

这种问题，在《麦克白》中是不存在的。因为麦克白杀邓肯就是恶行，所以夺了王位的麦克白明白自己的罪孽，他陷入解不开的心结，他开始出现幻觉，他不再能信任别人，他变成暴君，用杀戮来维持统治，最终走向灭亡。所以《麦克白》深入探讨了人性，塑造了具有永久价值的野心家形象，甚至被作为心理学研究的范例。但在《原野》中，仇虎杀焦大星却是有报两代深仇这样一个正义的出发点的，于是仇虎先踌躇犹豫，后精神崩溃的心路历程，其实提出了一个伦理学问题：在报仇时，父债子还有没有正当性？

这个问题怎么解决？如果要找一个参照的例子，戏曲中有一出戏叫《打渔杀家》，其中的萧恩活不下去，去杀仇家，那是要杀一门老小，萧恩没有道德上的疑惑。根据是什么？从古戏《赵氏孤儿》中可以知道，古老的报仇观念就是统统杀光，斩草除根，不存在良心过不去的问题。但对于一个代表“原始的力”的、野性的、健康的“真人”来说，这种道德观念的参照合适吗？怎么能知道“真人”应该具备什么道德观念呢？如果不能知道的话，追究一个伦理学问题怎么能够写出“真人”呢？

追究至此，讨论无法继续了，因为我们失去了思考的依据。为了找出问题出在什么地方，让我们换一个思路：看《原野》是怎么构成的。笔者认为是借鉴了三部世界名著──《琼斯皇》《麦克白》和《巴黎圣母院》。

刘绍铭的文章说《原野》“是偷的《琼斯王》”，曹禺认为“不合事实”，曹禺是对的。《原野》模仿《琼斯皇》特别明显，但只是第三幕。笔者认为，论借鉴，《麦克白》和《巴黎圣母院》更为重要。

《原野》不仅搬用《麦克白》的框架，还借鉴了雨果的《巴黎圣母院》。最鲜明的标志就是仇虎的长相──特大的头、怪脸、两条眉毛垂下来、瘸腿、驼背，完全是搬用了敲钟人卡西莫多的长相，连描述长相的引导语“人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形”都是从小说中照搬过来的。由此可以注意到描写花金子的“泼野”“妖冶”“魅惑和强悍”“艳丽”“风流”等字眼，这个形象显然有着吉卜赛女人艾斯米拉达的影子。在《巴黎圣母院》里有一个拿银币变树叶的坏老婆子，她成不了焦母的原型，但强悍的仇虎和花金子需要一个强悍的对手，按照《巴黎圣母院》神秘、诡异、写人物的特点皆推到极致的风格，歹毒、瞎眼且有一根铁拐杖的焦母形象就不难创造出来。更重要的是，《原野》有着怪异的人物与相应的神秘环境和氛围，它跟《雷雨》《日出》差异太大，完全是另一个艺术世界。这很难凭空出现，而《巴黎圣母院》能完整地提供这一套东西。

于是笔者认为，在《原野》中，曹禺赋予主人公一个复仇的行动，这一点来源于生活（民国初年有农民在军阀部队里当了个小官，就回到家乡肆意作恶，被害得活不下去的人就要复仇）；杀一个善良的人，然后陷入精神恍惚的框架来自《麦克白》，用于解决写一个人脸黑但心地善良如何表现的问题；神秘的氛围和诡异的人物设置受《巴黎圣母院》的启发，用于解决野性的人出场的形象、环境，以及描写的风格、笔调问题；而第三幕模仿《琼斯皇》，用于解决表现主人公杀人后心理状态的问题。──《原野》就是这样构思而成的。

《原野》的构思，依赖借鉴的成分很大，但借鉴的成分有多少，借鉴时是搬用、套用还是化用甚至戏仿，都不是成功与否的标准。成功与否的标准只有一个：看作品是否有明确而有价值的目标，看这个目标是否得到顺畅、完美的表现。正是从这个标准，我们可以看到世界名著为何是成功的典范，并在对比之下发现《原野》的问题所在。

《麦克白》全剧的追求明确，就是探讨一种人性：野心。作品始终沿着麦克白的心理发展一路往深里开掘。与《麦克白》的线索单纯相反，《巴黎圣母院》的笔触涉及广阔的社会、多样的人物：从宗教世界到世俗社会，从上层贵族到平民世界，再到最底层的乞丐王国，各类人物光怪陆离，社会关系错综复杂，情节发展风云翻滚，最后发展到攻打巴黎圣母院的一场混战。但这一切都围绕卡西莫多与艾斯米拉达的关系，写“美”的命运。写得极丰富但目标极为明确，看来头绪繁多，情节、人物极为复杂，但全都服务于表现作品的目标，不曾有一丝混乱！而《琼斯皇》用表现主义手法写出琼斯的五个幻觉场面，是按时间倒推的顺序展现琼斯的精神发展史，那是琼斯如何从一个纯朴善良的黑人，经过被卖到美国，经受种种磨难，逐步变异、堕落，成为一个毒辣、狡诈、学会了压迫别人的技巧和哲学的坏人的过程，在作品的目标是什么以及如何表现上是极为明确的。

在名著的典范面前，我们发现了《原野》的问题：该剧存在写作目标的游移。这种游移有两次。

第一次游移，就是最初构思的时候，写作目标由写原始的、健康的人具体化为写一个外表极丑而心地善良的人。这两者差异极大，因为一个脸黑心善的人跟一个代表人类光明、体现“原始的力”的“真人”完全不是一回事。这一次游移其实是偷换了战略目标。

第二次游移发生在写到第三幕的时候。在第三幕仇虎首次出场时，曹禺写道：“他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。”这句话让我们体会到曹禺其实有一个机会，模仿《琼斯皇》，在第三幕里追溯和呈现仇虎的精神发展史。但第三幕重演仇虎“所遭受的不公”非常少（一处是在第二景的后部，出现父亲被活埋的场面；另一处是在第三景，出现仇虎狱中做苦工的场面）。在第一景中，出现了焦母和白傻子追踪的镜头，出现了焦大星的冤魂索命的镜头。第二景，仇、花已经迷路。因为仇虎在第一景中苦苦哀告“不要追我，小黑子不是我杀的”，所以花金子在这一景中询问仇虎，杀焦大星之前叫她把孩子抱到他睡觉的左边屋里是不是故意的。仇虎承认是故意的，是想到焦母会过去下手的，潜意识里就是要让焦家断子绝孙，但没想到小黑子真的被杀。花金子听完回答，就提起他的血海深仇，仇虎遂找到一点儿自信：“我有两代的深仇，我杀他一个算什么，我杀他两个又算什么！”到了第四景，出现地狱、阎王、判官的场面，焦阎王也在。仇虎用大段台词痛说冤仇，求判官主持公道，但判官竟听信焦阎王。仇虎气极开枪，幻觉消失。第三幕的统一性在于：仇虎要通过追索自身心理、回想冤仇、哀告判官来努力确认复仇的正当性，只有这样，他才能摆脱恐惧和免于心理崩溃。

但构成这一心理线索正是写作目标的又一次游移：写一个善良的人具体化为寻找复仇的正当性。它给人的感觉是，主人公的形象纯朴得有点儿迂腐了。按照剧中提供的两代深仇，复仇的正当性问题其实是不存在的。自己动手复仇，就是走民间正义的道路，又何必跟谁讨什么公道？仇虎就像一个老实巴交、迷信甚至心智不全的农民了。那么，《原野》到底是要写这么一种农民形象，还是要写出代表“原始的力”的野性的人呢？在《日出》中，曹禺曾说代表光明的“真正的男人”是“很结实，很傻气，整天地苦干”，《原野》的写法，是不是意味着曹禺认为这种“真人”到了现实社会中就是这么老实、迂腐、悲惨呢？──这些问题，真的无法回答。

于是，我们只能承认，《原野》是一部终归神秘的作品。无论用现实地反映农村的概念来分析、理解它，还是从写一种代表“原始的力”的野性的人的动机来解读它，都讲不通。其根本原因，是作者提出了不可能完成的目标：让象征性人物成为现实人物出场。让他出场，就得赋予他具体性，而赋予象征性人物具体性就是一个陷坑。曹禺落入了这个陷坑，造成目标的游移，结果是作品就像失魂的仇虎，迷失在黑林子里了。

在后来的《北京人》中，曹禺仍在表达崇尚原始的野性的主题，但刻意限制了赋予具体性。他写了一个身高两米三的巨人，给他科考队卡车司机的身份，于是他能够出场，但让他是一个哑巴，只是被扮作北京猿人用来画像，外号“北京人”，这就使这个形象保持象征人物的性质。他没有自己的行动，只是偶尔现身，显示一下力量（第一次是打跑一群债主，第二次是抱起病人上医院，第三次是为走出封建家庭的人打开大门）。这样，这个人物就明确地表达崇尚北京猿人之强健有力的含义，却不会落入赋予具体性的陷坑。相形之下，《原野》的失误何在是明明白白的。

看清楚了这一点，评判《原野》的成败就无须含糊其辞。《原野》可以说是一部成败参半的作品：失败是在战略目标上，具体地写出一个“真人”的目标没能实现，但在战术上和某些战役上却是成功的，把复仇写得那样扣人心弦，人物、氛围都有那么强的魅力。这是一部大胆探索、才华横溢、不成熟的特点极为突出的作品。

至此，曹禺为什么希望四川人民艺术剧院对《原野》大删大改，不必“忠于原作”就好解释了。曹禺说《原野》“绝不是失败之作”，但也没有说是完全成功之作，他对其中的不足是清醒的。他叫田本相去看那封信，说“那就是我的看法”，准确的意思应该是“那就是我现在的看法”。因为如果当初他这么看，就不是这样的写法了。所以他要把序幕大删，把第三幕删到不要五个景，只剩最后“几句话”，有第一幕和第二幕表现“人与人的极爱和极恨的感情”就行了。至于写让人觉出美的“真人”、写一个脸黑心善的人、写民国初年“农民的复仇”、写“受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒”，就不提了。

（本文原载于《戏剧与影视评论》2021年9月总第四十四期）

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作者简介

陆炜：南京大学文学院教授。

注释

[1]曹禺的谈话。田本相：《曹禺访谈录》，《田本相文集》（第3卷），北京：新星出版社，2014年，第33—34页。

[2]曹禺与田本相的电话记录。田本相：《曹禺访谈录》，《田本相文集》（第3卷），第44页。

[3]田本相：《曹禺访谈录》，《田本相文集》（第3卷），第48—49页。

[4]同注[3]，第49页。

[5]同注[3]，第132—133页。

[6]田本相：《曹禺传》，《田本相文集》（第2卷），第373—374页。

[7]田本相：《〈原野〉论》，《田本相文集》（第1卷），第100页。

[8]曹禺：《原野》，《曹禺全集》（第1卷），广州：花山文艺出版社，1996年。以下引用剧本文字出处同此，不再一一注明。

[9]曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》（第5卷），第30—31页。以下引用《〈日出〉跋》文字出处同此，不再一一注明。

[10]威廉·莎士比亚：《莎士比亚全集》（下卷），梁实秋译，呼伦贝尔：内蒙古文化出版社，1995年，第501页。

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