[德] 雷德侯 | 书法的审美抱负

书法的审美抱负

[德] 雷德侯

除社会地位之外，有修养的书法家还通过其审美追求将自己与专职抄胥区别开来。当探索文字的审美维度时，书法家从一个简单的事实出发——如在第一章（按：《万物》第一章）观察所见——同一个字，分两次写出便不可能完全一致。同样的现象也见于其他的领域。木构建筑之中没有两件完全相同的构件，海尔德玛尔森号沉船上的150000件瓷器内亦不能觅得两只毫无差别的杯子。然而，尽管工匠们始终不渝地追求更高程度的标准化，且已达到了模件及其组合单元的完美一致，书法家们却一直都在做着相反的努力。他们有意识地开拓书迹在无意识中显现的种种变化，试探新的形态，寻求新的样式，研究前代大师的发明，补益他们的创造并加以阐释。一代接着一代，无数的实践者建起了日趋复杂的大厦，那正是中国书法伟大的传统。

公元777年（唐大历十二年），佛教僧人怀素（约735—约799年即开元二十三至贞元十五年）写出了他的自传——《自叙帖》。他是一位狂草大师，他的手卷是所有时代中最为超凡出众的书迹之一。这件文人风格的作品，表达了最极端的美感，与迄今为止在《万物》中见到的多数插图大异其趣。那些作品有赖众人的分工合作，作者多是默默无闻的工匠，然而，《自叙帖》却是由个人创造完成的作品，而且我们也知道作者之尊姓大名。

本书第二章（按：指《万物》第二章《复杂的青铜铸造术 》）论述了从整体创造扩展至全面分工的生产谱系，而怀素的《自叙帖》正是纯然整体创造之例证。这位僧人下笔始终不绝如缕，又似“激扬回荡、一泻千里的疾流”。他没有事先规划通篇的字形，而是任其自然而然地涌现于笔端。起初，他并不知晓这件作品最终将呈现何种风貌。在每一阶段他都能够作出种种尝试，甚至在搁笔之前的瞬间，他还来得及写出意料之外的字形。这种奇妙的图式创造赋予其书卷以引人入胜的结局，为之增色不少。

《自叙帖》与模件化产品的区别，还在于它是一件独一无二的作品。这件作品不是一系列相似手卷中的一个部分，而且，怀素只可能写出一次。不像青铜礼器、漆盘、斗拱和书籍，《自叙帖》不可能不失去其根本品质而被复写或再制出来，这是仅有的一件原作。

怀素的书迹手卷亦非用模件构成。人们无法从中辨识出特定的或可以互换的成分，借以说明这位和尚曾一再如此书写，而后又将其加以组合，并且也无从发现他曾在此卷或彼卷中反复釆用的写法。依赖模件的工作都要靠标准化、分工，且可预先设定。像怀素这样的书法家却是为原创、个性以及自然天成而不懈努力。

这些审美价值恰好占据中国艺术理论的核心地位。有修养的文人们长篇累牍、文釆斐然的大量著述都论及审美的问题，强调书法与绘画的至上地位。现知写于5世纪的最早期的理论文献之一，已给予了充溢自然天机的书法以最高的赞誉（编者按：指虞龢所著《论书表》）。

一件8世纪的文献叙述了王羲之是如何在公元353年（晋永和九年）的春日写出了《兰亭集序》的始末。他邀请朋友们在“兰亭”举行郊野聚会，日暮时分，这位主人以一篇隽永的散文描述了聚会的静谧气氛，并信笔写下了自撰的文辞。因为非常满意于自己的书法，王羲之在次日想再写一次。但是正如著文者所叙，大师试验了好几百遍，竟再也不能与先日之所得比肩。这篇序是惟——次最佳创造时机自然流溢而出的产物，因此再也不可能重现其特有的神韵。

许多理论家都强调艺术作品是独特个性显现出的视像符号，主张真正的艺术创造必定与众不同。虽然他们同意一位书法家必须耗时多年以摹写其他大师的作品，然而无论如何也要求他最终发展出自己的风格。他们称此为：“取前人之精华”，“不拘泥于形似”，且能“自成一家”。考虑到中国古来献身书艺者数以百万计，这是一种苛求。然而书法的形式体系内蕴极为丰厚，所以历朝历代乃至今日的大师们总能推陈出新，不断创造独具个性的风格。经验告诉我们，甚至极少的字迹，也能表露出一位特定书法家的手法。

符合文人审美理想的书法，未必全都要像怀素的《自叙帖》一般恣纵狂放。事实上存在着很宽广的风格系谱，例如被某些评论者誉为清代最伟大的书法家之邓石如（1743—1805年即乾隆八年至嘉庆十年），就善写端庄严谨的篆书。他写得极为缓慢，充分控制着其手每一刻的运动。其每一笔画的粗细之微妙差别，以及每一个字间架结构中美妙的平衡都无法模仿，邓石如碑铭般的字体传达出与怀素的迅疾笔踪完全不同的意象，但是两者都体现了“非模件化”艺术共同的审美价值，即自然天成与独一无二的品质。

然而运笔挥毫的自由并不容易赢得。书法家写字不能逾越法度森严的规范。首先，一个基本事实即他写字之运笔序次都早有成规，每个字的笔画都须遵从特定的“笔顺”而相依相随，这是人人都要恪守不渝的。在草书中将数画一挥而就，这一点就显得特别重要。如果一位书法家在这时改变了笔画的顺序，那么他的字就会变得令人无法识读。而且，通篇中的字也须分行布列，不然即难以成章。

当观看书法家挥毫作书之时，观者对几秒钟之前所看到的情景以及书法家此刻的所作所为皆了然于心。如果观者知道所书写的文本——假定那是一首著名的诗——那么他还能清楚地预感到书法家在此后的几秒钟将有何作为。当杰出的书法家傅申为本著扉页题写“万物”二字之时，在场的博雅君子在书家每下一笔之际即可想其仿佛，但是他们却不能预见作品最后呈现的面貌。与此相似，当钢琴家演奏一首十分著名的曲子时，有教养的听众不会关注他演奏的曲目（他们早已熟知），而是注意他演奏得如何。书法家写下的片纸只字，钢琴家奏出的几小节旋律，两者都可以在片刻间体现出其一生的经验。不同之处在于，书法家的表演留下了永久的踪迹，可以驻存而得以观赏。

相反，一个人观看波洛克（JacksonPollock，1912-1956，美国画家，抽象表现主义绘画大师）作画，却不能准确记住前十秒钟见到了什么，也难以预知这位抽象艺术家下一步会做出些什么。有一些批评家宣称：现代的行为派画家们已感受到了与使用毛笔的东亚艺术家的契合之处，且指望以此获得灵感与合理性。如此的宣言者若非惘然无知，就是不愿承认中国的书法家们由始至终都需要严格的训练。

运笔挥毫的潇洒自如进而受到一个悖论的限制，那就是书法必须在艰苦的训练下缓慢地习成。西方人自年轻时就发展出个性化的书迹字体，信笔挥就的缩写、签字，一旦形成特定的方式，往往就会成为终生相伴的个人习惯。这就是为什么银行一直劝我们相信支票上个人署名的原因之所在。中国的书法家则与此相反，他几乎永远也不可能发明出他自己的缩写方式，而是通过缓慢地临习前代大师洒脱超逸的笔踪,逐步掌握运笔挥毫的方法。

书法家所用的范本常常由他们自己所摹写。有一种称为“双钩”的线描摹本，临摹者首先勾勒出每一个单独点画的轮廓，然后以浓墨小心翼翼地将其中填实。在普林斯顿大学艺术博物馆存有王羲之一封手札的双钩摹本，以此方式仔细地保存了大师如行云挪流水般的笔迹。

更为常见的副本是取自碑石上的拓片，其中原字的形状业已精确地刻出。编辑于北京皇宫中，1747年(清乾隆十二年)摹刻的《三希堂》法帖的拓本，显示了王羲之同一封信札的石刻之细节，王羲之的迅疾笔踪凝固如初，被永久地保存在这里。

使书法家的自由大大缩减的第三个现象，就是技巧、审美和风格标准的无所不在。物质方面的材料，笔、墨、砚、纸或絹素，以及技术自公元4世纪以来并无基本变化。三种主要书体，楷书、行书和草书，也在4世纪成为定制，而且从那时起一直沿用到了今天。

惟有在这个框架之内，书法家们才能够创出个人的风格。倘若受到珍视，这些风格就会被奉为典范，而且成为范本法帖中常常保留的部分。体现这些标准的杰作，通过拓本被复制出来，自10世纪起就被汇编成便于浏览的集帖。习书者可以选择其中的范本，用以临摹学习。虽然风格并非物质意义上的模件，但是总其成的碑拓编纂者们却暴露出了视之为模件的思维模式。

在世界艺术范畴内，中国书法风格不同寻常的连贯性是无与伦比的。这不仅反映而且同时也培育了文人阶层的社会同一性。在本著第一章（按：指《万物》第一章《汉字系统 》）中解释了中国人之所以坚持他们繁难的文字系统，是因为这允许有教养的精英阶层阅读千年之前的古文，以及口操他们听不懂的方言的人写出的文章。文字是保证中国社会和文化体制稳定与延续的一种最有力的手段。

文人们通过开拓与发展书法的审美维度来增强其亲和力。虽然高度成熟的书法审美体系并无汉字系统本身那么悠久的历史，但是这最后的1500年正是其施展身手之际，而这恰好又是中国的文人官僚们执掌权柄的时代。他们不仅使得精通书法成为跻身士林的必备素质，而且专断地主张写字作书即为艺术。这是支撑特定阶级同一性的一种方式。

因为每篇书法都是毛笔依照特定流程运动的成果，以目光追随这些运动的行家里手可透过作者的书迹感知其身体动态之表意语言，而且能够亲自再现创造的瞬间。只要审美标准没有变化，书法家由是可与任何一篇书法的作者建立起个人之间的交谊，哪怕他生活在几百里之外，或在其数百年之后。在一种如降神般的感觉中，观者可评价书者的人品并想见其人——犹如面对一位音容宛在的生者。

本文节选自《万物》第八章《画笔可否自由》

雷德侯教授（Prof. Dr. Lothar Ledderose）, 是世界上最有影响力的汉学家和东亚艺术史学家之一。 简介： 1942年7月出生于德国慕尼黑。 1961—1969年在科隆、波恩、巴黎、台北、海德堡等地学习东亚艺术、欧洲艺术、汉学、日本学。 1969年以《清代的篆刻》博士论文获海德堡大学哲学院系东亚艺术史专业博士学位。 1969—1971年，先后在美国普林斯顿（Princeton University）和哈佛大学（Harvard University）进行博士后学术研究。 1971—1972年间在台北故宫博物院从事翻译研究工作。 1973—1975年为东京大学东亚文化研究所（Institute for Oriental Culture, Tokyo University）特约研究员。 1975—1976年任职于柏林国立博物馆的东亚博物馆（Asian Art Museum, East Asian Art Collection, National Museums in Berlin）。 1976年在科隆大学（ University of Cologne）任教并获得教授资格。 同年被聘为海德堡大学（Heidelberg University）教授，执教于海德堡大学东亚艺术史系至今。 1976—2010年间任系主任即东亚艺术史研究所所长。1978年兼任海德堡大学哲学和历史学院院长。 雷德侯教授还先后任德国东方学会副会长、会长（German Oriental Society）（1978—1996）。德国汉堡国际亚洲和北非学会主席（International Congress of Asian and North-African Studies [ICANAS], Hamburg）（1986）。 1983—1984年被评为柏林学术院院士。 1984年获评德意志考古研究所通讯员（German Archaeological Institute Since）。 1986年被评为海德堡科学院院士（Heidelberg Academy of Sciences and Humanities)。 1996年被评为英国学术院通讯院士（ British Academy）。 同时他还担任日本《东亚研究》Scuola di Studi sull’ Asia Orientale , 斯特哥尔摩《Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities》， 和台北《美術史研究季刊》、巴黎《Arts Asiatiques》四家学术杂志常任评委。 雷德侯教授曾先后被聘为剑桥大学荣誉教授（Cambridge University）（1992）; 芝加哥大学（University of Chicago）（1996）、 国立台湾大学（1997）、京都大学（Kyoto University）（1997）客座教授; 洛杉矶盖蒂美术馆学者（Getty Research Institute, Los Angeles）（2000—2001）; 华盛顿国家美术馆（Mellon Lecturer, National Gallery, Washington, D.C)、堪萨斯大学（Murphy Lecturer , University of Kansas）特约教师。2014还成为中国故宫博物院首批特聘的国际四位学术研究顾问之一。 雷德侯教授曾在德国主持的展览有“紫禁城的珍宝”（Palastmuseum Peking. Schätze aus der Verbotenen Stadt）（柏林，1985），“长城那方：中国第一个皇帝和他的兵马俑大军” （Jenseits der Grossen Mauer. Der erste Kaiser von China und seine Terrakotta-Armee）（多特蒙德，1990），“日本和欧洲” （Japan und Europa）（柏林，1993）、“中国明清绘画” （Im Schatten hoher Bäume. Malerei der Ming- und Qing-Dynastien aus der Volksrepublik China）（巴登-巴登、科隆、汉堡1985）等。 著有《米芾与中国书法的古典传统》（Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy）（普林斯顿大学1979初版）、《兰与石——柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》（Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin）（1998柏林出版）、《万物》（Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art）（普林斯顿大学2000初版）等书籍。其中《万物》于2002年获列文森图书奖（Joseph Levenson Book Prize）。2005年9月，雷德侯教授因对亚洲艺术史的突出贡献荣获国际人文学科最高奖——巴尔赞奖（Balzan Prize）。 自2005年以来，雷德侯教授重点研究中国的佛教石经，主编了《中国佛教石经》系列书籍，共分四大卷、16册，中英文双语，至2015年初，已经发表出来的有山东省的第一卷和四川省的第一、第二卷，之后还将发行陕西、北京房山等卷。

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