中国的色彩｜关于中国传统色彩的认知误区  

提起中国画，或许我们首先想到的就是文人水墨。从唐代王维以“山水之中，水墨为上”给文人画定基调，唐代张彦远、五代荆浩又对笔墨之强调，至宋代苏轼、米芾等的努力，尤其是明代后期董其昌分“南北宗”之说，使文人士夫的审美情调大大发扬，逸品（“逸笔草草”）成为品评绘画艺术的最高标准。
“以董其昌为核心的艺术圈影响下的中国画史之发展，严重影响了乾隆皇帝收藏的方向与内容，由这些18世纪收藏中所建立起的美学标准又强力地左右了当今全世界公私收藏的趋向，而相同的这些清代文人画标准品，也或多或少地持续扭曲着我们对中国绘画史的理解。”书画研究专家徐小虎在《南画的形成》中也谈及。
在文人水墨蔚为大观的三百年，我们会发现，曾经在唐宋时期气韵丰沛、近乎壮怀激烈的青绿山水的命运则是逐渐被遮蔽、被弃置。由此，色彩也逐渐从中国画（最主流、也最被推崇的那一系）上散失掉。
这一点上，很多学者已经进行过讨论。中国人民大学艺术学院教授王文娟在《文人画的色彩选择及其中西方绘画色彩抽象性的比较探索》中，则将中西绘画的色彩走向和抽象性意义作参照性对比，提出：“青绿时隐时现几乎被淹没的同时，文人水墨半抽象地程式化为笔墨集大成，积累了丰富的形式语汇。而西方绘画也在经历了写实主义的固有色、印象派的条件色、后印象派的概括色后也出现了抽象性绘画的兴起，而抽象性的绘画和中国文人画并非截然区隔，比如同样探求的是心灵的归宿、同样日益讲求符号性、程式化。”

元倪瓒《秋林野性图》局部，美国弗利尔美术馆藏 倪瓒被认为是文人水墨的代表和高峰

王希孟《千里江山图》局部

由此，“文人水墨”并非自古就是“主流”，而中西方绘画也并非截然不同。在最近举办的“2021中国传统色彩学术年会”中，多位学者关注到大众对于中国传统色彩及古代绘画艺术中的认知误区，并进行了阐释。
在概括色和抽象色风貌上，中西方绘画有着同为色彩的可比性
王文娟教授在《文人画的色彩选择及其中西方绘画色彩抽象性的比较探索》中对于中西方的绘画发展历史进行回顾，认为中国画在更长的时间中是五色斑斓的：中国画色彩在汉及其汉以前以五行色为主（以黑红色为主色调），魏晋时期佛教美术的传入改变了黑红色基调，青绿兴起。因此，中国画色彩在唐宋以前以彩色（概括色）胜，集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。而在唐宋尤其是宋元以后以抽象色胜（主要是黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画）。这一脉画风逐渐成为中国画的主流。

马王堆汉墓帛画局部

回顾西方绘画的历史，在古典主义时期主要以“固有色”取胜，画家们认为绘画是对现实的摹仿，用色彩调和法作画；到了印象派画家那里，他们关注的不再是外物的客观必然属性，而是关注到“条件色”——即特定时空和光线下主体对色彩的感受不同，画面的呈现也将不同。印象派画家发现颜色经过调和之后会逝去原本的色彩明度，于是尽量使用未经调和过的原色作画。

莫奈《威尼斯大运河》

塞尚《一盘苹果》

马蒂斯《红色的和谐》

考察东西方各自的色彩观念，王文娟认为：“西方绘画中除基督教神学的色彩象征外，主要是科学色彩观，根源于西方哲学主客二分即亚里斯多德以来的形式逻辑和科学文化；中国画则是哲学色彩观，根源于阴阳五行以及儒道玄禅之哲学思想。中国画里基本没有西洋画的固有色和条件色风貌，在概括色和抽象色风貌上中西方绘画有着同为色彩的可比性。”
均走向“概括”与“抽象”的东西方绘画
于是我们会在中西方的绘画历史中看到这样一种转变：中国画发展到唐宋时期，尤其是“文人画”的出现并被推崇为主流以后，画家们主要绘制黑白灰色调的水墨画和淡彩的浅绛画，即逐渐以抽象色胜；而西方绘画也在经历了写实主义的固有色、印象派的条件色、后印象派的概括色后也出现了抽象性绘画的兴起，二者均走向符号性和程式化。
王文娟追溯了艺术走向抽象的这种趋势的思想史根源，并认为：与主流社会相间距，反抗性，讲求个人心性的自由性和愉悦性，形式语汇的抽象性（符号性）、抒情表现性和归宿感都是东西方抽象性的共通性。如学者沃林格指出的：“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界，便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能……是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流域中寻得了安息之所。”
在体现绘画的概括性与抽象性的层面上，中国的文人水墨画做到了极致。“具体说来，中国文人画家如五代绘画大师董源者，在创造出一系列独特的造型语汇来表现江南的特殊地貌，好像披散麻缕那样的笔触（披麻皴）和浑圆点（点子皴），在不离形似却高度概括的同时，已经蕴含了向抽象化与符号化发展的可能。而在元四家与赵孟頫那里，这种符号化和抽象性就得以真正实现，尤其倪瓒的画剥去、抽象掉了一切可以剥离的外在元素，直接以物写心，纤尘不染。”

董源《龙宿郊民图》

罗伯特·马瑟韦尔作品

当然，在中国绘画中，被过度使用的符号和抽象也会造成新的问题。王文娟谈及：“如果说在倪瓒手里的符号和抽象化还是心灵安宁的栖息地的话，到了清初四王手中，陈陈相因的程式化就成了毫无生气的笔墨装饰。贡布里希也曾尖锐指出过的：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术那样着力坚持对灵感的自发性需要(如外师造化，中得心源)，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得语汇的情况。”他所说的“习得语汇”就是翻开任何中国画谱，都可以找到类似：山有三远、石分三面、丈山尺树寸马分人，以及各种皴法线描等画论术语……
将目光转到西方绘画中，绘画逐渐走向概括性与抽象性则体现在：塞尚、高更、梵高、毕加索、马蒂斯等在对三维空间的回避和对平面性的追求；康定斯基、蒙德里安、德劳内、米罗、霍夫曼、纽曼、马瑟韦尔等对符号性、抽象性的表现。比如塞尚消除逼真幻觉、焦点透视而寻求新的本体论空间深度的努力；马蒂斯在他的《红色画室》中悄悄抽掉了墙角的那根踢脚线而使墙面和地面浑然成一平面；毕加索也一反欧洲绘画传统，把同一物象的几个不同角度的侧面合并起来绘在同一个平面上等等。

康定斯基 即兴创作19

蒙德里安《百老汇爵士钢琴曲》

当然，中国水墨画的抽象和西方抽象派绘画的抽象形式也是不同的，“主要表现在：西方抽象派画的抽象主流是保持彩色，却基本脱离具象的抽象，是现象本体分离式的（譬如抽象派画家们向焦点透视挑战，即向文艺复兴以来的形下的科学色彩观挑战，而有向形上神学色彩观趋近的端倪）。中国文人画的抽象则是在形的极其有度的抽象（意为半抽象）之中的色彩抽象，即放弃或淡化彩色，取无法约简的黑白两极色（及浅降的淡彩），在水的无限幻化中不离具象地使现象本体互融。”
被过度强调的日本的质朴与雅致
日语里有两个词，中文通常翻译成“质朴”和“雅致”。在日语中“质朴”指颜色不浓烈、不引人注目；“雅致”指的是不夸张、不引人注目但是有余韵的颜色。日本哲学家也在《“粹”的构造》中阐述“侘”、“寂”时列举，“侘”，即质朴，雅致；“寂”即高级、纯粹、雅致。在提起日本色彩文化的时候，由“侘寂”联想到的质朴与雅致，似乎日本的色彩使用从来都是“古香古色”、闲寂幽雅的。
日本庆应义塾大学讲师国本学史在《日本色彩文化中的质朴与雅致》中谈及，日本色彩艺术表现从很早时期出现了红色和黑色颜料，在《万叶集》、《古事记》文献中都可以看到非常丰富的染色文化。《年中行事绘卷》中也显示，从中国输入五色文化、服色制度等叠色文化也得到了发展。
回顾日本历史上偏爱的颜色，平安时代喝茶主要是从整块茶饼上削下来一部分茶叶煮着喝，颜色与现代的茶色是一样的，茶文化在中世纪以前尚未广泛流行，当时茶色的绿色并没有叫做茶色；平安时代棕色系颜色名称上包括：库页棕、栗棕、橡棕、丁香棕等等；灰色也是在平安时代出现了，主要是深灰色和墨染，要么是丧服的颜色，要么是仆人穿着的颜色，也并不是因为人们喜好才流行起来的颜色。到了江户时代，茶色和灰色很流行，被称为“四十八茶百鼠”，灰色和棕色系的颜色以及带着绿色的茶色在服饰的颜色上被频繁使用。
日本学史研究发现：“茶色和灰色的流行是受了奢侈禁制令的影响，平民禁止穿高价的红花、紫草染成的服装。江户时代在原有的颜色上加入棕色或加上灰色用来表现朴素或者是发暗的感觉。人们是为了应对法律上对颜色的限制降低了色彩的饱和度制造出来的颜色，从此可以看出质朴与雅致并不是人们因为喜欢才特别选中的。”
提起日本的建筑或者看到古老的景观和街道，我们会认为日本会喜欢这种质朴、雅致的颜色。国本学史则认为，由于战乱、火灾等影响，古老的寺院其实有不少都经历了重建，其中有不少是近代重建的建筑。在京都制定了一部对建筑色彩的指导方针《京都景观的建筑物指导方针》，其中特别提出，建筑外墙部分要求采用饱和度比较低的颜色。所以在街上无论是古老的建筑还是新建的建筑，它们的颜色都偏向质朴和雅致。

日本京都街景 图片来自网络

由此，茶色和灰色虽然在平安时代就存在，江户时代以外并没有流行过，景观方面，建筑的那种褪了色的感觉和《京都景观的建筑物指导方针》与《城市限制条例》更有关系。正如爱德华·萨义德所说：“从东方主义的角度来看，日本质朴与雅致的印象也许是被人过度强调了……随着近代国家的建成，作为形成日本身份的产品质朴与雅致的印象也随之产生。”