郑岩｜“铁袈裟”不是铁袈裟

这是一次将艺术和历史打通的开放性、综合性研究的尝试。

艺术史著作卷帙浩繁，博物馆更是包罗万象，对特定题材、风格、技术、流派的展示，井然有序，眉目清晰。我们几乎忘记了所面对的只是碎片的碎片，更忘记了碎片所经历的种种劫难。

郑岩教授新著《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》一书试图重新关注碎片这一特定的形态，它瓦解了艺术品的完整性和视觉边界，也因此引导出一些不为我们所注意的新问题。本书的取材范围不再限于绘画或雕塑等某一种具体的艺术形式，而涉及造像、城市、建筑、器物、文学、金石和装置等更广泛的领域，试图从毁灭、破碎、再生、聚合等多元的角度发掘物质性在艺术史研究中的潜力。

“铁袈裟”不是铁袈裟

郑岩 文

本文节选自《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生》

黄易《岱麓访碑图》之《铁袈裟》

所谓的“铁袈裟”，是一块巨大的铸铁，面北立于灵岩寺东南角仙人崖下一眼清泉边，崖壁上铭刻今人赵朴初所题“袈裟泉”三字。袈裟泉原名独孤泉、印泉，名列金《名泉碑》“七十二名泉”中。近年沿泉边修建了游廊。

“铁袈裟”高2.52米、宽1.94，外形不规则，正面看去，上窄下宽。其上部向右侧倾斜，左下部向前凸出，右下部后收，既敦实稳固，又显示出一种蓬勃的动势，让人联想到一头卧牛或黑熊，仿佛可以随时一跃而起。一些上上下下、纵横交错的细线，像一张大网，将其笼罩并束缚起来。疏密不等的块面和线条，起起伏伏，郁积着巨大的能量，几乎要将大网冲破。从侧面看去，“铁袈裟”完整的形象不见了，变得像一片干而皱的“壳”，厚度约10～20厘米。“铁袈裟”与断崖相距只有数米，很少有人绕到其背面。背面的表皮较为粗糙，基本上看不到纵横交错的网格，幽暗的光线使得它与地面连成一体。

“铁袈裟”全貌及其侧面和背面

深褐色的铸铁历经风霜，却没有浮锈。伸手抚摸，可以感受到它的洁净，甚至柔润，并不似预想的那般冰冷。

道光《长清县志》记：“有亭为铁袈裟亭。在寺东北，有篆书‘铁袈裟’三字。旧有袈裟殿，即达摩殿，在定公堂东。殿废移，建亭于此。”黄易画中的亭子，可能就是所谓的“铁袈裟亭”，今已不存。此外，清人宋思仁《泰山述记》云，袈裟泉上原有接引佛殿，也已不在。黄易提到的“金元人笔”八分书“铁袈裟”及其日记与《长清县志》所提到的篆书，如今均了无踪迹。袈裟泉东侧崖壁上嵌一石板，镌山东按察使顾应祥明嘉靖九年 （1530） 的题诗，不见于著录。诗曰：

咏铁袈裟一首

天生顽物类袈裟，斜倚风前阅岁华。

形迹俨如僧卸下，游观时有客来夸。

云延野蔓丝为补，雨长新苔绣作花。

安得金刚提领袖，共渠披上白牛车。

嘉靖庚寅六月五日箬溪顾应祥书，里人游缙转书，住持妙□立石。

与黄易作品逸笔草草的风格不同，清人马大相康熙年间编纂的《灵岩志》所附《铁袈裟》图，则是“铁袈裟”的一幅绣像。除了勾勒出物象的轮廓，该图还特别突出正面纵横交错的“网”，全然不见其下高低起伏的结构。这幅在今天看来显然不够“写实”的绘画，却十分准确地传达出作者对“铁袈裟”的认知。图侧有文曰：

铁袈裟

世传定公建寺时，有铁自地涌出，高可五六尺，重可数千斤，天然水田纹，与袈裟无异，故名。

《灵岩志》中的《铁袈裟》图

袈裟，梵文作kāṣāya，是僧人的法服，是他们与其他宗教或世俗人士在外貌上区分开来的标志之一。袈裟有较为严格的规定，“若其受用乖仪，便招步步之罪”，“所着衣服之制……律有成则”，“凡是衣服之仪，斯乃出家纲要”。一般说来，僧人有三衣：一是用五条布缝制的小衣“安陀会”，二是用七条布缝制的中衣“郁多罗僧”，三是用九至二十五条布缝制的大衣“僧伽梨”，又称“九条衣”。

三衣缝制时，先将布料裁割为正方形和长方形的小布片，再缝合在一起，接缝纵横似水田，故称为“田相”。剪裁为碎片的衣服，又称“割截衣”，据说可以杜绝将法衣改作他用，也可断舍僧人对于衣服这类外物的贪恋，还可以避免盗贼的歹心。袈裟另有“粪扫衣”“衲衣”“百衲衣”等名，意为捡拾被抛弃在粪土尘埃中的碎衣破布，洗涤缀合而成。［又说袈裟是由阿难尊者奉佛指点，模拟阡陌的形状缝制而成，法衣之田，可养法身慧命，所以又叫作“田相衣”“福田衣”。灵岩寺“铁袈裟”上所谓的水田纹，即与“田相”“福田”相类的纹样。

说到灵岩寺的这一大块铁，各种方志几乎皆采“铁袈裟”之名，如康熙《济南府志》云：“铁袈裟，在长清县灵岩寺内。铁铸僧伽衣，高五尺。相传涌出地上，未详何时。”“自地涌出”的传说显然不足采信，布帛制作的袈裟当然也不可能变成铁。那么，这是用铁铸造的一领袈裟吗？为什么只铸出衣服，而不见人的躯体？

实际上，除了貌似水田的网格，这块巨铁的外形并未清晰地显现出袈裟各部分的结构。黄易听到的另一个说法是“铸钟未成”。铁块上窄下宽，轮廓的确有点像一口铸造时走样、变形、半途而废的钟。黄易认为此说“近理”，但仍未能获知真相。难得的是，清人唐仲冕辑《岱览》中的一段文字试图找寻肌体的形状：

铁袈裟……背偻而磥砢，襟方，坳为水田纹，若级缕襞积，其上旅（膂）自肩贯胸，隆起若摺痕者三。

然而，这段文字仍强调水田纹的意义，致使目想心存的身躯被束缚在一领袈裟内，模糊不清。像《岱览》一样，1999年出版的《灵岩寺》一书，认为此物乃“铸铁佛像时留下的残体”，也转入了正确的方向，只可惜并没有沿着这条道路深究下去。

“铁袈裟”的铸造披缝

今天看来，这个问题并不难解决。“铁袈裟”上的“天然水田纹”，其实是合范铸造的披缝。披缝又称飞边、飞翅，是垂直于铸件表面的薄片状突出物。承金属冶铸技术史专家苏荣誉教授指教，“铁袈裟”这类大型铸件，采用的是掰砂法。掰砂法又称搬砂法，与早期青铜器铸造所用的块范法原理和工序相同，只是材料和工具有所差别。为应对铁水的高温，其外范含砂量更高。

由于铸件形体巨大，结构复杂，需要用数量较多的外范拼合组装。范块的接合部难免留有间隙，铁水钻入这些缝隙，凝固后形成披缝。相对于铸件巨大的体量而言，外范较为细碎，留下的披缝因此也显得相当密集。但这种缺陷不会影响铸件的总体面貌，故往往被保留下来。如河北沧州崔尔庄五代后周广顺三年（953）开元寺所铸铁狮子，高5.4米，长5.3米，范块之间的披缝就十分明显。

河北沧州后周铁狮子

根据披缝观察，“铁袈裟”使用了大约50块外范。苏荣誉兄提示，披缝的形状显示出各行的外范彼此错缝，其目的在于使外范的组合更加稳固。其背面下方大部不见披缝，苏兄认为内部应使用了夯土。背面上部隐约见有披缝，可知使用了少量内范。“铁袈裟”表面还可以看到铸造时留下的气孔。在左边缘，明显保留有“粘砂”的现象，即熔化后的砂子粘滞到铁表面的痕迹。

这样，我们就弄清楚了一个简单的事实：“铁袈裟”既非袈裟化铁，也非铁铸袈裟。所谓的水田纹是铸造技术的局限，而非造型的需要。我制作了一张线图，略去这些披缝，其庐山真面目便暴露了出来—这是一尊形体巨大的金刚力士造像腰部至双膝的部分，其左腿直立，右腿侧伸，腰束带，着战裙。腰部以上和膝下已残。

略去披缝的“铁袈裟”

1899年，波兰裔美国心理学家约瑟夫·贾斯特罗 （Joseph Jastrow） 借助《哈珀周刊》 （Harper’s Weekly） 中的一幅插图，讨论视错觉问题 （optical illusions） 。当我们看到图中向左转头的鸭子时，就不能同时看到向右转头的兔子，反之亦然。贾斯特罗试图说明，眼睛不是中性的，而是受到观察者理论背景的左右。“铁袈裟”也是如此。当人们看到平面化的水田纹时，造像三维的结构就消失了。现在，我们把水田纹的大网揭掉，旧有的认识也随之撤去，一身金刚力士豁然而出。

约瑟夫·贾斯特罗引用的《哈珀周刊》插图

让我们用另一种眼光，重新扫描“铁袈裟”。

“铁袈裟”上部三分之一强的区域有三条“U”字形的线，凸起最为明显、较狭窄的部分是金刚力士的腰带，下面两道稍宽的曲线是垂下的披帛，披帛两端有小幅的折叠。下部由右上向左下倾斜的线条疏密有致，是战裙的衣纹。左部线条稀疏，较为平展，向下呈喇叭状张开，是金刚力士的右大腿。

2017年3月31日，我征得管理部门的同意，移开了堆在下部的一小块活动的湖石，其右膝及一段小腿暴露出来，结构十分明确。两腿之间的裆部内凹，衣纹密集，表现出战裙自然下垂的质感。右侧可以明显看到缓缓高起的左腿，可惜正要显山露水的时候戛然断裂。

退后几步看，形象更为明晰。呈现于我们面前的是一尊金刚力士像腰部至大腿的战裙部分—两腿分立，右腿向前跨出，身体重心落在左腿上。这只是造像前面的部分，其内部中空，完全不见身体的背面，推测原造像可能为高浮雕。残块高2.52米，据此估计，全像通高应在7米左右。

金刚力士为汉传佛教中的诸天之一，简称力士，是手执金刚杵护持佛法的天神，又称金刚神、执金刚、金刚夜叉、密迹金刚、密迹力士、金刚密迹等。所谓密迹，指其常亲近佛，可得闻佛秘密事迹。

西晋竺法护译《大宝积经·密迹金刚力士会》详记金刚力士宿事及发愿过程。金刚力士所执金刚杵，是能打碎万物的武器。玄奘译《阿毗达磨大毗婆沙论》卷一三三云：“山顶四角各有一峰，其高广量各有五百。有药叉神名金刚手，于中止住守护诸天。”此外，金刚力士的来源可能还与印度教毗湿奴的化身之一那罗延 （Nārāyaṇa） 有关。

既然“铁袈裟”是一尊金刚力士像的残块，而不是铁铸的袈裟，那么，所谓北魏正光法定创寺时此物自地下涌出的说法便不足为信，其年代需重新讨论。“铁袈裟”之名至迟在北宋就已存在。灵岩寺住持僧人仁钦宋大观四年 （1110） 所作《灵岩十二景》中有《铁袈裟》一首，由此可以确定其年代的下限。我们再对比现存的实物材料，进一步确定其年代范围。

金刚力士的艺术形象，可以追溯到印度、犍陀罗 （Gandhāra） 和西域。在东传的过程中，受到中原传统门神的影响，力士又成为寺门两侧二王的原型。在甘肃敦煌莫高窟，我们可以比较清楚地看到其形象从犍陀罗向东传播和变化的轨迹。最早的力士像见于北魏中期254窟前室北壁难陀出家因缘图，为手持金刚杵的菩萨形，可能受到西域的影响。

在六世纪之前还有身穿铠甲的武将形象的力士像，与天王类似，多立于佛的左边，右边为菩萨。北魏后期的力士面目狰狞，赤裸上身，身披天衣，着裙，成双出现于佛像左右。这种趋势发展到唐代，力士成为怒目阔口、鼻翼斯张、肌肉发达的形象，孔武威猛。

敦煌莫高窟北魏254窟壁画中的金刚力士

在中原地区，早期金刚力士像以山西大同云冈石窟第8、9、10窟为代表。第8窟 （470年前后） 窟门两侧的力士头戴宝冠，身穿铠甲，一手执金刚杵，一手执三股叉。河南洛阳龙门石窟宾阳中洞窟门两侧的力士头戴冠，上身赤裸，身披交叉的披帛，下着短裙，一手展开置于胸前，另一手执金刚杵，是北魏中期力士形象的代表。

大同云冈石窟北魏第8窟窟门东侧力士像

成对出现的上身赤裸、穿短裙的力士像发展到初唐，已不见金刚杵，如龙门敬善寺石窟外侧二力士即是如此。在这一时期，半裸的力士与身着铠甲的天王在外形上也区别开来，尽管二者的源头和意义并无严格的差别。盛唐时期，力士由窟门转移到佛像两边天王的外侧，如龙门奉先寺一铺九身的造像中，力士头戴冠，肌肉发达，佩戴简单的璎珞，着短裙，赤足，攥拳怒目，威风堂堂。力士形象至此基本稳定下来，并一直延续到宋代。

洛阳龙门石窟北魏宾阳中洞窟门北侧力士

洛阳龙门石窟唐奉先寺北侧力士

“铁袈裟”与龙门奉先寺力士像双腿的形态以及战裙的衣纹相当一致，只是后者材质不同，风格更为细腻。距灵岩寺不远的济南历城区神通寺龙虎塔四面塔门皆有高浮雕的天王或力士，其中每一尊力士造像的姿势略有变化，身体重心或在左腿，或在右腿，但其战裙的基本结构、衣纹，皆与“铁袈裟”相近，特别是塔身南门右侧一尊的战裙，线条几乎与“铁袈裟”重合。

龙虎塔下部为石结构，顶部为砖筑，无纪年。对照山东、河南一批风格与之相当接近的被习称为“小龙虎塔”的小型石塔，该塔石结构的部分应是盛唐遗物，砖顶为宋代补加。“小龙虎塔”数量极多，塔铭纪年在武周延载元年 （694） 至安史之乱爆发的天宝十四载 （755） 之间，其塔门旁边力士像的战裙也与“铁袈裟”接近。日本奈良法隆寺中门东侧8世纪初的力士像高3.78米，雕刻精细，其战裙的结构也与唐朝的力士像相近。

左：青州段村石佛寺唐杨瓒造塔上的金刚力士 右：日本奈良法隆寺中门8世纪力士像

唐代铁铸的力士像存世不多。在山西永济蒲州城西黄河古道的蒲津渡，开元十三年 （725） 铸四尊铁牛、四尊铁人、两座铁山、一组七星铁柱和三个土石夯堆，铁人均为半裸、着短裙、赤足的力士形象，其战裙与“铁袈裟”的风格一致，可知力士既可用以护持佛法，也见于世俗社会。

永济蒲津渡唐代铁人

年代略晚的河南登封中岳庙和山西太原晋祠的铁人也不属于佛教系统，前者四尊铁人是北宋治平元年 （1064） 为重圣门后东侧古神库而造，俗称“镇库铁人”。每尊铁人高2米多，身上有明显的披缝，其中一尊背部有铭曰“忠武军匠人董襜记，治平元年六月二十八日”，另一尊肩部有铭曰“忠武军匠人董襜”，可知为忠武军节度使手下的匠人所造。

这四尊铁人保留了唐代金刚力士像的基本姿态，但不再是半裸赤足的形象，而是头戴冠，上身着对襟衣，戴襻膊，腰系革带，短裙内着裤，裤脚以束带扎紧，足穿靴。有学者认为，这种严谨密实的装扮，可能受到道教造像和世俗武士服饰的影响。

登封中岳庙北宋铁人

太原晋祠圣母殿前金人台 （又曰莲花台） 四尊铁人俗称“铁太尉”，每尊高2米有余，两尊铸于北宋绍圣年间，一尊铸于政和年间 （一说铸于元祐四年，即1089） ，一尊为民国年间补铸。西南角的一尊是绍圣四年 （1097） 原物，铭文称之为“金神”，其动态与唐代金刚力士像一脉相承，但上下衣饰包裹严密，与中岳庙所见铁人相近，其短裙缺少动感，与“铁袈裟”有较大差距。

太原晋祠北宋铁人

也有少数宋代金刚力士像保存着唐代的传统，如1977年河南郑州开元寺地宫出土的两尊高浮雕力士像，仍是上身赤裸、着战裙的造型，但身体比例已不够协调，缺少唐代所见的力度。

郑州开元寺地宫出土北宋力士像

通过以上对比可以判断，“铁袈裟”的铸造当在初唐到盛唐之间。确定了年代范围之后，我们便可重新出发，借由这片古老的残铁，去推考其更加完整的形象，重构与之相关的事件。

郑岩，先后毕业于山东大学历史系考古专业、中国社会科学院研究生院考古系。现任中央美术学院人文学院教授。主要研究方向为汉唐美术史与考古学，著作主要有《魏晋南北朝壁画墓研究》《从考古学到美术史》《逝者的面具》等，合著有《中国美术考古学概论》《庵上坊》《年方六千》等。

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郑岩写书、教学、策展都做得扎实。这本书让人重新对焦看事物的角度与方法。从大处说，宇宙学即是通过追踪碎片的聚合关系探究无限的学问。往小里说，历史就是收拾“残局”的过程。再说回现实，其实我们很善于收拾“残局”，这几乎成了传统的一部分。我们的文化基因储备了足够的修复能力，懂得从“不完美” 中找到“完美结局”里没有的、可用的东西，并试着用好。

——艺术家 徐冰

20世纪思想的一个重要特征是对黑格尔式的总体性的厌倦。无论是作为一种哲学潮流，还是作为一种写作方式，碎片被人们赋予了越来越高的价值。但是，人们很少对艺术品的碎片产生兴趣，似乎艺术品的品质完全依赖于整全性。在郑岩的这本新书中，这样一个神话也遭到了质疑。在此，作为碎片的艺术品也发出了自身的独特光芒。

——清华大学人文学院教授 汪民安

《铁袈裟》是一本由碎片“拼凑”而成的书，残存在历史记忆里的阿房宫、改写前世今生的铁像残片、残破变形的龙缸、破碎残断的锦灰堆，湮没在历史中各不相同的碎片都在郑岩的笔下重新熠熠生辉，编缀成完整又有趣的论述，同时也突破了美术史的边界，是值得一读的好书。

——芝加哥大学教授 林伟正

《铁袈裟：艺术史中的毁灭与重生（签名版）》

END

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