霍伯曼评杨德昌《恐怖分子》

作者：J. Hoberman

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema（2018年10月）

有两对情侣相继醒来，蹒跚地穿过各自的公寓。一名摄影师（马邵君饰）处于监视的状态，一听到声响就竖起耳朵。

每个连续的画面都在努力跟上剪辑的节奏：在第一个镜头中，他从榻榻米垫子上捡起了他的夹克；在第二个镜头中，他拿起了相机；在第三个镜头中，一双军靴摆在前门处。这最后一个画面在急促的脚步声与穿着靴子、鞋带未系好的视觉效果相配合之前就被切掉了。

《恐怖分子》

另一对则貌合神离地继续着他们的生活，男人（李立群饰）是一名卑微的实验室技术员，女人（缪骞人饰）是一名苦苦挣扎的作家。

当她沮丧地坐在附近的沙发上时，她的丈夫责难道：「写个小说怎么会变成那么要命的事呢。」这场戏虽然发生在温暖的家庭氛围中，但却带有不安的色彩。

开场镜头里模糊的因果关系，逐渐发展成一个可理解的场景：四个主要人物，每个人都被一场屋顶枪战的零散爆炸所连接，而这场枪战在开始前就被笨拙地扼杀了。

年轻的摄影师偷偷地拍摄犯罪现场，把镜头对准一个年轻的女孩（王安饰），她从破败的大楼里跳出来，脚踝扭伤，一瘸一拐地离开。 常规被打破； 相机断断续续的咔嚓声似乎故意令人心烦意乱，而影片的顺序逻辑也一早被一双未穿军靴的画面打乱。

正如杨德昌的惯例一样，这里的叙述是愤怒的，由不和谐的跳动组成；《恐怖分子》（1986），就像我能回忆起的至少其他两部杨德昌的电影一样，以血腥结局。然而，这些谋杀事件并没有持续下去。在他的巨作《牯岭街少年杀人事件》（1991）中，给我留下深刻印象的段落是一个缓慢的摇镜头，慢慢地移向最终被揭露的真相。

几乎是在对影片中两位主角之间的对话不感兴趣的情况下，我们的视线从画面外的女孩形象转移到了门框上如日光般明亮的漆面，上面映出了两人对话的影子。树木嶙峋的凹凸和白色的亮光，让模糊的对话变得更加迷人，那密不透风的门框，比镜头里纯洁的画面更真实地预示着即将到来的毁灭。

《牯岭街少年杀人事件》

当然，类似的场景在《恐怖分子》中也有出现。片名本身就指向了一种必然的矛盾，每个角色都试图重塑周围的环境，以一种类似于杨德昌的简洁、直观的电影制作方式折射台北的剖面。当他等待即将到来的征兵通知时，这位年轻的摄影师通过冻结时间来打发时间。

在没有任何背景解释的情况下，纯粹出于迷恋，他为那位瘸腿的女孩建造了一座神殿，而由于她的欧亚混血血统，他给她取名为「落翅仔」。

《恐怖分子》

这座神殿——一幅用A4打印纸粘在一起的巨大拼贴画像——随着附近（画面外）打开窗户透过来的微风微微飘动，日光照亮了照片。作家终于完成了她的小说，部分原因是一个恶作剧电话（来自落翅仔），促使她丈夫怀疑她发生了根本不存在的不轨行为，而这也让她更有理由离开他。

每一种努力都会产生更大的不安，试图通过有意识的、艰苦的干预来处理被省略的遭遇，向一个沉闷的空洞发出逼迫性的吼叫。

每一位主角的年龄都在17岁到35岁之间，而导演当时也不过39岁，这部影片与当时不断变化的文化景观相称。 在《恐怖分子》拍摄的七年前，台湾主导的右翼政治力量国民党开始失去对其制定的戒严法的铁腕控制。

1979年后，台湾开始形成一个类似民主社会的环境，这促使杨德昌在美国完成研究生学习和计算机编程工作后返回故土。 政府放松了对审查制度的控制，也让侯孝贤、吴念真和余为彦等一拨好友走到了一起，他们是一群草根的艺术家/合作者，认为一种不可言喻的东西弥漫处于变革的台湾的空气中。

随着改革而来的是西方化（在吉米·卡特的外交影响下）和城市化，正如这部电影的画面所展现的那样，台北几乎是个混凝土丛林，两旁是不合时宜的灌木丛和若隐若现的山脉，在难以辨认的雾气和烟尘中变得越来越模糊。

然而，政府改革并不完全理想。杨德昌在《新左派评论》（New Left Review）上评述1979年的余波时，对于不可知的当下表达了一种怀旧和怀疑，这种感觉在他的作品序列中从未被恰当地考虑过：「在威权统治下，你可以带着一种使命感去往地下。虽然现在一切看起来都是公平的，但人们却没有真正参与到这个系统中。」

因此，杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中转而描摹童年的压抑也就不足为奇了。在《恐怖分子》所呈现的当代虚空中，不存在摩擦，没有什么可以恐吓的。

开场的枪战令人震惊，很大程度上是因为周遭的寂静令人不安，仿佛每一声由后期配制的枪响都被吸进了一个无处不在的真空中，既没有实体，也没有归属。这样的真空消除了所有的反响，无论是一个小小的恶作剧电话，还是一本耗时已久的书。每个姿态都产生了类似的结果，就像空洞的尖叫，不为任何人，也不为任何东西所左右。

围绕着这些人物的「后」时代特征——后戒严令、后独裁统治——似乎是一个似乎永远不会结束的过渡炼狱。虽然官方的戒严令在1987年就结束了，也就是影片上映的一年之后，杨德昌坚持说这种过渡时期的不安从未消退。现代台湾的混凝土丛林是一个开裂的外墙，房子紧挨着赌博窝点，上面布满依稀可见但未被承认的弹孔和弹射物的痕迹——松散的、磨损的线，消失的子弹带来的裂缝。

电影的最后十分钟试图将之前所有松散的线索连接在一起，与年轻摄影师的拼贴作品颇为相似。那位丈夫开始了一场杀戮狂欢，他杀了落翅仔、她的同伙和他妻子的新情人。这是一种破坏：影片中第一次出现连续性的流动，一种有形的暴行。一名警察（顾宝明饰），也是那位丈夫的儿时好友，正在赶往犯罪现场。这里没有省略，动作也很清晰，但是——

这位警察醒来了，仿佛前面发生的行动是一场恶梦。那天晚上，他已经安抚了他那心烦意乱的朋友良久，而此时，他颤抖地站起来，却发现朋友瘫软在浴室里，血从他糊状的后脑勺滴落到发红的浴缸里，枪从他手里滑落。

影片的开头是通过一面破裂的镜子反射出来的；一开始，我们试图将监视的过程重塑为可理解的内容，但在结局，却又回到了省略的片段中，即枪声消失在空洞中。就像风破坏了摄影作品的整体性，或者是那双未穿的鞋子的挥之不去的镜头，无摩擦的时刻持续存在。镜头一转，作家和她的情人在床上坐起来。她畏缩着，紧闭的嘴里发出一阵咯咯声。

随后她斜靠在床上，发出了呕吐的声音。影片在呕吐过程中切到了片尾字幕，不允许有一个动作完成的解脱。有因无果，有行动无回响。张力被保持，鞋带被解开。