《夜的暗示》:布拉瑟的巴黎之夜与摄影观 （上）

NO.306

December

21.12.2021

在1932年《夜巴黎》（Paris de Nuit）这本摄影集里，布拉瑟（Brassaï）将光之城推入雾和阴影中，巴黎从氤氲的夜雾中浮现，彷佛又即将消失，令人疑心它总是浸润在朦胧的氛围里。他以感性简约的风格和充满暗示的精准构图，揭示了一个人们从前看不见也意想不到城市面貌，充满诗意的巴黎夜景和各阶层形形色色的夜生活展露在世人眼前：从熙熙攘攘的咖啡馆歌舞厅，到荒凉的街道、雾中的码头和教堂的滴水兽（gargoyle）；从贵族、工人到警察、黑帮，他将转瞬即逝的过渡景象凝固为永恒心影，使作品既似淬取时代的纪实，亦是超越时间的诗歌，作家亨利‧米勒（Henry Miller）因而称他巴黎之眼。

（Avenue de I’Obervatoire）

1934年，23.4cmx30.1cm

但在1924年，当二十五岁的布拉瑟重返儿时向往的巴黎时，他既不是摄影师也不是法国人，那时他仍唤作Gyula Halász（他的匈牙利本名）。他先是名记者，替德国、匈牙利杂志写稿画插图，好奇心驱使他跨出工作室，迷人的夜晚促他拿起相机纪录。一位D-B夫人引荐他到上流社会，让他有机会流连于宴会、宫殿和歌剧院；透过杂志社，他结识许多作家艺术家，亨利‧米勒（Henry Miller）、杰克‧培维（Jacques Prévert）、亨利‧米修（Henri Michaux）常是他夜游的同伴。他从北到南、从各种季节、天气、制高点，拍摄了这座城市的教堂和纪念碑，公园和墓地，菜市场和声色场所，特别是蒙巴纳斯 （Monparnasse）到蒙马特（Montmartre）之间的黑街暗巷。

直到1929年年底他才拥有第一架相机，三年后出版的《夜巴黎》发布了他夜间漫游的64种场景，由擅长描述夜景的作家保罗‧莫宏（Paul Morand）导读，一夕之间声名鹊起，他随之改名为布拉瑟（Brassaï），意为来自布拉索（今天罗马尼亚的Brașov）之人，摄影史仅寥寥数人能在如此短的时间内获得肯定。其后布拉瑟合约不断，与超现实主义杂志《人身牛头怪》（Minotaure）合作，为二十世纪现代艺术家留下珍贵的身影及笔记，同时在绘画、雕刻、写作、电影都留下杰出作品（毕加索屡劝他弃影从画，调侃他徒有金矿不掘，宁挖盐矿），不但成为二十世纪最重要的摄影师之一，也和现代艺术交互影响。

以巴黎为主题的摄影师并不少，在布拉瑟之前，街拍先锋尤金‧阿特杰（Eugène Atget）或如他的启蒙者安德烈‧克尔泰斯（André Kertész）都有丰富作品，但布拉瑟为何成为巴黎的同义字，他如何捕捉巴黎的本质？又为什么如此着迷于巴黎之夜？和他的摄影理念又有什么关联呢？

1920-30年代与夜拍

布拉瑟对夜晚着迷可以说是时代变异、同侪引领和创作理念交互影响的结果。他适逢从美好时代（la Belle Epoch）到现代的过渡时期，巴黎从煤气灯改用电灯，那个世界夜晚不再是黑夜，残酷而刺眼的灯光令从前人们只能猜测的事物无所遁形。套句摄影史学者克里斯蒂安·布克雷（Christian Bouqueret）的话，布拉瑟是一个属于「新世界」的摄影师。夜拍大约自1930年左右于柏林和巴黎流行起来。1920年代末为新兴画刊工作的摄影师在取材上相当自由，彼时极权主义刚刚兴起，时时擦撞道德界线的次文化常在夜生活寻找避难所，许多摄影师因而被他们自成一格的语言和生活习惯吸引。

光与影的对话，对比与反差

起先，布拉瑟受匈牙利同乡摄影师安德烈‧克尔泰斯（André Kertész）的启发，想以系统的纪律和诗歌的形式拍摄巴黎夜晚。克尔泰斯使用半小时的曝光在晚上拍摄了塞纳-马恩省河的照片，但布拉瑟选择了更大尺寸的Voigtländer相机来延长曝光时间，有时雇用助理使用闪光粉末枪，长时间曝光强化了阴影和明暗对比，使主题充满戏剧性，人物凝视变得意味深长。学绘画雕刻出身的布拉瑟娴知文艺复兴以来常见的明暗对照法（chiaroscuro）──通过强烈明暗对比的基调来塑造三维立体的效果，于是我们看到他以高反差和低亮度的效果展现黑夜潜伏的危险或以逆光让剪影变得神秘，增添想象空间。

1931-1932年

（Escalier Monmartre）

1932年，27.8cmx34.8cm

然而他的创意对比不只限于光线和阴影的辩证，也出现在主题编辑和构图元素的应用，例如他特意将《警察围捕》和《艾伯特老大的帮派》左右跨页，形成黑白道两个世界彼此对峙的有趣画面。

（Police Round-up）

1931年，29.2cmx23.2cm

(右)《艾伯特老大的帮派》

（La bande du grand Albert）

1931-1932年，25.4cmx20.6cm

此外，布拉瑟擅长将对比延伸到人物和背景的关系。比方《苏西之家》，苏西之家是拉丁区的妓院，建物正面饰有成排彩绘玻璃，乍看那位背对观众，戴帽身穿大衣打扮体面的男人好像正踏入教堂准备告解，画面因此隐含戏谑的意味。另一幅1935年的《马赛流浪汉》手法近乎蒙太奇，比方前景躺在地上以包袱做枕沉睡的流浪汉，可能正梦见正上方墙上海报里滋味美好的大餐，其中破碎的蛋壳一方面暗示海报广告的美乃滋， 另一方面则残酷地嘲弄流浪汉美梦不能成真。1920年代初，布拉瑟曾于柏林研习艺术，那段时间正是德国讽刺画家克罗兹（Paul Grotz）最多产的时期，克罗兹的作品常出现臃肿资本主义家在弱势穷人面前肆意挥霍或类似对比，布拉瑟显然受其影响。

（Clochard endormi à Marseille）

1935年，23.8cm×17.8cm

虽然布拉瑟擅长蒙太奇手法，但在当时未能广泛流行，因为倘若摄影师利用蒙太奇表达论述或叙事，将架空原本负责安排照片及插图顺序的编辑角色，但我们可以在许多后来的街头摄影看到他的启迪。

光如影

然而，时代或同侪的影响无法充分解释布拉瑟长达一千两百个夜晚的探险，也无法说明他半夜摸黑爬上七层公寓的顶楼，去敲陌生人家的门，将他们从睡梦中惊醒，就为了想知道从他们公寓窗口看出去的巴黎是什么样子？什么动机让他在深夜杳无人迹的码头或运河徘徊，一再被夜间巡警拖到警局盘问却屡试不爽？

也许布拉瑟自己的话提供我们最真切的答案：「我在寻找诗意­­──像是改变人的雾，改变城市的夜。」正如影不是光的反面，他所感受到的夜并非白昼的对立面，而是引导另一种真实浮现的可能途径。

他进一步阐述夜的本质，「夜晚只暗示， 不显露」，布拉瑟写道，「夜晚以其特异之处， 让人不安、叫人诧异，释放我们内心原本由理性主导的力量。」

布拉瑟想创造的是一个阴影的世界，他很少直接在拍摄主体打光，事实上布拉瑟的光如影一般含蓄，他灵活借用各式间接的光源，原本是任何摄影的先决条件──光线，在他的影像中都变成了昏暗的窗户、雾中的街灯或浸透雨水的人行道上反射的微光，藉此达到柔化主题、影射意涵、简洁构图等效果。

他以微妙的光影辩证诉说夜的暗示，有时画面竟延伸到镜头外，看不见的比看得见的画面更能激动观者情绪，比如像《艾伯特老大的帮派》，布拉瑟将相纸的底部三分之一打印为黑色，将图像扩展到底片的边缘之外，从而夸大了图像中暗夜的险恶感。