冯骥才：画室一洞天（节选）

画室说（自序）

我称“书房一世界”，是说书房之大、之宽广、之丰厚幽邃、之深藏历史之重重，有如一个世界；我写了一本书，远远未能将其穷尽。现在又说“画室一洞天”了，何谓洞天？洞天乃道家所说——神仙居住的地方也。这该是怎样一个地方？

我有两个空间：一个空间是以文字工作，此为书房；另一个空间是以丹青干活，此为画室。这两个空间的不同，不仅是工作方式的不同，实际上是心灵分工的不同。我说过，写作于我，更多是对社会的责任方式；绘画于我，更多是个人心灵的表达与抒发。所以我分别称之为“一世界”与“一洞天”。

洞是藏身之处，私人空间，一己天地，隐秘安全。洞又是人类最早的家。我们的祖先是“山顶洞人”。家是温暖的、自由的，也是世界唯一可以不设防的地方。神仙的洞天就更美妙了：洞天福地，山丽川明，仙乐神曲，异卉珍禽。而我的画室不正是有洞一样的私密、家一样的自由、神仙一样的神奇？何况里边还隐含着我个人数十年的艺术生涯、人生轨迹以及对过往的思考。只有自己闻得出画室里历史的气息，感受到自己活生生、一触即发的精神生命。

然而，我这一次不是为了作画才走进自己的画室，我是从书房进入画室。我要以一半的文学的自己，面对另一半的绘画的自己，并做一次文字的探询与记录。

自己写自己的好处是可以忠于自己，也更忠于读者。

习画记（书摘）

我自幼嗜画，从师习画是我那个时代必由之径。我十四五岁时，求父亲为我找一位老师。家父从商，不熟悉个中的事情，为我打听来两位教画的老师，当时在我的城市里都算得上名家。一位是陈麐祥先生，一位严六符先生。陈先生工于界画，画法遵循宋代郭忠恕及清初宫廷画师袁江和袁耀。严先生师承津门名师刘子久（光城）与陈少梅（云彰），宗法北宋山水。我那时在学校所学都是西法美术，速写、素描和水彩等等，对传统的中国画一无所知。后来父母为我选中了严六符，第一次见到严先生的画稿，画上两个老者悠闲地在松下对弈，画面古典优雅，如同古画一般，心想自己要能画一笔这样的国画多好，这便一步跨上了中国山水画之舟。倘若当年父母为我选上陈先生，说不定今天我还在一手执笔，一手拿着界尺，去画那些重檐飞阁、精工又刻板的界画呢。我散漫又随性，何能忍受？

那时习画，主要是学习技法，靠技法入门。山水画从“勾、皴、染、点”入手。中国画的基本技法全是程式化的，所谓“石分三面，树分四枝”“矾头菱面，负土胎泉”，一招一式都要学到手，不能有半点差池。这种科班学艺，往往会影响终身。传统的金科玉律，一定会限制个性的发挥。所以李可染先生说：“以最大的力量打进去，再以最大的勇气打出来。”可是进去得愈深，出来就愈难；进去得不深，又难深谙传统的精髓。这是中国画最难的地方。

我开始习画那年应是十四五岁。每周一次，下午或晚上。一个月学费是五元钱。老师住得很远，在河北区旧意大利租界，我家在老英租界五大道。中间隔着很大一片城区，还横着一条海河。每次去上课，家里给我一角钱路费。由家里到市中心的劝业场地区，来回公交费八分钱，渡河的摆渡一趟一分钱，加在一起正好一角钱，但我不舍得花掉这钱，尤其是公交车的车资，我把这些徒步省下来的钱攒起来，去买各种绘画资料。如今画室中珍藏的一些早期美术书籍，就是这样积累下来的。比如俞剑华《中国绘画史》、于安澜《画论丛刊》、谢稚柳《水墨画》，还有《唐宋画家人名辞典》《李可染画集》……那时买不起大本精印的《宋人画集》，只能买一本小小的图介式的“宋画”，但也都是自家心爱的藏书了。

我最初十分迷恋宋人马远和夏圭遒劲的阔笔长线和刀砍斧凿般的斧劈皴的画法，这种画法到了明代，被文人画所取代，变得无声无息，一直到近代画家陈少梅笔下才重新复活。陈少梅酷爱宋代北宗清劲刚健的画法，他能传达出这种画法的魅力。陈少梅主要生活在天津，对京津画坛影响都很大。20世纪前半叶的天津有不少陈少梅的追随者。

宋人作画用绢，陈少梅不用绢，多用一种半生半熟的纸。其中最受他喜爱的是一种日本人用来糊幛子的绵性很强的纸，叫作“美浓幛子纸”。这种幛子纸是一种卷纸，一卷二十五尺，缺欠是太窄，高不足尺；优点是绵性强，柔中有韧，着墨有韵，濡染无痕，不论皴染，都有绢的效果。这种纸是20世纪初寓居中国的日本人带来的，1945年后日本人走了，这种纸留下不少。天津有日租界，常常能够见到。可是由于大家都爱用，到了我习画时已经很稀缺，每获一卷，都如获至宝。待用到最后一卷，竟不舍得用了。我最后用这种纸作画是70年代中期，画的是我少年时在英租界五大道风雪中的老房子《旧居》。这幅画至今还保存着，一是为了这画，一是为了这种纸。

（摘自《画室一洞天》，冯骥才著，作家出版社2022年1月出版）

内容来源：《文艺报》2022年1月5日5版