瑟克和法斯宾德，可以作为理解电影的开端

荒也

本文曾发表于《虹膜》电子杂志第95期。

只要我们谈论电影，首先无法回避的一个问题是，这是一部什么类型的电影？类型，成为了对一部电影的最先定义。

类型是通过题材、主题、故事形式、登场人物等基准对电影进行的分类，也是美国古典好莱坞制片场，为满足观众需求，不断大量反复循环生产后的商业产物。我们将一对男女从偶然相遇相识相爱再相离，通过宿命性的重逢最后团圆的故事，称作爱情片。

《one day》

在荒凉沙漠上，西部牛仔与原住民，文明与野蛮之间的冲突与决斗，是西部片主要情节。在人格缺陷的犯罪者的内心独白之下，时间回溯到犯罪现场的黑夜，则往往成为黑色电影的开端，等等。

但是，当我们提到这是一部情节剧电影的时候，往往却会感觉到陌生甚至困惑。因为它好像缺乏像其他任何电影类型般明确的判断要素。那么，到底什么是情节剧电影呢？

一、情节剧发展和电影研究的渊源

情节剧（melodrama），从18世纪末到19世纪初盛行于欧洲的一种庶民戏剧类型中发源而来。作为合成词，由melo(曲调)和drama(戏剧)两部分组成，所以它的起源与音乐有关，之后音乐的重要性逐渐被情节取代，才被称为「情节剧」。

相较于从登场人物的行动当中获得关于人生或人性的思考，情节剧则是通过不断表现紧张激烈的道德与情感矛盾冲突（如同此起彼伏的激昂音乐），对观众的情绪进行直接的作用。所以往往倾向于煽情催泪，甚至包含肥皂肤浅的贬义。20世纪情节剧衰败，退出戏剧舞台以后，反而在歌剧，电影，电视剧等其他艺术形式中得以重生。

《茜茜公主》

之于电影，在早期好莱坞时代，「情节剧电影」是电影界和媒体界内约定俗成的称呼。当时的情节剧，与其说是一种电影类型，不如说是好莱坞绝大部分电影类型的总称。比如我们现在所说的，西部片、黑色电影、恐怖片、悬疑片等被包含在情节剧的范畴当中。甚至可以极端的讲，最初好莱坞的电影类型分类，可归结成是情节剧电影与否的二分法问题。

但是这个混沌模糊的电影类型，从1970年代开始逐渐变得清晰可见。70年代，美国和英国在大学人文学科，相继成立电影研究（film studies）学科，从此开创了现今全世界所有大学的电影研究的先河。当然，不是说在此之前不存在关于电影的研究，而是以70年代为起点，电影研究才正式作为一门独立的学术研究全面出现。

而重新定义阐释「情节剧电影」成为了当时电影研究者们的首要任务。Thomas Elsaesser将情节剧从混杂的概念中剥离而出，是第一位对此做出具体分析的电影学者。其认为情节剧电影并非恣意的类型，而是聚集于四五十年代好莱坞电影，以家庭和女性的社会地位作为故事中心的一整个作品群的特定类型。

《窈窕淑女》

这些作品的主要特点在于，暴露了战后美国平静的郊区生活下紧张的矛盾家庭关系。而这便诞生了我们现在所认知的情节剧最早雏形——家庭情节剧。但很快这个定义便无法满足人们的理解需求，在家庭情节剧以外，还存在着爱情情节剧（相爱的一对男女，面对来自外界的压力，最后成功或者失败的故事），女性电影（表现承受着各种各样的外压，被动生存状态之下的女性故事），还有男性情节剧，历史情节剧，西部情节剧等等细小分支。

Elsaesser之后的70-80年代期间，在后继的电影学者的努力之下，关于情节剧电影的研究愈发丰富完善。但不免令人好奇的是，为什么情节剧单独作为分析对象？而并非其他电影类型呢？理由至少包括以下两点。

《西区故事》

第一，对概念模糊的情节剧的重新定义的同时，也明确了诸多电影类型之间的界域关系。比如，原本包含在情节剧当中的黑色电影，得以从中分离而出，作为一个独立的电影存在。也就是说，情节剧的类型研究带动并促进了其他电影类型的生成。

其次，情节剧的再定义，不仅仅是电影史的问题，也可以从作者性、场面调度、意识形态、精神分析、女权主义等多重角度，进行类型界定。不同领域流派的研究者们，相互对立反驳的同时又相互讨论阐发。围绕情节剧产生出交流的磁场，辐射到整个电影研究。反过来说，理解情节剧电影，成为了当时研究电影是什么的第一步。

在关于情节剧研究的最新著作，《学习情节剧电影－类型，风格，感性》当中，作者John Mercer 和Martin Shingler通过类型、风格、感性三个角度，分析概括从70到90年代期间，情节剧研究方法的发展与变化。

《美国往事》

从中我们可以看到，当电影研究者们试图不断去定义情节剧是什么的时候，总会存在特例（比如动作片中也存在情节剧元素等反论）打破原有的定义。而随着时代的变化，情节剧被赋予新的含义，因此情节剧作为类型的存在，始终处于不稳定的状态。

直到90年代以后，情节剧研究不再局限于作为电影类型或者风格的讨论，而是一种样式和感性的思考方式，成为了一种新的研究倾向。即，无论它是那一种形态的电影，只有它具有情节剧的模式，我们就可以称其为情节剧电影。

耐人寻味的是，这好像又回到了早期好莱坞的电影界和媒体界所界定的，那个无所不包的情节剧的大综合概念的原点。但这却不再是混沌和模糊的黎明初始，而是更加革新和开放的现代解读。

《搏击俱乐部》

在此，各举日本和美国电影学者对情节剧，不可定义所做出的定义，以供参考。如加藤干郎在《爱与偶然的修辞学》中如是说道：「狭义的来说，情节剧是指煽情的爱情电影。

广义的来说，是涵盖所有为了故事的发展所需求的二元对立关系（爱与死，正义与邪恶，光明与黑暗，个人与社会等）的电影类型的一种支配性的故事形态，统一性的想像力的模型。更进一步说，是电影这种新的故事媒体在登上历史舞台百年以前，已经存在的支配近代的意识形态的别称」。

相对应的Linda Williams如是定义道：「情节剧是，大众性的美国电影的基本模式。这既不是西部片，恐怖片之类的具体电影类型，也不是对古典式的现实主义故事「脱离」。也不该被定位为女性电影，「煽情催泪片」家庭情节剧，即便它涵盖这些。情节剧应该是，尤其是民主性的美国特征的形式，它通过悲伤与动作的辩证法，试图戏剧性的暴露道德与非合理的真相。情节剧是古典好莱坞电影的基础」。

二、道格拉斯・瑟克和R.W.法斯宾德的异同

如果说电影研究是从分析情节剧是什么而开始，那么情节剧分析则是以道格拉斯・瑟克作品为对象而起端。这位二战时逃亡美国的德国导演的作品，此前一直被当作通俗的家庭剧，爱情肥皂剧而不被重视。

弗朗索瓦·特吕弗在五十年代，提倡作者主义时，曾力捧过瑟克电影。但瑟克真正引起注意的，还是牛津大学教授，乔・哈利戴（Jon Halliday）在1971年对瑟克的采访，最终结集成《瑟克论瑟克》（此书中文版由北京大学出版社出版）。

弗朗索瓦·特吕弗

就像另哈利戴所诧异的是，瑟克并非只是依靠直觉或技能的创作者，对自己的作品有着深刻的哲学思考和理论分析能力。此后在七十年代兴起的电影研究，贯穿与对瑟克作品的重新获得评价。无论是第一位情节剧研究者Elsaesser，还是此后的任何一位，瑟克作品成为了不可回避的分析对象。

其中主要集中在五十年代在环球公司拍摄的《天老地荒不了情》（1954）、《深锁春光一院愁》（1955）、《苦雨恋春风》（1956）、《碧海青天夜夜心》（1957）、《春风秋雨》（1959）等作品。那么，为什么瑟克的作品会被特权化？成为情节剧鼻祖？因为他用一种凝练的影像风格和形式，从场面调度（如中远景的使用），舞台设计（如楼梯和镜面），色彩（如欲望的红色）和音乐的使用等多角度，象征性的符号手法，视听性的元素，近乎完美置换表达出登场人物的性格特征及处境，以及对美国中产阶级的虚伪进行无情的讽刺和批判。

《天老地荒不了情》

比如，代表作《深锁春光一院愁》讲述的就是中产阶级的寡妇，凯瑞（简·怀曼 饰）与已故的老园丁的儿子——年轻的罗恩（罗克·赫德森 饰）相爱了（本片是《天老地荒不了情》票房成功之后的，由同样演员同样团队合作的续集）。但年龄和阶级之间的鸿沟，让他们的爱情不断遭受冷遇、排斥、甚至反对。

最大的矛盾体现在家庭的内部，凯瑞的子女们威胁要与母亲断绝关系。凯瑞为了维系家庭的和睦，主动离开了罗恩。子女们买来一台电视机，为庆祝母亲的「改过自新」。瑟克巧妙的将儿子们的笑脸，凯瑞困惑的倒影放入同一个画面。电视机的镜框和镜面，牢牢将凯瑞囚禁在其中。而子女们的意图在视觉上得到了最大彰显。

《深锁春光一院愁》

情节剧电影鼻祖，瑟克影响了此后无数的电影学者和电影导演，其中包括带来德国新电影浪潮的旗手，R.W.法斯宾德。二十年后，为致敬《深锁春光一院愁》，法斯宾德拍摄了《恐惧吞噬灵魂》（1974），在戛纳同时获得费比西奖竞和天主教人道精神奖，法斯宾德从此为世人所知。

该片讲述得是一位60岁的清洁女工，艾米（布里奇特·米拉 饰）在机缘巧合之下，结识了40岁的建筑工地的黑人阿里（El Hedi ben Salem埃尔·赫迪·本·萨利姆 饰）（阿里扮演者出演法斯宾德多部作品，电影之外也是其情人），阿里提出送艾米回家之后却错过了回去的巴士，艾米留宿这位可怜的外族人，以此为契机，两人陷入爱情。

《恐惧吞噬灵魂》

他们遭到了周围所有人的排挤和诋毁。当然也不外乎来着艾米自己的家庭。电影中的对立关系较之瑟克作品更加尖锐化，不仅仅来自于年龄、阶级、还包括种族之间。法斯宾德用一个长镜横摇彻底表现了，当子女们目睹母亲的黑人丈夫时那种心理和生理上的抗拒。而长子愤怒的踢爆电视机的情节设计以一种相反的处理方式表达着对瑟克的致敬。

除了打破镜面以外，更多的在场面调度之上，如镜框中的镜框的反复使用，所创造出的逼仄空间感和被孤立的绝望等，我们可窥见瑟克的影子，但却停留于简单效仿，两者作品之间仍存在着根本的差异性。

比如，《恐惧吞噬灵魂》中的两位主角之间，虽然存在着一定的阶级对立，但不同于《深锁春光一院愁》里中产阶级家庭的凯瑞，作为清洁工人的艾米，在德国社会阶级当中，仍属于社会的底层。

而作为黑人的阿里，更是被边缘化的少数群体。所以，法斯宾德的登场主人公，是彻彻底底的弱者，他们的可怜和悲剧性，也要求着他们不可能像瑟克电影的男女主人公们，拥有不同寻常的美貌。他们的丑陋，在与阶级社会种族不断斗争的过程当中，却反而闪烁出美的光芒。

另外，对于电影的结尾，瑟克和法斯宾德的处理方式不同，也折射出他们各自的人生谛观。《深锁春光一院愁》以罗恩的失足事故，凯瑞不顾家人的反对，重新回到罗恩身边，并守护在病床作为大团圆的结尾。但瑟克并没有对这样一种短暂性的重逢，做出正面的肯定，对两个人是否拥有美好未来，仍保有疑问。

反之，法斯宾德的作品往往以悲剧收场，包括《恐惧吞噬灵魂》的结尾，即便两人克服了阶级和种族的偏见，但最终因为夫妻之间的矛盾，从而走向了不可缝合的破裂。

道格拉斯・瑟克的后继者并没有止步于法斯宾德。如美国导演托德・海因斯的《远离天堂》（2002）就是对瑟克《深锁春光一院愁》的翻拍。两部作品的各自英文标题是《Far from Heaven》和《All That Heaven Allows》，海因斯用相反的标题表达了同样的意思）。

而法国导演弗朗索瓦·欧容的《八美图》（2002）中，作为象征着大自然符号的鹿和冷杉的画面，是对《深锁春光一院愁》的直接引用。父亲的缺席，也与《深锁春光一院愁》的主题贯穿。包括西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦即便没有直言，但其作品的瑟克元素也常为人津津乐道。

《八美图》

这四位直系或间接的瑟克继承者，都成了如今家庭情节剧的著名导演。而且令人诧异不已的是，他们都是公开的同性恋者，且在各自作品当中积极的导入同性恋元素。也许只有情节剧才能让他们，表现出那在道德和情感的困境当中的人间百像。无论如何，情节剧电影与同性导演之间的关系，又为我们带来了思考电影的新的契机。