大嫂走后怎样？

新年的喧嚣已经远去了，影院里的春节档厮杀也早就落下了帷幕。

在“7天打破60亿”“影史票房第二”的高歌猛进背后，我们似乎也不能对“观影人次创三年来新低下滑”、“影院上座率不得超过75%”、“漫威电影缺席中国市场两年半”等的不和谐音充耳不闻。

我们可能心里都已经清楚，一个属于院线电影的茨威格式的昨日世界已经远去。

有人在往前走，就会有人向后怀旧，每到过年期间，我们总能看到一个名字被频频提及，它被称为“最佳贺岁片”、“喜剧圣经”、“无厘头贺岁喜剧的先河”。

它就是——

《家有喜事》（1992）

黄百鸣制片，高志森导演，这部以4899万港元票房在当年取得了十大卖座电影第二名的电影，可谓群星荟萃：

上到粤剧名伶，下至当红小生：“二帮王”李香琴，如日中天的周星驰、张国荣，还有刚刚在《阮玲玉》彻底完成从花瓶到影后华丽转身的张曼玉……可谓一网打尽，老少咸宜。随便抽出一个都足以代表一个时代的天王巨星，在这部106分钟的电影里却必须摩肩接踵地亮相。

俊采星驰、蔚为大观，90年代香港电影的黄金时期可见一斑。

除了星光熠熠以外，贺岁片的另一个特点当然就是大团圆结局，毕竟，在这个生活压力全球排名第五的商埠城市，没有人愿意在为生活疲于奔命一年之后还要到电影院里自找苦吃。

为了应和节日的祥和气氛，哪怕是粉饰太平，也要给到场的观众新的一年里一个“好意头”，让大家暂时遗忘现实中的不公与痛苦，一部名字叫做“家有喜事”的电影自然不会不明白这样的贺岁片道理。

于是在电影里，常家三兄弟在感情误入歧途之后，最终又纷纷返回正轨，有情人终成眷属。

电影最后也就定格在了一家八口家和万事兴的婚典画面中。

至于观众在这其中产生的任何遐思，电影都会马上用它的过火癫狂将你阻断，让你可以心无旁骛地接受它所塑造的圆满结尾。

一、消失的结局

相信大多数观众记忆中的电影结局都和我一样：大哥常满 （黄百鸣饰） 在父母的八十寿宴上放弃了“二奶”sheila，决定重新追求大嫂 （吴君如饰） ，并且在大嫂供职的ktv里选择了他曾经百般冷落过的方式——唱歌，来争取大嫂的回心转意。

虽然大哥在唱歌表现完全体现了传统家庭性别角色中男方在情感表达上的迟钝，但依靠三弟常欢 （周星驰饰） 对粤语经典歌曲《相逢何必曾相识》的深情演唱和其后常家一家大小齐上阵的猛烈攻势，在山重水复疑无路之际，大嫂暮然回首，用一句“留待以后一一发展，编写爱的经典”完成了两人的破镜重圆。

结束是结束了，但是对于一个任劳任怨却被薄情寡义的丈夫扫地出门的女人来说，这样的原谅是不是太过于简单了？似乎电影与观众都有这样的默契，没有人会打算与一部无厘头电影的逻辑斤斤计较。

而在网上流传的另一个版本的结局中，我们却看到了另外的处理：大嫂在大哥的一曲歌尽之后，诀别地走出画幅，并没有再回头。

不要误会，这最后当然不会是一个香港版的娜拉出走的故事，而是片方为了照顾韩国市场而对结尾做的一次画蛇添足式的延宕。

在这个多了10分钟的结尾里，大嫂的出走与回归之间并没有这么轻率，而是在这之间卷入了一场闹剧式的绑架案中。

为了营救被劫匪出于“捡不到金子，捡一块铜也不错”的理念而掳掠的大嫂，常家兄弟组成“高速公路三人组”，在一连串毫无新意的汽车追逐战之后，他们与劫匪之间的战争也升级为意料之中的热战争， 而这场枪战大戏正是为了凭借《英雄本色》红遍东亚的张国荣量身定做的。

飞身夺枪，滚地射击，长枪、大衣，刚刚恢复“男儿之身”的二弟常舒大显身手，将影片中出现得毫无来由的黑帮分子一一击毙，用一系列吴宇森式的枪战美学致敬了自己。

在这样的生死劫难之后，大嫂终于拥入了丈夫的怀抱。

尽管这一段生硬的类型大乱炖荒唐的程度，让人不得不怀疑起编剧的底线，但是相比起原结局中大哥常满歌厅里的空洞献唱，和前面餐厅赠送手饰的小恩小惠相比，用生命去挽回一段感情的做法显然让大嫂的回归在情感上更有说服力。

由此我不得不产生一个疑问：

到底大哥在大嫂身上做了什么，才让我们在时隔多年后的重温这部经典的时候，会觉得需要用这么荒唐的桥段，乃至于要大哥用冒生命危险的诚意才值得被原谅呢？

二、不同的女性与相同的女人

“三观不正”可能是今天我们在大笑之后对这部电影的下意识直觉。

我们来看看程大嫂在这部电影里的遭遇。

是的，程大嫂，她甚至没有一个人格化的名字，似乎她天生就是大嫂，就要承担“大嫂”这个名字背后所蕴含到那些隐忍、奉献、牺牲。

而这也确实是她在电影中所展现出来的品质：

起早摸黑，操劳家务

出孝入悌，照顾老人

精打细算，持家有道

而她的回报呢？

当然是free。

家务劳动是一种影子劳动，它从不被获许进入劳动市场，始终默认为女性理所应当的无偿义务——这就是最典型的家庭剥削。

那么用情感的补偿去转嫁经济上的有失公允又是否可能呢？可惜我们看到的只有：

长期冷暴力般的无性婚姻关系

用弟弟插花班的教学成果当作结婚周年纪念礼物的敷衍

对妻子在杂务缠身之中仅剩的逃逸手段的打压……

在离家出走以后，大嫂终于发现自己一无所长，并且早就在长期的脱离社会中丧失了劳动能力，这是大多数家庭主妇企图突破家庭桎梏时都会遭遇的困境。

让屏幕前的广大女性观众们“发现小丑竟是我自己”当然是电影的失职，所以仁慈的编剧马上提醒观众，天无绝人之路，在前面还是作为大嫂身上的一个笑料的“杀猪似”的歌喉，居然在此刻摇身一变，成为了大嫂站稳脚跟的拿手本事。

成功来得太过突然，在“堕入风尘”，成为一位卡拉ok伴唱小姐之后，大嫂迅速脱胎换骨，变成了歌厅里你争我抢的“极品”。

“程大嫂”与“小美”的距离，在电影里面，似乎只差一个痛下决心的表情特写。

一个家庭主妇向独立女性华丽转身的故事似乎就要写就……并不！

哪怕是在承受了这么多的不公之后，一个真正决断的女性形象依然是不被传召的，所以我们可以看到：

在离家出走这件事上她的东走西顾

为了让丈夫浪子回头而在出租车上的弄巧成拙

在变身成为情妇之后的约会中面对常满赠送的金镯的内心狂喜

这种“当老婆的滋味我也尝过”的说法背后“何不当初”式的埋怨，本质上依然是一种待价而沽的撒娇。

导演严格控制着这件事的严肃程度，压迫与被压迫的尖锐对立在这里被消解——它始终是一件夫妻之间耍脾气、闹别扭、床头打架床尾和的家务事。

最残忍的莫过于这种伸出去又收回的手，电影与观众都分享着对大嫂的同情，但这种同情又有着它那个明确的姑息养奸的界线。

在一个根本不允许突破的框架下，这位婚姻的插足者——sheila （陈淑兰饰） 自然需要成为那个唯一的反派。

当她一踏入常家的大门，她就已经自觉地给自己贴上她的第一个标签——一位过气港姐。

这种身份的设计背后当然是恶意满满：爱慕虚荣，两面三刀，矫揉造作，挥霍无度……

而这个角色的脸谱，创作者也早早就通过常家父母的嘴为观众定好了基调。

“年轻靓丽的入侵者”所制造的焦虑感是需要马上为观众打消的，所以在嫁入豪门之后，曾经的港姐迅速沦为曾经的程大嫂——人老珠黄，不修边幅。

这种对美貌的敌视与传统伦理中“长得好看必然水性杨花”“找老婆不要找好看的，要找实实在在过日子的”的表达是同构的。

但是这还不够，为了使大哥对糟糠之妻的追求，不至于又再次落入家花不如野花香的道德困境，电影需要所有人不断地去强调新大嫂的失职来提供大嫂回归的合法性。

父权社会在道德上必须捍卫妻子阶级的绝对优势——但这当然不包括一个失职的妻子。所以sheila的身份始终只能是一个第三者，甚至就是一个娼妓，这是一场对妓女的集体猎巫。

这一切都是为了阻断观众“如果她很称职，那她最后会不会又只是一个新的程大嫂的故事？做牛做马的结局是不是必然是年老色衰之后的被抛弃呢？”的追问。

把妻子和娼妓看作女人的一体两面是不被允许的，她们必须是截然分开的。

在所有人都获得救赎的最后，她依然是，而且必须是死性不改的狐狸精，永远处于插足他人幸福的路上。

迷途知返的男人可以被原谅，威胁他人家庭的女人却永世不得翻身，这是电影给影院里所有的正房们的一份抚恤书，太太们可以大松一口气，因为父权社会的悲剧频发，只是由于那注定失败的邪恶的第三者的不断出现。

妻子与娼妓的二分是可以的，我们对此事的反省仅限于，不该让她们互相流通。

至于这部电影里的其他的女性角色呢？

张曼玉的角色显然有意被塑造成某种时尚、泼辣的先锋女性。可是她出位的着装、张扬的个性底下，却对是一颗对爱情贞洁的心；

在女性气质的道路上严重脱轨的无双表姐，虽然有着一技之长，性格独立、刚强，但是在电影的最后也必须通过触摸电门来完成小女人角色的回归。

这些女性形象塑造背后的共同的厌女倾向是相似的，那就是一种对失控感的绝对打击：一个离开了男人而生存的女性，是不可以想象的，她们的一切伤感、幻想、幸福都只能寄托在男人身上。

他们塑造了形形色色的女性角色，但在这背后，我们看到的却是同一个女人。

即便是整个电影中被网友评为三观最正的二儿子常舒，“男人落叶归根是一定要结婚的”“最重要是贞操”“生孩子很疼的”中的道德表达证明了在他那里发生的只是一种性别倒错，而他身上的仍然是我们所熟悉的那个女人。

或许有人会认为我的评论对于一个工期平均不超过十天的香港流水线电影来说是不是太过苛刻了，恰恰相反，在我看来一个地区的大众娱乐正好可以折射出当地主流道德的平均水位，而面对主流开刀，正是每一个评论者都应有的姿态。

三、偷食文化

和不得越轨的女性形象相呼应的，是香港电影里另一种形象的流行——那就是出轨的男人。

如果说《家有喜事》里常满的背信弃义还会惹人生厌，那么在03年上映《大丈夫》 （彭浩翔执导） 里的男人则完全是弱势群体了。

在这部描述四个男士为了偷情与妻子斗智斗勇的电影中，梁家辉饰演的“九叔”，为了保护一起鬼混的兄弟，甘愿牺牲小我，成全大我，独自承受再不得出入风月场所的代价。他在电影中接受妻子联盟审判时正气凛然，宁死不屈的姿态是对烈士形象的戏仿。

对这种小圈子道德的浮夸表达，当然隐含着对婚姻中男人的同情——这是不是一种男性上位者们在文艺上的狼狈为奸呢？

这种无意识背后并不缺乏基础：

经历经济转型之后的香港，在90年代日益密切的两岸往来中，凭借对大陆的绝对优势，“上大陆包二奶”变成了一件不限于富豪大款而是覆盖到香港所有阶层男性的普遍行为。

而那种香港人更乐见于“把出轨的男人塑造为婚姻中的小男人而非狼心狗肺的陈世美”的文化现象，正是构建在蔚然成风的偷食现象的主体意识在文化上的投射的结果。

事到如此，一个问题是：如果无论男女都是婚姻中的受害者，那么到底是谁在需要婚姻呢？

一个猜测是：婚姻也许只是善于模仿上层道德的底层阶级的一场误会？

四、人人都在讲，人人都言不由衷

曾几何时，工人阶级一直作为自由恋爱实践的最佳主体曾被恩格斯赋予厚望——

在离开了熟人社会的工业城市里，他们在爱情中来去自由，不受经济联结的左右，敢爱敢恨，心中更少门户之别。

恩格斯在《家庭，私有制和国家的起源》里对一夫一妻的专偶制婚姻大肆鞭笞，认为男性在婚姻中对贞操的强调，其实只是为了保证子女必出于自己的血脉，以确定财产确凿无疑的的继承人——

这与其说是男人在借助女性的身体延续自己的财富，更不如说是资本在利用人类的婚姻制度实现自我增值。

而迈入所谓的晚期资本主义之后的香港，从一而终的专偶制婚姻的观念逐渐下沉到所有阶级的意识之中，成为了所有人的共识。

用来保障上层财产的婚姻制度却被根本没有财产的底层用来作茧自缚，这是对模仿时髦的绝佳讽刺。

不以结婚为目的的自由恋爱从此变成了耍流氓。

在这专偶制的苛政之中，人人都沦为工具，每个人都是受害者。

大家不断树立那个制造了所有人不幸的恶人——他们有时候是红杏出墙的女人，有时候有时候是忘恩负义的男人，有时候又是不知廉耻的第三者。

在一次次地将这些敌人打倒之后，人们还是会失落地发现，统治他们的是一种没有言说者的话语，是一套人人都会讲，但人人都言不由衷的语言。

2022年伊始，“生育”“女性”仍然是我们诸多触目惊心的社会新闻中的关键词，我们不得不追问，程大嫂们走后怎样？

但愿有一天，我们对未来日子的全部祝福，都不会再是电影里那张掩耳盗铃的落幅。

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