梅拉·奥本海姆：无法归类

近日，《梅拉·奥本海姆：我的展览》（Meret Oppenheim: My Exhibition）在瑞士伯尔尼艺术博物馆展出。这场大型回顾展涵盖了梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim，1913-1985）一生中不同阶段的创作，从20世纪30年代首次与超现实主义艺术家一起展出的作品，到融合阿尔卑斯地区自然材料的拼贴画，再到青铜和半宝石（次贵重宝石）制成的雕塑等近200件作品。

>《Octavia》，1965

一战前夕，奥本海姆出生在柏林的一个犹太裔德国知识分子家庭。战争爆发后，全家迁至瑞士。那时，精神病学家的父亲埃里希·奥本海姆(Erich Oppenheim)经常参加荣格（Carl Gustav Jung）的研讨会，于是从小耳濡目染的奥本海姆在14岁时就开始记录她的梦了，梦境是她一生的图像宝藏，在她遇到超现实主义者之前，她就萌发了对精神分析的兴趣。幽灵、女巫和仙女也常出现在作品中，她流露出对魔法和变形生物的关注。而祖母丽莎·温格-鲁茨(Lisa Wenger-Ruutz)也深深地影响了她，祖母是童书作家、插画家，也是最早的女性活动家之一，也许正是祖母笔下微笑的树木与梨子使17岁的奥本海姆在作业本上留下了“X等于一只橘色的兔子”（X= an Orange Rabbit）的结论，后来奥本海姆把这个数学作业本交给了发表《超现实主义宣言》的安德烈·布勒东（André Breton），并被他发表在杂志上。很多年过去了，年老的奥本海姆说道：“我从来没有和超现实主义者合作过，我总是做我想做的事，是他们偶然发现了我。”

>《Object》，1936

>《手套》（Glove），1985

自1924年起直到第二次世界大战结束，围绕在布雷顿周围的艺术家、作家们用各自的媒介表达了对战后社会的过度理性与压迫秩序的反抗，其中包括马克斯·恩斯特（Max Ernst）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、曼·雷（Man Ray）和勒内·马格利特（René Magritte）等人。1932年，奥本海姆来到了超现实主义运动的中心——巴黎，第二年，奥本海姆就出现在了曼·雷的一组名为《Erotique Voilée》摄影中，裸体的她在印刷机的飞轮旁，手臂上带着墨渍，后来这组作品发表在了超现实主义杂志《弥诺陶尔》(Minotaure)上，并一举使奥本海姆成为巴黎超现实主义者们心中的缪斯女神。1936年，她举办了首次个人展览，也是在那一年，23岁的她创作了著名的《Object》——一组用毛皮包裹的茶具。同年，这个怪诞不经的杯子在MoMA的《奇妙艺术、达达主义、超现实主义》（Fantastic Art, Dada, Surrealism）展览中展出，并成为该馆成立七年以来首件永久收藏的女性艺术家作品。在那个时期，女性扮演的角色更多是主导超现实主义的男性艺术家的主题或缪斯，但奥本海姆却适时地展现了一种诙谐的机智并进入了这场运动，她敏锐地意识到了女性是如何被社会以及超现实主义者看待的，她探索了女性身份、性意识与剥削，作品充满了幽默、情色抑或是潜匿的险恶，她将日常生活中的物品进行令人不安的、嬉闹般的并置，她曾引用荣格的话表达自己对创作的理解:“创造新事物不是由智力创造的，而是由内在需要产生的游戏本能创造的。”她的作品似乎揭开了文明表面之下的无意识、压抑与种种意外。

>《我的护士》（Ma gouvernante）, 1936

>《贾科梅蒂的耳朵》（Das Ohr von Giacometti)），青铜雕塑，1933

1937年，欧洲的形势迫使奥本海姆离开巴黎回到瑞士巴塞尔，她在那里加入了反法西斯艺术家协会“Group 33”，由于在创作上感到孤立和受限，她非常怀念巴黎。她以图画的形式讲述了帕尔格雷夫·吉纳维芙（Palgrave Genevieve）的传奇故事，根据传说，吉纳维芙被丈夫不公正地指控为不忠而被放逐，她在森林里住了很多年。也许吉纳维芙的形象为奥本海姆提供了一种身份认同，在巴黎取得成功后，漂泊异乡的奥本海姆仿佛丢失了自己，在这一年，奥本海姆决定进入巴塞尔应用艺术学院(Allgemeine Gewerbeschule)学习，她希望用学到的艺术保护和修复的技术来谋生。在这一时期，她使用具象的绘画语言，描绘了幻想、童话和神话的主题；与此同时，她被超现实主义中的客体角色所引发的情绪触动搅扰，她感到沮丧和恐惧，那只象征早熟的皮草杯让她陷入了一场持续了17年的个人危机。

>《Eichhörnchen / L'Écureuil》1960

20世纪40年代，奥本海姆的创作陷入了低谷，直到1954年，她在巴黎失去的一切仿佛又在伯尔尼重现，她再次拥有了工作室，不断地在作品中融入新的语言，例如，使用新的合成材料，结合日常用品或用天然材料进行创作。1956年，她为丹尼尔·斯珀里(Daniel Spoerri)在伯尔尼剧院执导的毕加索戏剧《抓住欲望的尾巴》（Le Désir attrapé par la queue）制作了服装和面具，她重新找到了沃土，并回到了前卫新潮流之中。十年后，奥本海姆的作品引起了博物馆馆长本图·荷顿（PontusHultén）的注意，1966年，他邀请奥本海姆在斯德哥尔摩的现代博物馆(Moderna Museet)展出她的第一个回顾展。事实上，奥本海姆的作品在瑞士并未被广泛认可，1968年她在伯尔尼的首次个展上没有一件作品售出。在那段时间内，由于她不同的艺术表现形式和开放态度使她成为了一个无法被归类的艺术家。

>《Das-Paar》，1956

奥本海姆是“雌雄同体精神”（androgynous spirit）的倡导者，她拒绝将艺术划分为“男性的”和“女性的”，对她来说，性别不是二元对立的，性别是互相渗透的，“双性精神”的信念也曾在她的作品中戏谑地出现过。随着妇女运动的壮大，越来越多的人邀请奥本海姆参加以女性为主体的展览，她也谴责过这类展览，她希望被人以与她的男性同行相同的标准来评判她。同时，她也间接地启发和影响了20世纪60年代和70年代的女权主义艺术家，如《朱迪芝加哥的晚宴派对》(Judy Chicago’s DinnerParty)与奥本海姆的作品《Bon appetit, Marcel!》（1966）的联结与呼应，但前者以更大的规模呈现；而奥本海姆在20世纪30年代末与埃尔莎·夏帕瑞丽(Elsa Schiaparelli)合作设计的超现实主义手套系列引发了此后数十年直至今日的模仿与衍生。

>《植被的秘密》（El secreto de la vegetación），1972

从奥本海姆的第一次回顾展开始，她就与强加在她身上的外部视角展开了角逐，这种视角企图将她的全部作品归为超现实主义的狭窄范围内，但奥本海姆的作品是多样且不同寻常的，她就像一根刺，穿破了种种主义与定义。1975年，奥本海姆获得了巴塞尔艺术奖(Basel Art Prize)，她在获奖感言中说道“没有人会给你自由，你必须自己去争取”。1982年，69岁的梅雷特·奥本海姆被邀请参加第7届卡塞尔文献展，同年出版了她的第一部作品专著，她渐渐地打破了自己作为超现实主义艺术家的片面形象，她的自由终被看见、被理解。1983年，在伯尔尼的怀森豪斯广场上出现了一座被称为梅拉·奥本海姆喷泉的“螺旋柱”（The Spiral Column），一条从侧面流下的小溪为其注入了生命，春天里小花肥沃了夏天的苔藓，而冬日里的冰柱会如竹笋倒立着冒出，那一刻，奥本海姆的梦境再次被认出。