宋代王安石《楞严经旨要》：书不勉强方通神

王安石像

宋 王安石《行书楞严经旨要卷》

宋 王安石《行书楞严经旨要卷》

王安石手书的这卷《楞严经旨要》为纸本，长119cm，宽30cm。字体是带有行意的楷书。和大部分的抄经作品一样，《楞严经旨要》基本上是以单字的形式呈现，仅有几处是两字相连。而且相连两字在语义上一般为合成词组，比如“忆念”、“彼佛”、“好学”等等。不像有的书法作品中，会出现两个在语义上无关的字相连，比如上句的末字和下句的首字相连。这说明作者在书写过程中更关注的是其文本内容，而没有把它当做一件刻意的艺术品来处理。
《楞严经旨要》的结字构架比较雄阔，时有长横长撇出现，和黄庭坚书法长枪大戟的风格有几分神似，有的长横还呈现出明显的“一波三折”特点，这或许是因为王安石在江南生活和为官时期，和黄庭坚一样也观摩过《瘗鹤铭》，并受到这类南碑作品的影响。位列“宋四家”的黄庭坚和王安石私交甚笃，不仅对其为人倍加推崇，而且对其书法也大为赞赏，认为“荆公书法奇古，似晋宋间人笔墨”，因此他俩的书法有几分相似也就不足为奇了。
稍后于他们的张邦基则认为王安石的书法“清劲峭拔，飘飘不凡，世谓之横风疾雨。”当时北宋文人在评论王安石书法时，认为他应当是从五代书法家杨凝式那里受益较多，而杨凝式的书法正被宋人誉为“横风斜雨，落纸云烟”。从这卷《楞严经旨要》来看，“横风疾雨”的特征也非常明显。它的字体虽为楷书，但是行书速度较快，类似急就章一样急促率意。而且，字势于端庄中有奇纵的变化，左俯右仰，上下揖让，观者确实容易产生“横风疾雨”般的淋漓痛快之感。同时，字距和行距均较紧凑，但是笔画却摆布疏朗，两者之间形成一种鲜明的对比。因此尽管全篇章法紧密，但由于笔画之间留有较大空隙，再加上一气呵成的行笔风格，所以作品的整体节奏是跳跃的，内在气息是流动的，而没有某些抄经体的那种压迫感。

杨凝式《韭花帖》

王安石《行书楞严经旨要卷》（局部）

《宣和书谱》对王安石的书法评价也很高，说王安石“凡作行字，率多淡墨疾书，初未尝略经意，惟达其辞而已……评其书者谓得晋宋人用笔法，美而不天饶，秀而不枯瘁。”《宣和书谱》是由宋徽宗亲自主持编撰的，据说是由蔡京、蔡卞、米芾三人审定，这可谓是北宋对王安石书法的官方评价。应该说这个评价是比较客观、全面的。它首先指出了王安石书法的两个特点，一个是喜用淡墨，一个是书写快速。然后又指出王安石对书法本身是率意而为的，在书写过程中注意力是放在内容上的，无意对形式进行刻意雕琢，但是懂行的人能看出来他取法高古，有着魏晋风度。
正如《宣和画谱》所说的那样，《楞严经旨要》除了书写快速外，在墨色上总体也是比较清淡的。在我们的书法语境中，快速书写是率意的一个重要表现，而淡墨也往往是和率意联系在一起的。在书法史上，使用淡墨最有名的是明代书法家董其昌。董其昌曾经把自己和赵孟頫作了一个比较，认为“赵书无弗作意，而吾书无不率意”。而这种率意，也正是王安石书法的显著特征。可以说，王安石“横风疾雨”艺术风格的背后，也正是以书法应当率意而为的认识作为支撑的。就像王安石在观看颜真卿书法时讲的那样，“但疑技巧有天得，不必勉强方通神”。“不必勉强方通神”这句诗，化用了杜甫论书的一句诗“书贵硬瘦方通神”。这两句诗形式虽相近，审美旨趣却大相径庭。在杜甫那里，书法的好坏是有明确标准的。而在王安石这里，书法正是要打破框框才能传神。这两种不同的态度，也正是唐宋两代书法审美的缩影。就像清代书法家梁巘认为的那样，“唐人尚法，宋人尚意”。那么唐人宋人为什么会在书法审美上如此不同呢？尽管唐宋相去不远，但是经过唐末五代的大动乱后，书法传承体系已被破坏，宋代书法家是在一片废墟上着手构建自己的审美体系。而且，唐代书法家在作书时往往是以官僚身份，书法的政治功能非常明显。唐代的书法名篇，比如《九成宫醴泉铭》、《雁塔圣教序》、《大唐中兴颂》等莫不如是。而宋代书法家虽然也大都有着一官半职，但是他们往往是以文人身份在作书，书法不是为了歌功颂德、政教风化，而是着力于表现自己的精神、情感与个性。苏东坡的一句话很有代表性，“书法乃一人生态度耳，非为经国传世。”同时，宋代皇帝广收书画文物，置于三馆秘阁，时常组织群臣举办“观书会”，还刊行《淳化阁帖》《太清楼帖》，使得文人阶层比以往更容易看到魏晋书帖。在揽观晋唐书帖后，宋代书法家以晋书的风骨神韵为依据，来破除唐人法度的牢笼，成为当时最可取的途径了。而认为“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”的王安石，自然也成为这一转向的积极实践者了。

王献之《鸭头丸帖》

怀素《苦笋帖》

欧阳询《九成宫醴泉铭》

王安石《行书楞严经旨要卷》（局部）

王安石在《行书楞严经旨要卷》中的落款

从艺术作品中解读出作者的精神品格，最早来自于从孔子向师襄学琴的故事。司马迁在记述这一故事时，更多的是为了说明孔子的为学之道。到了后世的书法评论中，却进一步演变成了人品决定书品的观点，特别是对以儒家正统自居的理学家来说更是如此。他们往往以自己对作者的事功业绩、道德操守方面的理解，来主导对作品的艺术解读。这看上去似乎和罗兰.巴尔特“作者已死”的文艺观点有异曲同工之处，因为对艺术作品的解读如果缺乏读者的主观介入是难以完成的。但是，从对王安石书法的评价历史来看，理学家们并不满足于依凭自己特殊的文化体验去解读一件作品，而且还要通过对作品的解读，来证明或强化自己对作者在事功道德方面的原有认识。莎士比亚说：一千个观众眼里有一千个哈姆雷特。但是在理学家的书法审美中，还有重要的一点，那就是要通过哈姆雷特的形象来证明莎士比亚的俊或丑、善或恶。