高子文：20世纪“戏曲”概念的历史演变——基于文化与政治语境的考察

高子文

高子文，南京大学文学院副教授，文学院戏剧影视艺术系主任。南京大学汉语言文学本科，戏剧戏曲学硕士、博士。主要研究领域为戏剧理论、戏剧批评。

摘要：“戏曲”概念在20世纪中国发生了多次重要演变。近代中国的报刊和王国维的学术研究使“戏曲”概念在20世纪初期确立并流行；“戏曲”概念的发展经历了一个从文学本位到剧场艺术自觉的过程，学者们对演出实践、明清传奇和地方戏的关注，使“戏曲”概念得到了拓宽；在政治、社会、文化的多重影响下，“戏曲”和“戏剧”概念不断冲突与纠缠，这一现象反映了中国戏剧学面对传统与现代时的复杂状况。语言学方法的引入有助于人们摒弃本质主义的执迷，将注意力集中到“戏曲”一词的不同语境上，探究其演变的规律和意义。

关键词：戏曲；戏剧；话剧；王国维；

“戏剧”和“剧场”的概念之争是近年学术界的一个热点。相较而言，“戏曲”概念似乎既清晰又明确，离争议颇远。但在中国现代戏剧史的发展进程中，“戏曲”一词却并非毫无争议，历史上多次与“戏剧”相博弈的恰恰是“戏曲”。在今天，仍然需要回应如下问题：第一，“戏曲”与“戏剧”的逻辑关系为何？第二，“戏曲”是指代所有中国传统戏剧艺术，还是仅指宋元以后中国传统戏剧的成熟期作品？第三，“戏曲”概念是否强调文本因素、排斥剧场性因素？

在由“后戏剧剧场”一词所引发的戏剧学基本观念之争的背景下，重新审视“戏曲”概念的发展与演变，对厘清中国戏剧理论建构中的一些基本问题大有裨益。前辈学者对“戏曲”概念的考辨已有不少成果，如20世纪50年代即有任二北、文众、黄芝冈诸先生的精彩论辩；而后又有洛地、叶长海等先生的细致考述；21世纪以来又有孙玫、康保成、夏晓虹等教授的新辨析。不过，过去的研究大部分着眼于对这一概念的某种“本质的”“正确的”理解。学术概念的稳定性在很大程度上有利于学科的稳步发展，然而不得不承认的是，与“戏剧”“剧场”这两个现代汉语词一样，“戏曲”一词包含着多重含义。尽管就一定历史时期内人们对某一词语的使用做定性的分析或定量的考察，可以在一定程度上判定某种使用的普遍性，但很难认为这种普遍性就带有本质性和真理性。从结构主义语言学的角度看，能指与所指关系的松动和变化，正好体现出文化内部所发生的深刻变化。中国的20世纪是一个政治文化环境多次发生巨大变动的历史区间，相应地，戏剧学的关键概念也发生了多次显著变化。因此，考察“戏曲”概念的历史演变，其意义不仅在于为当下的戏剧学体系性建构寻找和指认某种合适的内涵和外延界定，更在于探究20世纪中国戏剧观念嬗变背后所隐藏的文化因素和权力关系。

一、“戏曲”概念的出现与基本定型

宋、元、明时期“戏曲”一词已被多次使用，但频率不高，尚未形成如“戏文”“传奇”“小令”“杂剧”这样较为稳定的概念。据叶长海先生考证，夏庭芝把它当作“演戏之曲”用，而陶宗仪则用它特指“宋代的杂剧本子”，明人凌濛初、许宇、周之标则将它与“散曲”（时曲）相对使用，意指“戏剧本子中的曲子”。这些考证非常重要，充分呈现了“戏曲”一词在清以前的基本面貌。叶长海先生总结道：“必须指出，古代作文很少着意用‘戏曲’这个词，只有到王国维才开始大量用这个词而使之流行开来。”1他的结论的前半部分是非常准确的，可以说，“戏曲”一词在宋、元、明时期，的确不作为一个专门的术语被大家普遍接受。“戏曲”一词的具体含义往往取决于个体作者使用的语境，因此它也就呈现出较为复杂的含义。孙玫教授也持这一看法，认为“戏曲”一词在古代没有“类概念”的意义2。不过，对于叶长海先生结论的后半部分，夏晓虹教授给出了不同的意见。她认为：“因王氏的《宋元戏曲考》一书既为中国戏剧史奠基之作，其意义与影响自不容小觑。但若回归晚清语境，则王国维之使用‘戏曲’，其实也应该说是因应时势而非引导潮流。报刊在其间无疑起了重要作用。”她通过统计《申报》中“戏曲”一词的使用，以定量分析方法证明这一观点，并在考察日语文献后指出：“与‘戏剧’的旧词翻新不同，‘戏曲’的流行应更多借助了日本之力。”3夏晓虹的叙述过程非常细致，准确地描述了“戏曲”一词的整个流行过程。不过，对《申报》新闻标题中“戏曲”使用频率的统计，似乎并不足以证明是报刊促成了“戏曲”的流行。因为也有可能，在晚清的汉语口语中，“戏曲”用于指称戏剧演出已经流行了一段时间，报刊有可能不过是当时语言使用情况的一种记录罢了。更重要的是，“戏曲”一词的流行并不意味着“戏曲”作为一个稳定的学术概念的确立。比如在1878年《申报》一则介绍民俗的文字里写道：“扬城每逢灯节，向有一种无业游民以龙灯为戏，前则鼓乐喧阗，中或杂以戏曲扮演。”4这里的“戏曲”当指当时正进行的传统戏剧演出；而在同年另外一则社论中，则将“戏曲”用于描述西方演剧：“盖因劝捐者与愿捐者皆知多得数金即可少死数命，故均尽心竭力以为之也。甚至西国之工商唱演戏曲敛资以补之。”5生长于传统文化语境中的学者，自然只能用自己习得的语言去捕捉新事物，因此“戏曲”在晚清时也多有指代“drama”，甚或“theater”的，此非孤例。在《申报》的这两则短文里，“戏曲”一词的指代并不完全相同。由此可以判断，从学术的角度看，当时中国传统剧场演出和文学还不是作为一种被“自觉”了的研究客体而存在的，它与西方戏剧之间的区别也没有被人们充分意识到。“戏曲”一词因此也就不可能被作为一个确立了的严格的概念来使用。

如果从学术概念的确立角度来考察这一问题，那么王国维的意义当不容小觑。词语的日常使用往往是比较随意的，“戏曲”与“戏剧”在这一时期经常混用。但是王国维在1908年作《曲录》时，就已经形成了明确的“戏曲”概念。他在自序中写道：“余作词录竟，因思古人所作戏曲，何虑万本，而传世者寥寥。正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕有搜罗者。”6在《四库全书》的集部中列了“词曲类”，收录了词与曲，但很显然王国维试图为“戏曲”另立一个门类。他的《曲录》，并非录的“曲”(散曲)，而是“戏曲”(杂剧、传奇等剧本)。1909年的《戏曲考原》是在资料搜集整理后的一次理论阐发，他明确地为“戏曲”下了一个定义，确定了它的内涵和外延。王国维写道：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这是对这一艺术类型基本形态的描述，是戏曲的内涵。他认为这一艺术产生的时间是在金元之间：“楚词之作，《沧浪》《凤兮》二歌先之；诗余之兴，齐、梁小乐府先之；独戏曲一体，崛起于金元之间……”在这之前的唐代所出现的歌舞演出，具备一定的“戏曲”要素，但尚未形成“戏曲”，王国维用了“戏剧”一词概括：“唐时戏剧可考者仅此。”7这样，他就有意识地区分了“戏剧”与“戏曲”概念，并且建立起了两者间的逻辑关系。

王国维还通过比较临近的艺术样式，为“戏曲”概念的外延设定边界：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”8对于“戏曲”概念的这一使用贯穿了王国维的整个戏曲研究史，一直延续到《宋元戏曲考》。在这本20世纪最有影响力的戏曲研究著作中，他更为明确地区分了“戏剧”和“戏曲”这两个概念。他在开篇“上古至五代之戏剧”一节中写道：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”巫、优是戏剧的萌芽，而唐代的“滑稽戏则殊进步。此种戏剧，优人恒随时地而自由为之”，而“宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂；然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远”。在这些文字中可以发现，王国维将“戏剧”作为大概念使用，它囊括了上古以来至明清的一切演出活动。自然，它也可以指宋元的演出活动。当人们发现王国维一会儿用“宋元戏剧”，一会儿又用“宋元戏曲”时，便以为他对这两个概念没有区分，其实不然。在针对宋元之前(即成熟之前)的演出活动时，他从来未用过“戏曲”一词。也就是说，“戏曲”一词在王国维看来，是专门用于描述宋元之间形成的那种独特的演出形态的。而这种演出形态当然也属于“戏剧”，也可以被叫作“戏剧”。他因此写道：“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”9陆炜先生认为王国维的“‘真戏剧’也就是‘真戏曲’，两个术语只是在不同的情况下使用。当沿着曲一路谈下来时，王国维指出必须有自由动作、代言体才是‘真戏曲’，当沿着剧一路谈下来时，则指出必须有曲才是‘真戏曲’”10。他的这一看法非常准确。不过还可更进一步地说，在王国维的语境中，“真戏曲”实际上就是“戏曲”。因为他始终并没有将“戏曲”概念的外延释放。由是观之，王国维将他的书名定为《宋元戏曲考》不是没有考虑的，实际上他所有的努力都是为了凸显宋元戏曲的独特魅力。大概也正因为如此，20世纪50年代任二北才会批评他：“把戏剧局限在戏曲上，把剧本局限在词章里，缺陷也就大了。”11

王国维的戏曲研究标志着中国传统演出与文学作为一个学术研究对象的确立，他将它从“词曲”中区别了出来，追溯了它的源流，总结了它的艺术特色，并归纳出了它的基本特征。梁启超在《中国近三百年学术史》中评价说：“最近则王静安治曲学，最有条贯……曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖也。”12梁启超的评价客观且有预言性，“条贯”强调了王国维戏曲系列研究对逻辑的重视，而“专门之学”则强调他对于学科的开创性意义。更为重要的是，通过这一系列研究，尤其是通过《宋元戏曲考》，王国维将“戏曲”一词确立为一个稳固的学术概念，用于指称宋元以来成熟了的中国传统表演艺术与文学，并使其普及开来。尽管在后世的学人间，这一概念的内涵或外延发生了程度不同的变异，但基本上再没有出现能与它构成竞争的词。王国维的戏曲研究处理的是传统文化中的艺术精华，但他不再延续传统的散状的、评点式的、感悟式的研究，而是借助了自西方传来的现代学术规范，运用史料考证、归纳分析、逻辑论证等一系列新方法展开研究，并获得了学术概念建构的自觉。

二、文学本位与剧场艺术的自觉

王国维的戏曲研究和近代传媒的不断发展，为“戏曲”一词的流行与意义确定创造了条件。然而稳定概念的形成远不是一蹴而就的事。王国维关于“戏曲”一词的话语实践留下一个重要的问题，即“戏曲”研究究竟是以文学为本体还是以剧场为本体？对此，孙玫认为：“当王国维说‘戏曲……以歌舞演故事’时，他是把‘戏曲’看作为一种歌舞剧、一种演剧活动；而当他过分强调文本在古代演剧中的重要性，把戏剧文学在古代演剧活动中的作用夸大到不恰当地步时，他实际上只是把‘戏曲’看作是文学的一个分类。”13王国维确实把戏曲文本当作“一代之文学”看待，他也确实可能“仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾”14。然而《戏曲考原》和《宋元戏曲考》清晰地阐明，这里的“曲”，是指戏中之“曲”，而非中国传统文学分类意义上的“曲”。对比吴梅于1925年完成的《中国戏曲概论》，我们能更清楚地明白王国维对于“戏”的看重。尽管叶长海先生认为吴梅受了王国维的影响，“笔下亦已有了一个较为清晰的‘戏曲’概念”15，但实际上，吴梅的作品，无论是《顾曲麈谈》还是《中国戏曲概论》都以传统文学的诗、词、曲分类为基础。他显然缺乏王国维将“戏曲”作为一种独立的综合艺术的自觉。在《中国戏曲概论》一书中，尽管他比王国维更多地关注到了明清杂剧和传奇的重要性并将它们纳入书中，但他同时也囊括了“元人散曲”“明人散曲”“清人散曲”16。在某种意义上可以说，吴梅的研究才真正是将“戏曲”作为文学来研究，而不是考虑“戏曲文学”如何作为戏剧中的一个要素立体呈现。

如果对比西方戏剧研究，实际上，剧场艺术自觉的获得也是相当晚近的事。黑格尔《美学》对戏剧的研究是文学本位的，他所研究的对象是“drama”，而不是作为更综合的艺术整体的“theater”。第一位现代意义上的导演——德国人梅宁根公爵，要直到19世纪末才出现。甚至当德国著名戏剧理论家彼得·斯丛狄在20世纪50年代写作《现代戏剧理论》一书时，采用的仍然是以文本为主要对象的研究方法。斯丛狄难道不具备将戏剧艺术作为一种综合艺术的基本观念吗？答案显然是否定的。在具备了剧场艺术的自觉后，学者仍然可以凭借自己的兴趣爱好选择研究文本或者研究其他剧场要素。所以，当判断一个研究者究竟是否具有剧场艺术的自觉时，不应该仅看其研究的兴趣与研究的侧重对象，而应该综合地考察其对基本概念的限定与对学科整体的宏观表述。王国维是具备将“戏曲”作为综合的剧场艺术的自觉的。

既然如此，那么为何王国维仍然要将研究的重心放在文本上呢？在这种现象背后，除了王国维的个人喜好之外，是否还存在一种更为普遍的缘由呢？在为王国维的文学倾向辩护时，康保成先生认为：“剧本不是戏剧形成的必要条件，但成熟的戏剧一般都离不开剧本。”17他的这段话很有意味，需要做一点更深入的解释。并不一定是成熟的戏剧离不开剧本，更可能的情况是：剧本是成熟的戏剧唯一的直接记录（区别于间接记录，即时人对演出和剧情的描述）。从今天的眼光看，剧本并非必然是一剧之“本”，它可能是演出活动的一个副产品，一种印记。自从人类发明了文字和书写材料之后，文字成为保留文明印记的最有效方式，它比荷马时代的口耳相传要准确得多。剧本，在某种意义上是戏剧演出活动的记录。莎士比亚并不为成为一个戏剧文学家而写戏，他为剧场和演出写作，剧本是在他死后他的几个朋友为了纪念他而整理出来的。剧本同样可以被视为中国传统戏剧的记录，它们是最为可信的材料。因此，对戏剧文本的关注，实际上是进入戏剧史最为重要的途径。

不过，从文本创作的角度看，中国传统戏剧（戏曲）与伊丽莎白时代英国剧场的情况可能稍微有些不同。这种不同主要表现在“曲”的创作上。戏曲作家对“曲”的创作呼应的是“诗”和“词”的传统，因此带有强烈的为文学而创作的性质。可以合理猜测，元代的观众在观看元杂剧的演出时，对曲的接受也是有一定困难的。这种审美的难度实际上标示了审美的基本特征。但是戏曲作家一定同时创作了“白”。在王国维看来，无法想象宾白是演员根据演出情况随意增删的。他写道：“臧氏《元曲选序》云：‘或谓元取士有填词科，主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白，则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。’填词取士说之妄，今不必辨。至谓宾白为伶人自为，其说亦颇难通。元剧之词，大抵曲白相生；苟不兼作白，则曲亦无从作，此最易明之理也。”“白”是为剧场而作的，在文学占主流的评价体系中，就显得不那么重要了。实际上这种情况正说明了，从演出的角度来看，戏曲剧本同样可以被理解为一种记录。这种唯一和有效的记录方式反过来又影响了戏剧的发展面貌，因此在很长的时间里，“文学”（文本、语言）便成了戏剧艺术的核心。可以推断，在文字占据主导地位之前的历史中，一定有过很多不那么依赖（或完全不使用）文本（语言）的表演艺术。或者说，在文字占据主导地位的历史里，还存在很多不依赖文字的演出。然而由于无法通过文字得以记录，它们便被遗忘在了历史里。这正好解释了王国维对“古之俳优”的评价：“但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”18由于当肢体的表演脱离了语言后，文字无法准确记录其内容，因此从戏剧史看，便显得语焉不详了。当然，依靠间接记录仍然可以对当时的演出进行研究，如任中敏的《唐戏弄》所示范的。但那种研究大体上是对表演史的外部勾勒和描述，难以对艺术本体进行内部研究。对于已成历史的剧场艺术的内部研究，只有当摄像技术诞生后才得以可能。只有当影像取代了文字，成为记录演出的工具时，人们才可能获悉除文字外组成戏剧的其他各个方面内容。

比起王国维对元曲“文学”的重视，人们也许更应该关注的是他对明清传奇的忽视和对地方戏的排斥。青木正儿在《中国近世戏曲史》的序中记叙了王国维与他的一段对话：“大正十四年（1925）春，余负笈于北京之初，尝与友相约游西山，自玉泉旋出颐和园，谒先生于清华园，先生问余曰：‘此次游学，欲专攻何物欤？’对曰：‘欲观戏剧，宋元之戏曲史，虽有先生名著足陈具备，而明以后尚无人着手，晚生愿致微力于此。’先生冷然曰：‘明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。’”19对于明杂剧，王国维确曾有过清晰的价值判断，他说：“杂剧唯元人擅场，明代工此者寥寥……其中文词，亦唯康对山、徐文长尚可诵，然比之元人，已有自然、人工之别。”20然而对于明清传奇，王国维却表现得比较暧昧。一方面，他的戏曲研究止步于宋元，没有将明清传奇纳入其中。另一方面，在《红楼梦评论》中，他又称赞《桃花扇》与《红楼梦》一样有着解脱的精神：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》和《红楼梦》耳。”21可是称赞完了，还是忍不住要加一点贬损。如何来理解他的“活文学”和“死文学”之别呢？一方面自然可以从戏曲的美学品格，作品所表现对象的自由、丰富与开放来进行解读。但另一方面，更可能的情形是，王国维在此强调了戏曲文学作为演出记录的那种剧场性特征。换句话说，在王国维看来，剧场中演出的曲，才是活的；供文人案头阅读的曲，则是死的。当然，将明清传奇整个看作是文人化的案头之作是不准确的。不过张庚所主编的《中国戏曲通史》对清初戏曲发展历史的描述，可以帮助我们理解王国维的这一判断。文中写道：

清代初叶，昆山腔与弋阳诸腔虽在艺术上都已有了较高的成就，但也开始了两极分化的现象。这就是，一方面被封建统治者、士大夫与文人所欣赏的昆山腔与京腔，逐步地走向衰落；而另一方面，在民间流传的昆山腔与弋阳诸腔，则随着戏曲发展的总趋势，更加向地方化演变发展。康熙以来，昆山腔与京腔的发展日趋凝滞。虽然也有一些新的创作，但大都难以在舞台搬演，因而产生了严重的脱离现实的倾向。22

尽管这段描述和明清戏曲的实际情况可能并不完全一致，它忽视了《长生殿》和《桃花扇》这些重要作品的成就，不过它确实也客观地描述了一种发展的趋势：一方面，随着昆腔的雅化，文人创作的作品脱离了剧场生态，因此变成了“死”的；另一方面，地方戏中的曲辞和文学又往往是对经典作品的因袭蹈旧，因此也是“死”的。王国维大约也是这么认为的，所以得出了明清之曲不如宋元的结论。

不过青木正儿对此提出了有趣的质疑，他说：“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者，岂可缺哉！况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧，而明清之曲为活剧也。”23在王国维的《宋元戏曲史》中，“戏曲”是一个历史概念，它止步于宋元，于是便无法捕捉当下的戏剧演出活动。而青木正儿的反驳，则正是以当下的演出（“今歌场”）为出发点，向上倒推至明清之曲，于是将地方戏和明清传奇，一同纳入“戏曲”的范畴之中。比起吴梅来，青木正儿的“戏曲”概念不再带有传统文学分类的印迹，他的《中国近世戏曲史》没有再把散曲作为研究对象，而是牢牢地集中在剧场艺术作为综合艺术的基本认知框架之下。吴梅、青木正儿等人对明清传奇的看重，其意义不仅仅在于提供了与王国维不同的戏曲美学观念，更重要的是，他们的努力改变了王国维所确立的“戏曲”概念的内涵和外延。

三、“戏曲”与“戏剧”的概念纠葛

尽管王国维在《宋元戏曲考》中已经仔细地分辨了“戏曲”和“戏剧”两个概念之间的不同，并做了学术使用的示范，但在大众实际的日常语言使用中，这两个概念仍然经常被混用。夏晓虹通过考察《新青年》杂志和《晨报副刊·剧刊》上发表的文章，仔细论证了20世纪10—20年代“‘戏剧’包容‘戏曲’之趋势”24的整个过程，这一判断是较有说服力的。1936年出版的周贻白的《中国戏剧史略》，1938年出版的徐慕云的《中国戏剧史》，都以戏剧为名研究了中国传统演出与文学。徐慕云则更是将“话剧”纳入了研究范围，作为卷二“各地、各类剧曲史”下的一章，与昆曲、越剧、皮黄剧等章节并列。可见，在此期间，“戏剧”包容“戏曲”已是学术界所共有的认知。

当然，如果更细致地去考察“戏曲”一词在这一时期的使用，问题会变得更复杂。叶长海先生注意到：“因为‘戏曲’在传统上是一个文学概念，所以亦有人把‘戏曲’直接作为‘剧本’的代名词。于是‘戏曲’不仅可以指南戏、杂剧、传奇等曲牌体戏曲的剧本，亦可以指花部中的板腔体以及后来的皮黄、梆子等剧种的剧本……还曾经非常普遍地用‘戏曲’来称话剧剧本。”25这种现象仍然可以理解为文字记录时代遗留下来的一种语言惯性，是旧名词被新名词彻底取代前的一种偶然的使用。尤其值得注意的是，《洪深戏曲集》虽用了“戏曲”来指称其话剧剧本，但洪深在序言中论及戏剧的文本时，或用“剧作”，或用“剧本”，没有一次使用“戏曲”。由此可以猜测，用“戏曲”作“剧本”的使用，更像是当时出版界的某种用词风尚。

从历史的实际情况看，学术专著对某一具体概念的确立和推广，影响往往是潜移默化的，需要一个漫长的过程，而学术界的认识与理解也很难代表社会的普遍认同。相比较而言，行政命令指导下的社会实体的命名，对词汇语义的确立与普及，要直接和高效得多。20世纪20—30年代是中国戏剧专科教育的开端。1926年，在李石曾的策划下，“中华戏曲音乐院”在北平成立，学院聘请了齐如山、梅兰芳、程砚秋等京剧艺术家任院长，而后又于1930年分立了“北平戏曲专科学校”（后改名为“中华戏曲专业学校”），焦菊隐任校长兼话剧系筹备主任。有趣的是，这个以“戏曲”命名的专业学校原本试图建立歌剧、音乐和话剧三个系，但即便有擅长西方戏剧的校长兼任主任，话剧系直到1940年学校解散还是没能建立起来。与此相对应地，1935年国民政府宣传部和教育部共同牵头在南京成立了“国立戏剧学校”。由号称要“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”26的余上沅为校长，但实际上，学校的课程设置基本上仿照西方现代戏剧教育体系，以培养“话剧”人才为目标，几乎没有“戏曲”的因素。虽然偶有聘请一些戏曲名家来讲座和授课，但在某种意义上，也不过是为话剧人才扩充知识罢了。其招生简章中也明确强调要“具有话剧的天才及经验”27。实际上，时任教育次长张道藩在《国立戏剧学校之创立》中写得很明白，这就是一个专为“话剧”而设的学校：“戏剧既为宣传主义，教导民众及改良风俗之利器，而戏剧中之话剧，尤足以负此重任……况旧戏方面除各地已有职业化之戏班而外，并有各种科班从事造就人才。反观话剧，则既乏职业剧团，又无造就人才之学校，欲求其对于宣传主义、辅助教育有伟大之贡献，又何可能？”28从人才培养的实际效果来看，将戏曲和话剧的教育放在同一个学校，是比较困难的。因为这两种艺术形态所要求的从业者的素质有着根本的区别，对从业者的培养方法也迥然有别，这就导致了教育上的必然分离。如果对比西方教育在歌剧和戏剧上的分离，那么就比较容易理解戏曲和话剧的分离了。而“戏曲”与“话剧”在教育系统中的这种分离，一方面导致了“戏曲”一词更倾向于指代中国传统戏剧；另一方面，也使得“话剧”获得了与“戏曲”平行的地位，它远远不是如徐慕云书中所列的那样仅是中国若干剧种中的一个，它是独立于整个“戏曲”之外的一种新形态。更有趣的是，在中国戏剧院校的创办过程中，由于“话剧”所获得的官方的青睐，它自觉或不自觉地攫取了“戏剧”的名头，客观上造成了“戏曲”和“戏剧”作为平行的、相对应的概念的出现。令人意想不到的是，这种“戏曲”与“戏剧”之间概念的纠葛一直延续到了21世纪，成为中国现代戏剧百年发展史中所有人都无法忽视的一个重要的文化现象。

洛地先生明确地表示：“不赞成以‘戏曲’作为‘中国传统戏剧文化的通称’”，他认为“戏曲”指代中国传统戏剧是1949年以后的事，是在一系列戏曲相关机构的建立后产生的，“在1952年举行‘全国戏曲会演’后，‘戏曲’成为一个法定词语，乃行于全国”29。孙玫也认为“戏曲”一词是随着中国共产党的戏改运动开始，才慢慢和“中国原生戏剧确定了专属关系”的。但如果从王国维、吴梅、青木正儿，以及戏剧专科学校的建立等情况看，至少在学术界，这一现象的发生比他们预估的要早一些。不过，孙玫举了一个重要的案例，来证明当时“戏曲”概念使用的被规范化，他写道：“1948年11月，在中国共产党夺取全国政权前夕成立的戏曲改革领导机构，依然叫作‘华北戏剧音乐工作委员会’；而中华人民共和国建国以后成立的类似机构，则一律以‘戏曲’命名，如‘文化部戏曲改进局’‘文化部戏曲改进委员会’‘中国戏曲研究院’，等等。”30类似的例子不只一例，李秀伟找到了另一个重要的例证：“新中国的‘戏曲改革’运动只是原解放区‘旧剧改革’的继续，最能说明这一点的是《人民日报》1949年8月27日刊登的一则消息：‘华北文化艺术委员会……原有旧剧处改为中国戏曲改进委员会。’可见在用词上，从‘旧剧’到‘戏曲’的转变也是有迹可循的。”31从这两个例子中可以清晰地看到政治如何影响学术概念规范化及对大众的普及。当解放区的戏改运动中“戏曲”一词被明确用于指称中国传统戏剧（旧剧、旧戏）后，“戏曲”概念便获得了一种政治合法性，并广泛地传播开来。随着1949年新政权的建立，“戏曲”指代中国传统戏剧的用法，更得到了巩固。不过，例外也是有的。在某种意义上可以说，任二北先生对王国维“戏曲”概念的质疑，实际上正是为了坚守“戏剧”概念对于指称传统戏剧的合法性。但从论争的结果看，他在当时似乎并没能成功。黄芝冈回应他的文章题为《什么是戏曲？什么是中国戏曲史？》，李啸仓、余从、赵斐也以《谈关于中国戏曲史研究的几个问题》为题参与了讨论。很显然，任先生的意见在当时不占主流。半个世纪以后，康保成先生替他打抱不平。他明白，这一论争背后，实际上是“戏曲”“戏剧”的概念之争，于是特意撰文《什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，回应了黄芝冈先生的论题，并再次为“戏剧”张目。

其实，从中华人民共和国成立后国家的行政组织管理角度看，“戏剧”“戏曲”“话剧”三者间的逻辑关系一直是比较清晰的。“戏剧”包含“戏曲”和“话剧”，“戏曲”和“话剧”平行。1949年7月成立的“中华全国戏剧工作者协会”（“中国戏剧家协会”的前身），即包括话剧和戏曲。时至今日，剧协仍然是话剧和戏曲工作者共同的官方协会。中华人民共和国成立后，在国家权力主导下的重要展演，也明确区分了话剧与戏曲，如1952年的“第一届全国戏曲观摩演出会”和1956年的“第一届全国话剧观摩演出会”。

不过，中华人民共和国成立后戏剧院校的设立延续了民国时期的命名传统。1950年成立的“中央戏剧学院”（合并了原“国立戏剧专科学校”）和1956年获得命名的“上海戏剧学院”（原“上海市立实验戏剧学校”）都是以“戏剧”之名，教授“话剧”之实。所以在教育领域，“戏曲”与“戏剧”一直都是一对平行的概念。1981年中央戏剧学院经国务院学位委员会的批准，获得了首批硕士学位授权，二级学科有：戏曲历史及理论、戏剧历史及理论、舞台美术研究。在这之后，《中国大百科全书》将“戏剧”和“戏曲曲艺”列为两卷，更从学术权威的角度，强化了“戏剧”“戏曲”的两分法。

1997年，教育部颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，明确以“戏剧戏曲学”为艺术学一级学科下的二级学科。“戏剧”“戏曲”这两个名词第一次被整合入一个专有名词之中，引发了学界的广泛质疑。董健先生写道：“本来‘戏剧’是一个大概念，它包括古今中外一切形式的戏剧，自然也涵盖了戏曲；而‘戏曲’则是一个小概念，特指中国传统的、民族与民间的戏剧，这二者怎么能并列呢？这种分类上的混乱，显然也暗含着一种中外对立、古今脱节的狭隘性。这个二级学科叫‘戏剧学’就很准确了。不顾逻辑混乱硬以‘戏曲’与之并列，大概是生怕人家忽视或小看了它吧。”32陈多先生同样不满意“戏剧戏曲学”这个名称，但有趣的是，他对造成“戏剧”“戏曲”并列这一现象之原因的理解，与董健先生截然相反。他认为“五四”时期西方剧本和演出观念的引入、对旧戏的批判，以及中华人民共和国成立后艺术界对斯坦尼体系的全盘接受，导致“戏曲”被挤压出“戏剧”范畴33。从概念演变的历史看，陈多先生的判断更有道理，因为从《新青年》作者群对旧戏的批评和张道藩等人对话剧的推崇上，确乎能感觉到某种将“戏曲”从“戏剧”中排除出去的意图。然而若考虑20世纪90年代至21世纪的中国文化环境，那么同样可以理解董健先生判断的现实意义：若把“戏曲”从“戏剧”中割裂开来，就有陷入东西文化对立的危险，会错误地以为“戏曲”是独立于全世界戏剧发展史的某种独特存在，而这一认识将很可能助长一种极端的民族主义情绪。在学术界的普遍质疑下，当2011年国务院学位委员会将艺术学升格为学科门类时，取消了“戏剧戏曲学”作为二级学科的名目。艺术学门类下设一级学科“戏剧与影视学”，暂无二级学科的分类。在这个名目下，“戏剧”再次将“戏曲”纳入其中。

结语

在今天，如果认为“戏曲”与“戏剧”之间的概念纠缠已经彻底厘清，未来再也不会发生误解，“戏曲”概念已经具有了不可撼动的稳定性，那么显然是低估了现实世界的复杂性。现代语言学描述了“名”与“实”、“词”与“物”之间的复杂关系，提醒人们必须要以“共时”和“历时”的双重眼光来看待概念的演变。在每个学者心中，总有一个“戏曲”或“戏剧”应该是什么的标准。人们总是试图在复杂的现象之上，寻找一个真理性的定义，并以这个定义来排斥其他现象。但问题是，不同的学者找到的定义非常可能是不同的。这不仅源于他们所面对的现象可能会有所不同，更在于，即便他们面对相同的现象，理论总结也常常带有个体性特征。不同学者的不同审美习惯、世界观与价值立场，往往决定了他们会对现象下不同定义。因此，也许应该改变这种“真理性”的追求，而让位于一种“有效性”的追求。也就是，对于“戏曲是什么”的论述，其目的并非确立一个颠扑不破的学术真理，而是触及并言说这一特殊的演出现象的某种重要特征。王国维为了强调他心目中理想的“戏曲”，将汉唐的演出、明清传奇和地方戏都排除了出去；任二北先生为了强调他心中“唐戏弄”的重要价值，呼吁“戏剧”概念的回归。他们都为丰富中国传统演出与文学的认识做出了不可磨灭的贡献。至于他们用了哪一个概念，其实并无对错可言。脱离了上下文语境和历史环境，“戏曲”还是“戏剧”的争论便不再是一个真问题。相反，通过对“戏曲”概念在百年间演变的考察，倒可以一窥现当代中国的社会与文化嬗变，从而对今天所处的时代以及当下所面对的学术术语的基本状况，有更为清醒的认识。

注释

1叶长海：《戏曲考》，《戏剧艺术》1991年第4期。

2孙玫：《“戏曲”概念考辨及质疑》，《戏曲艺术》2005年第1期。

3夏晓虹：《中国近代“戏剧”概念的建构(上)》，《戏剧艺术》2017年第4期。

4《索烛看灯》，《申报》1878年2月19日，第3版。

5《论运解晋赈米麦事》，《申报》1878年3月12日，第1版。

6王国维：《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第250页。

7王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第163、163、164页。

8王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第180页。

9王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第6、12、25、29页。

10陆炜：《王国维戏曲—戏剧定义研究》，《剧艺百家》1986年第4期。

11任二北：《戏曲、戏弄与戏象》，《戏剧论丛1957年第1辑》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第27页。

12梁启超：《中国近三百年学术史》，《梁启超论清学史二种》，上海：复旦大学出版社，1985年，第520页。

13孙玫：《“戏曲”概念考辨及质疑》，《戏曲艺术》2005年第1期。

14青木正儿：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年，第1页。

15叶长海：《戏曲考》，《戏剧艺术》1991年第4期。

16吴梅：《中国戏曲概论》，解玉峰编：《吴梅词曲论著集》，南京：南京大学出版社，2008年，第238、259、278页。

17康保成：《五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？》，《文艺研究》2009年第5期。

18王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第82、8页。

19青木正儿：《中国近世戏曲史》，第1页。

20王国维：《盛明杂剧初集》，《王国维戏曲论文集》，第247页。

21王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆，2001年，第13页。

22张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》中册，北京：中国戏剧出版社，2006年，第398页。

23青木正儿：《中国近世戏曲史》，第1页。

24夏晓虹：《中国近代“戏剧”概念的建构（下）》，《戏剧艺术》2017年第6期。

25叶长海：《戏曲考》，《戏剧艺术》1991年第4期。

26余上沅：《序》，余上沅主编：《国剧运动》，上海：新月书店，1927年，第1页。

27《二七年度招生简章》，国立戏剧学校编：《国立戏剧学校一览》，南京：国立戏剧学校，1937年，第27页。

28张道藩：《国立戏剧学校之创立》，国立戏剧学校编：《国立戏剧学校一览》，第3页。

29洛地：《我国戏剧被称为“戏曲”的征问》，胡忌主编：《戏史辨》第2辑，北京：中国戏剧出版社，2001年，序言第1-5页。

30孙玫：《“戏曲”概念考辨及质疑》，《戏曲艺术》2005年第1期。

31李秀伟：《“戏曲”概念的确立及意义流变考》，董健主编：《南大戏剧论丛》第10卷第2期，南京：南京大学出版社，2014年，第87-88页。

32董健：《序》，吕效平：《戏曲本质论》，南京：南京大学出版社，2003年，第3页。

33陈多：《由看不懂“戏剧戏曲学”说起》，《戏剧艺术》2004年第4期。

〉此文原载于《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2021年第5期

文｜高子文

责编｜陈 婷

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来源：皇华皇华

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