书画联盟丨篆刻艺术的三要素

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　　篆刻艺术多少给人以神秘之感，因为它历史悠久，流派众多，名家辈出，它的形式又很独特，工具也较复杂，所用的文字又是我们不很熟悉的古文字，一方优秀的篆刻艺术作品到底好在什么地方？应从哪些方面来鉴赏学习？这是我们首先应该考虑的问题。

　　其实不论是古代的玺印，还是明清的流派篆刻，虽然风格多样，但具体到每一方作品，我们都可将其分解为篆法、章法、刀法三个基本要素，鉴赏篆刻作品时，皆可从这三个方面人手分析，理解了这三个要素之间的内容和关系，就会较快地掌握篆刻艺术的一些基本规律。

　　一、篆法是基础

　　篆刻艺术主要以篆书作为文字载体进行创作，篆书的特点是可塑性强，笔画粗细匀整，可灵活的弯曲变化并随心所欲地布置在以方形为主的印面上。程名世在《印商序》中云：“夫图章之难，不难于刻，而难于篆。”这里的“篆”其实指的就是篆法。篆法又包含三个方面的内容：

　　1,识篆

　　识篆的根本目的就是保证印文不会出现错字。古代玺印以实用性为主，印文正误有关“凭信”的基本功能。篆刻艺术强调艺术性，但从未摆脱“凭信”这一功能，文字的正误一直是这门传统文人艺术最首先强调的。识篆要求作者具备较高的文字学功底，通晓《说文》、“六书”，并且掌握篆书形体的演变规律，能够辨识历史上各个时期、不同类型的篆书，如金文、古文、小篆、缪篆甚至古隶等，通晓它们的风格、变化，明了它们的发展、演变。除此之外，由于篆刻艺术“印外求印”的要求，镜铭、陶文、砖瓦文字、汉碑篆额等无不被引入篆刻领域，入印文字的范围急剧扩展，使作者还需具备金石学的修养。

　　2．写篆

　　写篆要求作者具有较高的篆书书写水平，能够深刻领悟篆书在结构、用笔上的变化规律，以及篆书所具有的笔势、笔意，只有先理解了，才可能用刀表现出来。一方好的篆刻作品，不但要有刀的趣味，还应有笔墨的感觉，此即赵之谦所云篆刻要“有笔尤有墨”。自邓石如“印从书出”的实践为人们所认可后，“一个书法家不一定是个篆刻家，而篆刻家一定要是一个书法家，尤其是一个篆书家”，逐渐成为大家的共识。从篆刻史上看，篆刻大家的篆书与其篆刻的风格、水准是统一的。

　　写篆的目的是通过作者的习篆，来体味、掌握篆书匀称、平衡又要统一、变化的造型规律，增强章法安排时篆书的“变形能力”，如言字篆书写作雷，这里对其进行长、短、扁、圆不同的变化，见图1.3—1。

　　3．配篆

　　配篆就是在章法设计时对篆书选择、配合的过程。配篆主要有两个方面的要求：一是印文与印章形式相协调，二是印文之间和谐统一。

　　(1)印文与印章形式的协调。我们治印之前首先要根据印文内容、用途、受印者的好恶等方面来选择印章的形式，然后再选择与此形式相适应的篆书风格与之配合。古代玺印的风格是由某种特定的形式和篆书风格所构成，这种风格的玺印是特定历史环境下的产物，众多风格的玺印又构成了绚丽多彩的印章艺术史。某种风格的印章与其形式之间存在的某种关系已逐渐成为一种审美积淀，深深地烙在后人的印象里，如果我们在治印过程中能够准确、完美地使二者结合起来，除了给人以古雅之美外，还会令人感觉到作者深厚的印学修养。金石家马衡先生在《谈刻印》中曾说过“古印之沿革变迁既已明了，方可进而言刻印”，就是这个意思。比如，我们要选择秦半通印的形式治印，其形式最好符合秦代半通印带有日字格、笔画凿刻、印文有如秦诏版小篆的特点，如这两方“白野”印，图1.3-2印就较符合秦汉的特点，显得活泼、典雅，使人觉得古雅大方又有来历。相反，印文若选择了汉代方正的缪篆，如图1.3-3，就稍嫌呆板，缺乏生气。

　　(2)印文之间的和谐统一。这涉及明清印论中经常争论的“大小篆混用”的问题。可以肯定，在一定历史时期内，一方印章中是不可能出现不同时代的篆书的，故前人多要求篆法要“纯”，如明人甘砀称“各朝之印，当宗各朝之体，不可溷杂其文，以更改其篆”①，反对混合二篆。这对初学者而言仍有其积极作用，因为初学者尚未具备熟练的篆书变形能力，在章法安排和风格协调上很难做到“得体”和“浑融无迹”，故应该保证一方印中印文字体的时代同一性。当然，在能够熟练驾驭篆书以后，也可打破二篆不得合用的限制和束缚，但这时的混用，绝不是对用字的要求降低了，而是有了更高层次的追求，它要求对甲骨文、金文、大篆、小篆、缪篆等各种篆书的特点和相互关系有深刻的了解和领悟，熟练掌握它们的各种写法、造型变化，从而适应章法的安排，保证印文之间浑然一体、和谐统一，正如吴昌硕所言：“刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”如这两方“西安”印，图1.3-4印一字用西周文字，一字用缪篆，二字年代差别甚远，风格一方一圆，置于一印殊显冲突。而图1.3—5印二字全用缪篆，则显得较为和谐。

　　配篆最能体现作者的印学修养和艺术天分，它需要明了古代玺印和篆书字体的发展、演变规律，见闻广博，印文的处理既“字有渊源”，又符合篆书美的规律并兼顾章法安排、印面形式、印文协调等因素，这需要长时间的学习和努力。二、章法是关键章法也称分朱布白，是对印章形式的选取以及印文排列方式构思、经营的过①（明）甘呖：《印章集说》，《历代印学论文选》，第93页。

程。章法与篆法有着密不可分的关系，章法安排的过程也是运用篆法的过程，清人袁三俊称章法“如营室庐者，堂户庭除，自有位置，大约于俯仰相背间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，婉转流通也”①，好的篆法就如高质量的建筑构件，而一幢成功的建筑物不仅要用好的建筑材料，还要有优秀、合理的建筑设计。

明人徐上达曾称“乐竞之谓章，文采之谓章，是章法者，言其全印灿然也”，一方优秀的篆刻作品应如一曲动人的乐章、一篇精彩的文章那样令人心醉神迷，而要做到“全印灿然”，印文就应“浑如一家人 ，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列者可观”②。总之，不论印之大小、印字多寡、文之朱白、画之疏密，都要使印文做到“相依顾而有情，一气贯串而不悖”。

章法是关键，它在篆刻创作的构思中应该居于统摄的地位，篆法、刀法都要受到章法的制约。现代著名篆刻家来楚生曾说过“一方印的成功，是七分篆，三分刻”，此处的“篆”，指的就是章法。邓散木先生在《篆刻学》一书中曾归纳了14类，如疏密、轻重、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合等具体手法，还有人将章法分析到20馀种的，但这里不多谈具体的“法”，因为从纷繁万变的印面现象中所总结出的“法”，过于繁复。其实“法无定法”，我们更应从篆刻艺术的审美规律、原则，也即“理”上多加思索，这个“理”就是要求章法既有变化，又有统一，虚实相生，平衡和谐。在印中一方面利用笔画的繁简、疏密、方圆、粗细、参差等手法去制造矛盾，一方面又要利用增损、呼应、挪让、离合等手法缓解、平衡这些矛盾。正如唐孙过庭《书谱》中所说“违而不犯，和而不同”，二者矛盾的适度处理，就会使印文既和谐又充满活力地处于一个有机整体中，给人以美感。“随心所欲而不逾距”是章法的最高境界。

三、刀法是核心

篆刻艺术是书法与镌刻相结合的综合艺术，不知篆法、章法不足以论印章之妙，但不熟娴刀法也不足以尽印章之妙，刻因篆法生动、布局浑然而生神，印亦因刀法精妙而增辉。

篆刻艺术发展的历程实际上也是历代印人对刀法的探求过程，如与篆刻“鼻祖”文彭同时的周公瑾在其《印说》中就提出了七种刀法：复刀、覆刀、反刀、飞刀、①（清）袁三俊：《篆刻十三略》，《历代印学论文选》，第181页。②徐上达：《印法参同》“章法类”，《历代印学论文选》，第137页。

　　挫刀、刺刀、补刀。清初时的用刀名目就更多了，许容《说篆》罗列了13种刀法，后人如姚晏在嘉庆年间著《再续三十五举》又增至19种之多，诸如涩刀法、迟刀法、留刀法、轻刀法、舞刀法，又有正人、侧人、单刀、复刀等，这些名称不免琐碎，有的确实是作者的心得，有的则是故弄玄虚了。实际上，篆刻的刀法主要有冲刀、切刀两大类，我们将在有关章节中详细说明。学习篆刻应该潜心钻研用刀的技法，分析各个流派用刀的不同，增强对刻刀的控制能力，所谓“稳、准、狠”。说刀法是核心，是因为不管有多么好的篆法和立意，都需要用刀法来体现。从难易程度上讲，刀法更难于章法，因为“章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹”①，章法属于表面的形式，可立刻模仿，而刀法重在传神，手上功夫不到，无法立竿见影。

　　我们还应明白，所谓刀法都是明、清篆刻家学习秦汉古印时所做的探索。实际上，秦汉印章多是铜印，印文或铸或刻，与在石上刻印的方法是大不同的，而秦汉印章在每个人眼中所体现的美也是有差异的，吴昌硕师法汉印高浑一路，又吸收古代封泥的特色，所作印以斑驳古拙胜，采以钝刀出锋，切中带削，削中有冲，据说刻后又常持印在败革上着意摩擦，隐去刀锋，或故意琢破以取古拙和“金石之气”；黄牧甫治印以光洁妍美胜，用薄刃冲刀，追求汉印锋锐挺劲的本来面目，平正中见流动，挺劲中寓秀雅。吴、黄二人都是在篆刻史上具有深远影响的人物，他们所用的刀法虽迥异，却殊途同归，代表了刀法的最高境界。

四、篆刻艺术的内涵

　　以上三个要素是学习篆刻艺术所必须具备的“内功”。此外，学习篆刻艺术还应具有相当的“外功”。篆刻艺术以篆书作为主要的创作载体，它自然要求作者具备较深的与“篆”相关的修养，如金石学、小学及文字学等，涉及的知识十分广博。从历史上看，这方面学术发展的深入，丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，刺激了“印外求印”的理论，对篆刻的审美与创新、印人的知识结构、印学理论的著述乃至用字正误的标准等方面都有深刻的影响，也为篆刻艺术风格的多样化以及篆刻艺术的持续发展奠定了基础。

　　篆刻艺术的发展与其他姊妹艺术的滋养也是分不开的，明清以来，“诗书画印”逐渐成为文人艺术家必备的修养，一些大艺术家如赵之谦、吴昌硕、齐白石等①（清）徐坚：《印戋说》，《历代印学论文选》，第348页。

篆刻研究莫不是四者皆精，印论家、印人自觉或不自觉地借鉴了文艺理论、画论、书论的有关论述，将诗、书、画的艺术素质引入篆刻创作，相互渗透、相互滋养，极大地丰富了篆刻艺术的表现力。如吴昌硕《刻印》诗强调“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，这种“诗书画印，其理一也”的思想，贯穿了整个篆刻艺术发展的历史，也使篆刻艺术从实践到理论形成了自己的一套体系。

强调篆刻艺术的“外功”，就是要使我们明白学习篆刻艺术不仅要斤斤计较于刀法的得失，还要认真努力增加学养，所谓“腹有诗书气自华”，只有这样，才能真正领略篆刻艺术所蕴含的无穷魅力。

关于篆刻艺术的内容及其“内功”与“外功”之间的关系，我们围绕印石用下面的示意图来表示（图1.3-6）：其中核心是印面代表的篆刻艺术三要素；第二层核心以印体为主的印钮、边款、印石以及对印谱的研究。以上两个核心为学习篆刻艺术所必备，然后是在此基础上的扩展，内层的扩展是与篆刻艺术最相关的领域，包括书法、文字学、金石学等，最外层的扩展则是绘画、诗文以及相关的国学修养。由此可见，篆刻艺术所包含的内容极其广泛，需要具备深厚的传统文化修养，绝非仅是一刀一石那样简单。作为一名真正的篆刻家，不仅要在刀石上下工夫，还应在修养上努力充实自己。

篆刻作为一门艺术发轫于元代，昌盛于明清，但它的源头却是古代的玺印，也就是说，古代玺印是“源”，篆刻艺术是“流”，篆刻艺术脱胎于古代玺印。所谓“印宗秦汉”，古代玺印曾被明清印人视为创作的源泉，故本篇先述古代玺印，深入探讨它的起源、发展以及风格演变。

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