神秘怪诞的威尼斯双年展

上一篇介绍文中我们提到展览主题命名为《梦想的牛奶》，当时我认为这是最恰当的翻译，因为是“Latte”而不是 “Latte Materno”，就不能被译为“乳汁”。直到我在展览上看到原作家的插图描述，我才意识到，《梦想的乳汁》是有道理的。

作家莱昂诺拉·卡灵顿的故事是由一个又一个超现实的片段组成：没有头的约翰，吃苍蝇的有两张面孔的先生，床上有鳄鱼的汉博特。这些梦幻的故事，被艺术家认为是和母乳同样重要的伴随孩子成长和发展的重要元素。母乳喂养婴孩直到断奶，然后艺术就成为了他的精神食粮，帮助他克服对现实的恐惧或者担忧。不仅是婴儿，所有人类都是这样。面对现状，我们可以尝试通过想象的棱镜重新审视这个世界，所有的事物和人都可以被主观地改变、改造，帮助我们在面对困境时，对事物重新评估，追随内心的想法去克服它。而这次的展览不是重点强调疫情，而是借由这次的动荡来告诉观众，艺术和艺术家们帮助我们想象新的共存形式和可以永动地转变的可能性。

《记忆的永恒》1931 | 萨尔瓦多·达利

通常，超现实主义与“梦想”相关，参考达利的“记忆的永恒”或者毕加索的“格尔尼卡”。20世纪初，艺术家们摒弃传统的表达方式和理性的判断意识，他们不希望通过具体刻画事物来描述或分析自己的情感，那样做会将一切不可知的道理变为可知，变为可以去归类的事物。他们更愿意任由潜意识在画布上挥洒，引用心理学家弗洛伊德关于梦境的理论，以梦境来反应绝对的现实，一个永远无法破解的谜来替代不那么神秘的现实。

《格尔尼卡》1937 | 巴勃罗·毕加索

… … 梦境作为心理活动的重要组成部分（因为人从出生直至去世，思想并未提供任何连续性的解决方法，从时间的角度来看，如果只考虑纯粹的梦境，即睡眠里的梦境，那么做梦时间的总和要大大少于现实时间的总和，所谓现实时间是指醒着的时间），梦境一直没有引起足够的重视，这的确让人难以接受。… … 在睡醒后的状态下，人首先只是自己记忆的对象，在正常状态下，记忆倒乐于给人略微地描述梦中的情节，不让梦带有任何现实的后果，甩开那唯一的限定成分，就在几个小时以前，他以为将限定成分留在了那个地方（梦境），其实那正是坚实的希望，是忧虑。… …

——《超现实主义宣言》 安德烈·布勒东

女巫的摇篮

在20世纪上半叶，技术的发展促使人们思考人类与机器之间模糊的关系，那时，“自我”作为独立和统一的个体这一概念被提出。而如今旧事重提，双年展上的艺术家们采用变形的、碎片化的主题，来对抗笛卡尔“自我”的理论。拒绝以人为世界中心，反对以人为尺度来衡量整个世界。

他们拒绝接受男权社会和绝对异性恋对性别和身份的看法，并且以更复杂和模棱两可的方式表达自己的观点。如人体模特、性爱娃娃、假面面具等夸张的形象来嘲讽被男权色情化的女性形象，他们用狮身人面像、女巫、美杜莎等被丑化了的神话形象来表达性别歧视和对普信男众的回应。

Devi (1982)、Rudra (1982) 和 Vanshree (1994)

|姆里納利尼·穆克吉 | 麻纤维编织

1967 | 梅雷特·奥本海姆

这是一幅很明显的女性形象的变形，奥本海姆将女性形象与动物结合，牛蹄形状的脖子从女人的下巴延伸出来。这件作品在我看到它的时候就产生了强烈的不安，令人毛骨悚然。

《大象》1987 | 凯瑟琳娜·弗里奇 | 聚酯，木材，油漆

金狮奖获得者凯瑟琳娜·弗里奇于1987年创作的雕塑占据了中心展馆的主要位置。《大象》由深绿色的聚酯制成，是由一头真实的大象动物标本剥制的复制品，通过其细致的皱纹和奇异的深绿色皮肤，暗示了超现实的奇异突变生物体，讲述了一个正在消失的自然世界和取而代之的人工合成的世界。一头人工材质制成的大象标本被展示在博物馆里，亦真亦假，就像是一座后人类文明的纪念碑。

更值得一提的是，大象被认为具有巨大的，智慧的，被圈养（囚禁）和母系社会的特征。

《我们走过地球》2022 | Uffe Isolotto | 丹麦馆

艺术家Isolotto将整间展馆变成了一个农舍般的空间，铺有田间石块，堆满了成堆的鳗草和马粪。营造出丹麦乡村田园的景观图像。然而，仔细研究后，我们会发现所有这些看似熟悉的元素实际上都被改变和扭曲了。传统丹麦农具形状奇特，房间遍布蓝色的外星植物，其中一个房间里还悬挂着一只变异的火腿，雌性半人马仿佛正在生产，她的下体渗出的蓝色的液体中，隐约可见一只马蹄。

当我们进入这样一个奇怪的空间时，丹麦的农舍生活与超现实世界的科幻混合在一起，我们很容易产生慌乱。我们不禁去猜测这个故事，这个家庭发生了什么事？他们生活的世界又发生了什么？

保拉·雷戈 | 雕塑

附魔的技术

在20世纪中叶，“Computer”这个单词指代那些专业以手工进行运算的人群(其中大部分是女性)，而新技术却被普遍认为是男性的特权。

由于技术在不断地革新，艺术的表达方式也随之层出不穷，艺术家被要求需要掌握最新的技术作为表现艺术的工具。程序艺术，动态艺术，开放式艺术等，无论是使用工业材料和技术，还是运用计算逻辑结合传统工艺，换汤不换药，艺术家不过是将传统的表达方式复杂化，赋予艺术品以科学性与程序化的技术罢了。

《虹膜绘画》2016 | 乌拉维根 | 丙烯，水粉

《维护者》2018 | 西塞尔·梅内切·汉森 | 数字视频

2022 | 埃及馆 | 多媒体装置

《四分之一（节气）》2021 | 王郁洋 | 树脂，黄铜，紫铜，青铜，不锈钢

艺术家编写了一个可以生成作品的程序，该程序可以自行阅读捕捉互联网上的数字信息，通过算法后，随机生成图像并投射在山体上。艺术家表述称最终艺术家被还原为观众，试图去理解计算机程序的创作。

2018 | 阿内塔·格热希科夫斯卡 | 摄影

艺术家用自己和他人的身体作为材料来质疑围绕身份和表征的社会规范，她探索并且颠覆了母女之间的关系，描绘了她的女儿与一个与艺术家本人极为相似的硅胶娃娃之间的互动。这期间，娃娃的出现，模糊了有生命和无生命之间的界限。女孩对于尸体般的娃娃的依赖，占有欲和控制欲，表现出超现实主义中，怪诞的拜物主义的特征。

赛博格的诱惑

“赛博格”这个概念自机械时代就已经存在，这一词语结合了“控制论”和“有机体”，与复合机器人或仿生人不同，半机械人是与人工技术相结合的人类，科技可以赋予其增强的能力和功能。1985年，Donna Haraway 将赛博格定义为混合身份的拟人化，这标志着新未来的开始，即后人类和后性别。

《玩具原型》2021 | 郑金亨

技术资本主义将我们推向数字原生社会，但是人类与赛博格之间的互动仍然使人感到不安。艺术家为强调这种令人不安的关系，故意在他的工程生物中保持一种业余的，近乎实验性的展陈方式。

1919-1924

拉维尼娅·舒尔茨和沃尔特·霍尔特

这对夫妇设计的服装灵感来自于大自然和动物王国。如Maskenfigur “Toboggan Mann”（1924 年），是一种由彩色织物制成的奢华服装，由一个类似于昆虫头部的大面具完成，而无形的漫画书 Tanzmaske “Technik”（1924 年）则有一对三角脸凸出的假眼，夸张的服饰很好的突出表现主义舞者的动作。

《变化的哨兵》2021 | 桑德拉·穆金加 | 回收织物

身材颀长的四位哨兵，被安置在诡异的绿色空间中，仿佛鬼魅一般。他们没有真实的身体，由斗篷虚掩着，勾勒出一个个如幽灵般的身形，细长的手臂，佝偻着，像人一样的生物。艺术家试图模仿科幻小说中“世界构建”的概念，后人类主义和动物世界中夜间出行的生存策略等理论，创造出一个想象中的世界。

《无题》2018 | 汉娜·利维 | 镀镍钢，硅胶，橡胶，铰链

作品的金属线条和张力让人轻易的联想到家具或者办公家具，但这样夸张的形象绝不具备功能性。每一件装置都处于功能性家具和审美沉思对象之间，为当代生活基础上的生产、消费和处置循环赋予了实体形态。

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