开创“新北派山水”的心路历程（之一） 师恩钊/图文

师恩钊

北派山水艺术中心主任

中国山水画研究院副院长

中山书画社副社长

该文文字较长，图也较多，读来可能要花费一些时间，无论能否读得下去，都是一种关注，在此致谢。

开创“新北派山水”的心路历程（之一）

早期的山水画（87年—99年）

师恩钊/图文

近来为出画集整理资料，面对电脑中几十年来的数百幅画作，心中颇为所动，由不得自我感慨一番。依年份看过来，眼前恍惚呈现出一条继承开拓北派山水之路，这条道路虽然谈不上什么艰难险阻，却也注入了自己数十年的倾心之力，在对山水艺术的求真探索的过程中，构筑了与自己生命线同步的艺术轨道。于是产生了一个逐渐清晰起来的想法，即以画作为脉，回望一下自己绘画之路，从中梳理对北派山水的初识、探索、认知；到痴迷、研究、继承；再到思变、改革、求新，逐步形成新北派山水初步格局的心路历程。

我从小痴迷画画，但高考时阴差阳错上了理科，那是文革时期，正好理科没学成，大学的几年净画画了，我是大学美术组的组长，有许多绘制巨幅宣传画的任务。其实我从未进过美术科班，更没有学过油画，但仗着年轻人胆子大，爬上脚架就敢画巨幅油画。大学毕业后，就一直当美术老师至今。

1969年在画的大画前

后来在80年代初，有机会进解放军艺术学院美术系研修班学习，才接触到正规的美术训练，主要打下了素描和国画人物的基础，在后来多年的大专美术教学中也是以人物画为主。那些年积累了成百上千的素描，速写，水墨人物写生，几乎天天速写不离手，也创作了不少人物画作品。当时山水画画的并不多，但由于教学的需要，国画，素描，色彩，构图，画论等等涉猎很广，绘画基本功比较扎实，这些对将来的山水画创作亦有一定优势。

《老头像》1996年

《人物写生》68×100cm 1984年

从热衷人物画到专攻山水画，这种转折源于一次写生的顿悟。那是在1987年我单独一人赴张家界采风，在暮色迷离的幽暗山谷中，突然感受到了大自然给予心灵的强烈震撼，当即决定专攻山水画，用艺术的形式探索大自然的神秘。近些年来我常常谈起的这件往事，这还真不是什么杜撰，确实是铭刻于心的真实感受。那一次采风归来之后，即走上了专攻山水的创作道路，画了几十幅张家界题材的山水画作品，并在88年举办了平生第一次画展，名称为《武陵奇境——师恩钊国画展》。

88年第一次画展

《武陵小景》，这是初期张家界采风归来画的，把石柱山的特点画出来了，还有点装饰性，现在看来线条太生硬了，山石结构也太简单了，但视觉效果还比较鲜明。

《武陵小景》68×68cm 1988年

张家界的山，大都是柱形的石峰，画家们都说不好画，画起来像盆景，缺乏大山水的气势。我发现张家界的后方也有浑厚的大山，即为天子山，就把大山搬来作为背景，衬出前景亮色的石峰，使画面整体浑厚且对比鲜明，《山如碧玉簪》，《武陵山水情》，等等便是如此。

《山如碧玉簪》68×80cm 1988年

《武陵山水情》98×98cm 1988年

还有一幅《混沌初开造武陵》，发现画虽是小画，景却是大景，已显出北派山水的一些气势了。时隔三十多年的2022年又画了一幅《混沌初开》，似乎还没有早年这幅画得活呢。当时的这一批作品，似乎已经有了点大山堂堂北派山水的影子，其实那时还真不懂什么叫北派山水，只能算是自己的内心世界在无意识之中与北派的初次邂逅吧。

《混沌初开造武陵》68×68cm 1988年

从这之后的十多年光景，在一间6平米的简陋的小画室里，开始了自己山水画艺术之路初期的耕耘。在一块一米多宽的画墙上总是贴满了画，每幅画都要反复加工许多天。那个时期画的大多是四尺斗方的小画，一是空间的局促，二是那时还缺乏画大画的习惯和气派。但今天翻看起来，发现画虽是小画，却已显出一些北派的气势了。

比如90年的《太行足下》，几大块颜色的强烈对比，具有膨胀感的满构图，将大山推到画外，加上山沟里小小的点景人物，更显得山体具有强势的压迫感。

《太行足下》68×68cm 1990年

还有一幅90年的《山夜》，现在看起来也有点奇怪，那么早年怎么就画出这样一幅泼墨写意的作品呢？而且似水似云又似光，空灵而透明，当时大概有点灵光一闪，可惜只此一幅，再未尝试。二十年后的创作《春山系列——春光》中才又有了水光云相融的念头。

《山夜》45×45cm 1990年

92年的《暮归》，更是一幅满构图作品，强调了大块墨色与鲜红远山的对比，下边在黑沉墨色中的点景人物成为了视觉中心。

《暮归》68×68cm 1992年

一幅《幽鸣》，是黑白墨色与翠绿色的对比，山石的形状变化精心设计为错落呼应。这时我已经开始运用笔墨来塑造山石，只是那个时期的造型都比较浑圆，强调素描体积和明暗光感。

《幽鸣》68×68cm 1992年

还有一幅《残阳》，另具特色，红山蓝云，山的下部是似光似雾映出的虚蒙的白色，像是透明的晶体，现在看来还是有点意思，当时不知怎样的突发奇想，但在以后的画中怎么没再出现呢？看来还应当再用一用。

《残阳》68×68cm 1992年

1992年，基于那些年多次采风写生，对大自然的情愫颇深，有感而发，写了一篇文章，名为《回归自然》，主要观点是大自然的美丽风光和神奇底蕴并没有为程式化的中国画充分表现出来，究其原因是文人画的观念依然占据统领地位，造成了山水画与自然造化的疏离。作为山水画家应当师造化深入自然，创作源于自然而高于自然的作品。这种观点在本质上与传统北派山水的“搜妙创真”是一致的，后来我在攻读北派山水之后，又将此文加上了北派山水的内容，更名为《回归自然与新北派山水》。

92年，我参加了中国美协和国家旅游局组织的《中国旅游书画联谊会》，这是美术界早期高档次的学术团体，汇集了全国各省的著名画家，在一次其组织的大展中，我的作品《大山晨》获得了唯一的银奖。这幅画通篇是在墨底上加染朱砂色调，制造出曙光映红山石的景象，着力表现大山的深沉厚重与晨光初临的意境。

《大山晨》98×180cm 1992年

93年8月我在中央美院画廊举办了第一次有档次的画展---《师恩钊国画作品展》，一个普通的美术教师，能够在最高美术学府举办画展，并且得到中国美协和中央美院的权威们的认可，确实是艺术生涯中的重大事件。在我的性格中，具有胆大敢闯的一面，后来在2013年，我在浙江美术馆举办大规模的个人画展，当时就有人说你胆子可真大，敢到文人画的重镇来举办北派山水的画展。

93年中央美院画展

找到几幅93年的作品，看起来当时的思维还是蛮活跃的。《塬上秋色》，当时刚刚参加了一个摄影团赴坝上归来，坝上的秋色很美，更适合画油画，但我又想画国画，于是在几大块墨色的底子上，用浓浓的国画颜料挑出黄草，用淡淡的朱砂通染草坡，用白色先画出树干，然后施以淡墨画上面远方的桦树林，看起来比较像西画。

《塬上秋色》68×68cm 1993年

同样93年的《苍暮》，夸张夺目的圆太阳居中而立，墨色的草塬拱出了金字塔型的雪山，看起来过于板正的构图，只在山的结构上注意了变化。如今我在教学中总是强调一个“变”字，这种观念其实在三十年前就有了，而且体现在端端正正的金字塔型构图中，这就是我一直提倡的“将多样的变化统一在整体之中”。当年的求变主要是一些形体造型上的变化，而今天我的想法是要追求更多的变化，包括构图，结构，黑白，笔法，墨法，色调，肌理等等的变化，但在画中要归于整体，归于构成，归于意境。这种求变的思想，发端于早期，经多年的积淀，生发，近年愈加执著。新北派山水要在大气势中内含众多的细节可供端详，常说观画要“远看其势，近看其质”，这是一种艺术的内在生命力。

《苍暮》68×68cm 1993年

我的北派山水之路，迄今已走了三十余年，许多思想理念，是在摸索中逐渐清晰，发展，完善起来的。譬如传统北派山水的核心思想“搜妙创真”，虽然是我后来才学到的，其实在早期已在践行了。看看当年的一些画。譬如93年的一幅《大山鸣》，是八尺竖幅，这是我的第一幅大型作品，在家里画不下是在办公室画的，这幅画似乎恰恰是我当时的一篇论文中观点的诠释。

回顾当年的思路，在《回归自然》文中已经阐述清楚了，这幅《大山鸣》即是与此文相配合的产物。画中力求用中国画的笔墨，以长线条和积墨法，施以细致的皴擦点染，并融入西画的素描，光影，体积，结构，黑白关系等等，着力刻画和渲染晨光映照的大山深谷。在意境上恰合该文中所谈的“界于真实与非真实之间”，山石的刻画尽量写实精到，整体却并不真是山中某景。前景白石后面的幽黑山谷中飞出的白鸽，是特意安排点出了主题。

《大山鸣》124×180cm 1993年

同样特点的画还有《冬崖》，《古城新绿》等等。

《冬崖》68×68cm 1993年

《古城新绿》68×68cm 1993年

还有一幅《千古一瞬》，前景的山石是写实的手法，后边用积墨点的方式表现地球洪荒的感觉，这更是一种真实与虚幻的结合。

《千古一瞬》68×68cm 1993年

《秋水》看起来是一幅写实的崖边小景，是当年赴京郊十渡写生的产物，山石比较写实，但整体的黑红白对比是虚拟设计的，这应当算是“源于生活而高于生活”吧。

《秋水》68×68cm 1993年

1994年，曾到河北画院参加一个创作班，历经两个月的时光，创作出一幅大型作品《太行金辉》，这幅画，可以说是集当年创作思想之大成。在太行山巨大的山体中截取局部，扩散张力的满构图，几块不等分的上下左右直线分割，悬崖峭壁占到画面的四分之三，上边是云雾草坡和后一层的红色岩石。此画应是我在接触北派山水之前，显示原生北派山水情结的经典之作，它具有了新北派山水的各种主要特征。遵循北派传统的“搜妙创真”，从自然中撷取素材，源于自然而高于自然，塑造心中的更美的“真境”；主体为巨擘般的雄强山体，大山堂堂赫然当阳；用传统的笔墨以斧劈皴为主塑造形体，反复皴擦积墨表现山石质感；融入西画元素，素描体积明暗色彩等等，尤其强调光感重点刻画了晨光映照在石壁上那种金碧辉煌，点出了太行金辉的主题。这些新北派山水绘画特点是在多年以后总结出来的，但在当年已经初具了一些主观意识的追求。

《太行金辉》249×165cm 1994年

《冷月山居》这幅是94年的作品，可以看出，当年已在考虑特殊的构图样式，大胆采用强烈对比的黑白关系，来打破一般山水画的概念和程式，所以大部分都处在黑暗之中，只有一角被月光照亮。

《冷月山居》68×68cm 1994年

这一时期的作品，许多都具有大胆的开合式构图，比如说94年的《初雪》，以对角线为界，一边满满的实景，一边完全是空灵雾气，这种构图在传统中应属“马一角”或者“夏半边”。

《初雪》68×68cm 1994年

还有《黄山暮色》，下边是漆黑的山体，上边是白色的山峰，形成暗部与受光的强烈对比，强调黑白墨色的强烈反差。天空染上了红霞，以衬出白石的山峰，这种染天的画法在近年常常运用，其实在早年已有所见了。

《黄山暮色》68×68cm 1994年

95年的作品，在风格上似乎有所变化，一种对空灵，迷蒙，虚幻的憧憬和追求，悄然呈现于画面，在审美意识上更倾向于朦胧美。比如《雨后》，描绘山谷的一隅，巨石与草坡沐浴在雨后的阳光之中，从山间洒下的光和雾气以及似隐似现的瀑布融在一起，几只肥硕的山雀冲向暖暖的光雾，鸣叫之声与石间的潺潺流水融在一起，颇有点诗情画意。

《雨后》68×68cm 1995年

《初月》，一轮夸张的弯月光洒青山。在反复积染墨色的基础上，加染石青石绿。我在山水画中常常施以石青石绿朱砂等石色颜料，但我画的并不是传统的青绿山水，而是在写意的笔墨上施以重彩。我觉得中国画的颜料就是天生与墨色相融的，石色和墨色配在一起似乎没有什么不妥，反而形成了一种艳与雅的融合。

《初月》68×68cm 1995年

还有几幅是着意表现光与雾的。《冬韵》是一幅绿调子的初冬，阳光洒入了山谷。

《冬韵》68×68cm 1995年

《春光》表达春意融融，难以想象早年怎么能把远山画成这样，那么轻松地以泼墨颜色运用笔触渲染出光与雾的意境，既虚幻又浑然一体。

《春光》68×68cm 1995年

《春的光》，用淡墨塑造的山石的渐变十分柔和，融进洒下的白光之中。

《春的光》68×68cm 1995年

《晨韵》，一轮大大的白日映照山峦，这画用墨变化较多，太阳也是由墨点围成。

《晨韵》68×68cm 1995年

《深山露气》，三层石山笼罩在雾气中，这幅山石显得坚硬一些，泼墨用得比较活。

《深山露气》68×68cm 1995年

还有几幅特殊的构图。《月影》，岩石峭壁下的一池幽潭，月光照亮一块雪白的巨石，在映着月光的潭水中格外突出，二十多年后，又在水中加了两只天鹅，增添点情趣。

《月影》68×68cm 1995年

还有一幅《丛林吟》，当时可能是心血来潮，画了一幅满是丛林的画，看来有点像西画，小树的穿插安排疏密有致，墨与色的层次处理得比较丰富，真有点幽深丛林的感觉。

《丛林吟》68×68cm 1995年

还有一幅另类的作品《仲夏夜色》，画的是月出的夜色山景，但用特别浓艳的红绿石色点树，与泼墨的黝黑山体强烈对比，那时一般都画得比较写实，可有的时候也挺胆大。

《仲夏夜色》68×68cm 1995年

回顾当年这个时期的作品，感到创作状态主要是一个“心静”。当时除了在学校上课以外，就是在家画画，我带头把办公室改成了画室，带着几位美术老师不上课就画画，不过这一类精致的作品都是在家中小画室画的。当时，既没有社会活动，也没有媒体来找，更没有卖过画，作画时心无旁骛，静气凝神，每一幅都认真构思，细心经营，要花费很长时间加工润色，反复积墨层层加染，力求达到深沉细腻润泽的效果。这一时期的画，虽然在总体绘画风格上比较接近，但在题材和构图上眼界开阔，思路敏捷，力求每一幅都有所变化。最近几年，我常常要求自己在创作中幅幅求变，避免雷同，其实，在早年的创作中已有此苛求。回望那一时期的作品，在构图形式，结构对比，意境追求上，是变化多样的，这在96年一些作品中表现尤为明显。

以下是96年的几幅作品，在画面结构上跳跃性较大。《静潭》看似西画构图。山间一潭池水，白石分列岸边，水面采用西画画法，表现水色天光，着意画出白石的倒影，两岸的春树夸张地相向倾斜，背景是重墨的树丛山峦，加上水中白鸭，显现出一种恬静的山中小景。

《静潭》68×68cm 1996年

《曦色》这一幅又完全是另一个面貌，整体的黑红白大块对比，红山是用浓重的朱砂代墨勾线皴擦，加染透明的朱膘色，当时肯定是受了一幅日照金山的摄影作品的启发。下方是黑沉沉的山峦，飘着柔和的雾气。

《曦色》68×68cm 1996年

《天外之水》构图比较特殊，激流的瀑布从画外而降，这种构图在日后的画中也时而出现，具有一定冲击力并可引发联想。

《天外之水》68×68cm 1996年

那个时期的云，多染成洇晕滋润的云雾，但也时而在考虑加以变化。《初雪》这幅画，下方是写实的塬上景致，还有点景的羊群，上部层起的云山，在水墨色的交融中变化如此丰富如歌，不由得今天的我对过去的我都有点肃然起敬了。

《初雪》68×68cm 1996年

在《峁上云岚》这幅画的天空中画出了流云，这应是我早期画云的变化。

《峁上云岚》68×68cm 1996年

《云起图》是全景画面，内容很多，虚濛的云气和写实的景物，画面虚实呼应相辅相成。

《云起图》68×68cm 1996年

这一年，创作了几幅六尺以上的大型作品。《大山幽潭》，笔墨画得比较传统精细，但色彩用得很丰富，几乎所有的国画颜料都用上了，整幅突出的是留白的瀑布与水雾。

《大山幽潭》160×98cm 1996年

另一幅《大山月》，满幅的大山笼罩在单一的石青色的月光中，整体运用积墨和积色反复交替画成，追求大山夜景的深邃和神秘，月中显出的电视塔，又从仙境返回到人间。这幅蓝色的《大山月》和前几年红色的《大山晨》应当算是姊妹篇。

《大山月》82×152cm 1996年

从1996年起，由于教学的需要，我开始系统地学习美术史。在一部早年出版的王伯敏先生著的《中国绘画史》中，提到五代和北宋时期的山水画有南北两大流派，但是没有详细的论述。后来中央美院美术史教研室编著的《中国美术简史》，明确的提出在五代北宋时期，荆浩关仝李成范宽郭熙等山水画家形成了北方山水画派，成为中国山水画在历史上的第一高峰，但是，随着南宋政治与文化的南移，开始注重南派山水，尤其是文人画的兴起并逐渐占居了主导地位，使得北派山水被边缘化，被冷落了上千年，至今仍难有重新振兴之势。当时我只觉得自己的画及对山水画的认知和理解，皆与北派山水的传统理念风格相契合，有点一见钟情之感，但当时很难找到有关北派山水的可供研究的东西，也就未能深入地探讨，只是觉得在山水画创作时的情感，和北派山水更加贴近了。

97年的这几幅作品，显现出当年的创作思路更广了一些，并且北派山水的特征也愈加明显了。《苍山晨色》下方是鲜红的石山，还加点了石青使其更显突出，上部以泼墨画一片山坡引向右上角的高峰，这个大斜坡形成了这幅画的特点。

《苍山晨色》68×68cm 1997年

还有一幅《春融》，也是下方为红色岩石，往上层层山石叠加拱成庞大高耸的雪山，色墨对比强烈，具有堂堂大山气势，应当算是典型的北派风格了。

《春融》68×68cm 1997年

还有一幅当年参展获奖的作品《雪山晨音》，由十分细腻的笔法积墨而成，黑白及色彩对比鲜明，而且下方加上了寺庙佛塔和藏民朝拜的内容。这幅画许多年后出现在一次拍卖会上，我自己把它竞拍回来了。这幅画确如郭熙在《林泉高致》中所言“其象若大君赫然当阳”，大山重重叠叠，堂堂正正，变化繁多，势大力沉，应属新北派山水初期的典型作品。

《雪山晨音》88×119cm 1997年

当年虽然还未曾走出过国门，但已经对世界各地的景致颇感兴趣，摄影图片中的外国建筑开始出现在画中，在金色大山下显露出一座古建，这就是《深山古宅》。近些年我谈起新北派山水时，常提到在当代社会我们的眼界之宽，可以把绘画题材的视野扩展到世界范围，近年才最后完成了涵盖各大洲名山的大型系列作品《世界名山系列》，今天回顾起来，用中国画画世界的思路在数十年前即有萌芽了。

《深山古宅》68×68cm 1997年

97年的《天鹅湖》，我多年来在作品中反复出现点景天鹅，这就是始作俑的第一幅，缘起于当年山东荣成海边的一次天鹅湖之旅。山峦间碧蓝的湖水之中，游弋着成双成对的天鹅，这是一种上天赐予大自然的极为优雅美丽的点缀，也是造化中与人类情感相通的尤物。在我的作品中，一般较少出现人文景观的点缀，因为我总是怕惊扰了亿万年的大自然的幽美与恬静，只有天鹅是最常见的点景，因为这种世间的精灵不仅充实着大自然的美，而且也呈现出一种天人合一的情结。

《天鹅湖》68×68cm 1997年

还有一幅特殊的《盈月》，别出心裁地将树丛映在大月亮之中，枝干呈现逆光的感觉，下面的石坡像蓝宝石闪闪发光，这画特意吸取了一些版画的效果。在我的山水画里，这样的画当属另类。

《盈月》68×68cm 1997年

98年，我似乎对远近大山的虚实处理更感兴趣了。一幅六尺斗方的作品《秋光》，画出了光雾交融的感觉，众多局部山石结构聚笼成一座金字塔型的大山，山顶化入了阳光与雾气的虚蒙之中，前景还有红树与水岸的组合，整幅都在突出表现秋天金黄色的光感。这是我当年的一幅得意之作，可惜被人骗去不知今日在谁之手。那几年，我从一个寄于一隅的小画家，开始有了一些步入社会的活动，当时书画市场开始兴起但乱象滋生，作为一个没有任何背景的画家，被骗去坑去的画不计其数，微薄的收入远没有交的学费多，但由于我的画已经显出与众不同的特色，在业内也开始有了一点小小的知名度。

《秋光》98×98cm 1998年

《太行龙潭》、《秋暖》都是以笔墨造型强调大山的体积和明暗，衬以变化飘渺的云雾，以单色系的色彩与墨色相融。当年我的画以水墨为主，颜色用的也比较多，但一般都是以单色系为主调，形成画面的协调统一。

《太行龙潭》68×68cm 1998年

《秋暖》68×68cm 1998年

把泼墨和破墨融进山水画，使画面增添变化以加强视觉冲击力，是我多年来一直在摸索的新北派山水的特色之一。在早年的一些创作中，已经开始试探着泼墨的运用，比如这一幅《清江夜泊》，江边石壁与小船十分写实，却故意在中远景运用了有肌理变化的的泼墨衬出了月亮，形成了上下两部分的强烈对比。

《清江夜泊》68×68cm 1998年

《秋山图》也是下边为写实的石山，中上部是很活的泼墨与山峰的融合。

《秋山图》68×68cm 1998年

还有《晚炊》，上部三分之二面积以泼的重墨为主画出背景的山，前景白山石上的小白屋升起一道炊烟，直冲山顶，强调黑白对比，突出构成因素，视觉冲击力比较强。

《晚炊》68×68cm 1998年

另有一幅《山海夜》，蓝色的群山好似海浪，与上边的云中月连在一起，山乎？海乎？由人联想，此画在构思上比较特殊，也是在泼墨的基础上积墨而成，画的是采风时在山巅俯视时的感受。

《山海夜》68×68cm 1998年

1999年，在我的绘画生涯中，是有重头戏的一年。首先是我的社会活动比较多了，经常跑到北京，结识一些画家，参加不少活动。再一个是开始创作一些大型作品，也开始了“冲国展”的历程。《神山古韵》这幅画画的是西藏阿里的古格王朝的遗址，那一年我在画报上看到了古格王朝的图片和报道，便十分痴迷 于那神秘的历史遗迹，一连画了好几幅，这是其中的一幅，上边加上了西藏的神山冈仁波齐。在历史上具有十万之众的古格王朝在一夜之间神秘地消失了，而同样神秘的冈仁波齐山，至今无人能够攀登并活着下来。把两种神奇结合在一幅画中，应当是别有一番意味的。这幅画参加了《庆祝澳门回归中国画大展》，获得了银奖。

《神山古韵》160×124cm 1999年

还有一幅同样题材的《古国风云》，也是一次大展的获奖作品。

《古国风云》98×180cm 1999年

当年另一幅《水长流千古》，应当算是在立意构思构图上都比较有新意的作品，整体是上中下三段构图，写实细密内容很多。顶端是天池圣水，经由中部空濛虚白的空间，蜿蜒而下，至厚重的大块山体分流两侧，滋润出自然界多种茂密的植物。此画试图表达一种自然时空转换生生不息的天人合一。在我的绘画生涯中，自认为此画应属精品，它扣住了水长和千古这两个主题，同时表达了空间和时间，而且在构图形式上绝无趋同。这是一幅《建国五十周年大展》的获奖作品，可惜不知如今画在谁手，连一张清晰的照片也没留下。

《水长流千古》78×210cm 1999年

《飞越太行》更是我作品中的重头戏。1999年，为准备参加中国美协的届展，我用两个月的时间，认真创作了这一幅作品。首先，这是一幅抗日题材的作品，思路源于“游击队之歌”其中的一句歌词“我们都是飞行军，哪怕那山高水又深”，抗日的队伍攀上太行巨岩，奔赴前方。灵感来自我的一次太行山写生。早年我就对大山情有独钟，曾独自一人多次在大山中采风，带学生写生更是无数。有一次我在太行山中沿一条峭壁夹缝中的石阶攀岩而上，那真是绝壁天险，一次令人难忘的惊险体验，这就是这幅画的原型。在画中设计了巨大的太行山岩，用石青调子通染山体以表现夜色，人物用了虚写的手法，用火炬的光团代表飞行军队伍，蜿蜒而上翻过山脊，象征着走向光明，走向胜利。这幅画应当在题材，立意，构图，形式，刻画等方面都有不俗的表现，却在省里落选不往北京送，（当年不像现在可直接投稿中国美协，而是由省里选送才有机会参选。）后来此画参加《抗日战争50周年美术大展》，获得了个人创作最高奖，这其中说明了什么，不言自明。后来还有一幅同样在省里落选下来的《秋风晓月》，后来却被中国美术馆收藏了。同各个行业一样，一个画家在成长的生涯中，不可能是一帆风顺的，磕磕绊绊，风风雨雨，没有失败就没有成功，成功往往是蕴于“再坚持一下的努力之中”。

《飞越太行》220×148cm 1999年

《碧水》参加联合国世界和平艺术大展，获世界和平教育者奖。这是早年很少见的横幅作品，山、水、树、云内容丰富，全景构图，应当算是典型的新北派山水作品。这幅画似乎是头一年《太行龙潭》那幅画的拓展，当时很少画横幅的作品，构起图来还不是很拿手。

《碧水》136×68cm 1999年（照片翻拍）

99年的《海湾禽鸣》，白色的海岸岩石用的是笔墨皴擦国画的方法，而蓝色的海水则完全是西画的表现，当然也有些泼彩。我后来在谈到新北派山水时，说天和水打破传统的留白，而引进一些西画画法，这其实在早年就已有此意。

《海湾禽鸣》68×68cm 1999年

上个世纪末的那几年，在美术的道路上刚刚步入社会，学习和提高的机会也多了，经常接触请教于一些画家和理论家，并且常常可以参观画展，观摩学习。我学山水画其实并未拜过老师，也没有专门学过哪家哪派，但我经常请教于诸位老师，并善于从画展和画册中汲取营养，把一些特色的东西拿来试用。比如99年的这几幅画即显示了舶来的面貌。《秋光》是一幅逆光的西画式的小景，这种逆光的树便是在一个画展中学来的，虽然也挺好看，但没有再继续发展，大概也是自己对北派大山大水的偏爱使然。

《秋光》68×50cm 1999年

还有一幅《山乡唱晚》，图中的那些具有透明感的装饰风格的树，也是从展览上学来的，其实挺好看的，但后来没有再这样画。

《山乡唱晚》90×68cm 1999年

再有一幅《清凉世界》也是在画展上看到有这样多彩的装饰风格，把它运用到我的画中，但由于自己偏重写实也没有过多吸取。在学画的过程中，要兼收并蓄，但要有所挑剔选择，从其他画家那儿拿来的东西，合我所用的把它潜移默化地融入画中，有的显示别人的个性太强，就浅尝辄止了。现在看来，有些东西其实还可以再拿来参考，新的变旧了，旧的也可以翻新。

《清凉世界》68×68cm 1999年

这几年，参展获奖都比较多，在99年的冬季，我加入了中国美协。同年，我在单位办理了买断工龄，成了下岗人员，之后马上奔赴北京，开始了重新创业的北漂生涯。

回顾数十年来的绘画艺术之路，应当是一部从继承北派山水经典，到探索创立新北派山水的艰难历程。以上总结的早期山水画是自我摸索的过程，是不自觉地走上北派山水之路的前期。当我还没有开始研究北派山水的时候，在我的画中已经呈现出对北派山水画风的偏好，比如大山大水全景式的构图，追求崇高壮美的审美意识，将自然造化演化为“搜妙创真”，画出“胸中丘壑”等等。

进入二十一世纪后，接触到了北派山水的系统历史和理论体系，随着认识和理解的提高，开始有意识地关注研究传统的北派山水，眼前的路逐渐清晰起来，在思想上由不自觉地契合北派山水到自觉地把重振北派山水当作己任，这是自己艺术思想上的飞跃，也是绘画风格上的转折和提升。

新北派山水的新在哪里？首先是新时代新气象新风格新面目，与摹古复古的程式画风拉开距离。山水画的题材，风貌，格调要具有当今信息社会的大眼界，契合当今现代化社会的时代精神；要进行笔墨技法上的开拓创新，以灵活多变的用笔用墨增强画面的冲击力和观赏性；要借鉴西画、摄影等艺术门类及各种新媒体，增强中国山水画的时代感，新鲜感和表现力度，以“黄钟大吕”气派的作品，为祖国河山立传。

以今天的眼光看来，上个世纪的那批画尚显稚拙，主要不足之处在于笔墨的运用比较单一，少有老辣有力变化多端的运笔用墨，只有细腻而缺乏洒脱，注重柔美的刻画而缺乏霸气的风骨。当时画得山形大都比较浑圆，运用积墨画得十分细腻，淡墨渲染得也很柔和，云彩也画得比较滋润。但缺乏有力度的长线条，缺乏大胆潇洒的泼墨和破墨，皴擦点染的方法也比较单一，对于北方的强硬的山石表现力较弱，也没有形成我后来那种多变而有力度的云。总之可以说那时虽然已经初具北派山水的风格，但是尚缺乏北派山水的力度。

回望早期的山水画，主要看点是从每幅画中透出来的对艺术的虔诚，认真、细致、耐心、一丝不苟，同时还能勤于思索，追求构图形式和表现方法的多种变化。那一批作品，是后来所不可复制的，环境心境及审美诉求的时过境迁，使它们只能留在历史。今天把这些画拿出来梳理品评一下，从新北派山水发展的角度总结一下过往，激励自己的前行。

关于进入二十一世纪自己的艺术之路，待来日再做评介和总结。