尚辉：以逸格物 ——江苏工笔画六百年演变脉络与艺术特征初探

江苏工笔画源远流长。

在王维提出“夫画道之中，水墨最为上”[1]的画学理念之前，并无工逸之别。传为顾恺之的《女史箴图》和宋摹本《洛神赋图》，当是江苏画史现在能够观赏到的最早的工笔名作。顾恺之提出的“传神写照”“以形写神”和“迁想妙得”[2]，也奠定了中国画学的理论基础。南唐翰林待诏周文矩、顾闳中所绘工笔人物在文学情节叙事、现实形象捕捉和工笔人物画创作等方面都达到了一个新的高峰。顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文矩《重屏会棋图》等堪称中国画史经典中的经典，他们的画作改变了盛唐时期由北方画家如张萱、周昉等创造的高峰，将体态丰腴、设色华贵的工笔人物画，转换为具有江南文人特点的身形清瘦、体态妩媚、墨色淡雅的画风。南唐无疑是中国工笔画的辉煌时期，后主的文学天赋似乎也促进了那个工笔画尖峰时刻的到来。和西蜀宫廷画家黄筌对应的是江南处士徐熙。所谓“徐黄异体”[3]，并不只是他们两位画家风格的对比性，而是他们所代表的两种身份、两种地缘文化的对比性。徐熙“以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”[4]，也似乎成为此后整个江苏工笔画发展的审美趋向。这就是以淡泊之心性运工笔之法，在看似工谨的绘制中融入江南人的内敛与秀雅。

实际上，在明清和20世纪以来的江苏工笔画演变中，江南文人这种对待政治的态度也深刻地折射在他们的艺术创作方法上。一方面，他们鄙视或不屑官场营生，不论是否经历过仕途沉浮，他们都以远离政治为其文人的生存之道，并始终持守清高寄远的节操来完善自己的人格；另一方面，则是以文人内心的自由来呈现一种审美趣味，散淡、沉静、简古、秀润、儒雅，等等，不只是他们逸笔水墨的追求，更是他们以逸为工的审美理想。明清数百年间，江南、江淮文人山水、花鸟鼎盛时代的形成，也必然意味着工笔画的逸笔水墨化。如果说，明清画史在文人画的体系里，工笔画是种式微状态，那么，这绝不仅仅指水墨逸笔成为一种新的时代风尚，更是指这些画家即使绘写工笔也必然呈现一种文人画的创作方法与审美理想。

20世纪以来，西学东渐。工笔画率先在倡导借西改中的理念中形成新的格局。在某种意义上，徐悲鸿的画学传统是兼工带写的人物画，他提出的“中国画改良论”正是工笔画获得复兴的思想基础。而现实题材人物画的普遍兴起，则是在徐悲鸿就任国立北平艺专校长在美术教育之中实施之后，并在1949年新艺术时代到来才真正获得了迅猛发展。五六十年代，江苏工笔人物画创作实绩不弱，但相对而言，陈之佛及受其影响而形成的“陈喻体系”使工笔花鸟画获得了得天独厚的持续拓展。随着八五新潮美术而展开的对中国画传统的质疑，江苏画坛则不断形成对这种被“更新”的反弹，人物画上对陈老莲及明清传统的反刍，花鸟画上对五代、北宋的追溯，从而使江苏工笔画创作深刻地提示了中国画当代开拓之中对传统重新认知与再度发掘的巨大空间。而新世纪信息文化所具有的图像消费特征，也使工笔画迈入当代艺术领域，观念的图像使工笔画更深刻地转用图像语言，勾勒与晕染成为比水墨逸笔更接近当代视觉文化特征的可融性艺术语汇。

本文力图对江苏工笔画从明清迄今的六百年史迹予以粗略梳理，涉及画家及作品亦主要建立在这个展览所征集的作品基础上。毋庸置疑，这六百年江苏工笔画史迹绝不限于本展作品以及本文对此进行的脉络耙梳，但这并不妨碍展览与本文对这六百年江苏工笔画史的整体概览。展览的意义正在于能够直观地感受这六百年江苏工笔画的艺术演变与审美特征，而本文也试图从这种直观感受中进行某种学理性的分析与研究。

吴门工笔样态

沈周、文徵明、唐寅、仇英等在明成化年间的崛起，意味着明初以浙派为主场的水墨逸笔人物画，开始让位于苏州以山水、人物为主的吴门画派。沈周、文徵明避开浙派南宋画法，转而远承元四家山水画法，并以吴门地缘文化特有的静雅秀润开创了文沈山水新风。他们固然以淡墨设色为主，但并未荒废青绿。实际上，他们的水墨逸笔所体现的静雅恰恰来自工笔的修炼。这就是他们为何在艺术面貌上往往逸笔与工笔相互参用的缘由。沈周《仿戴进谢太傅游东山图轴》《桐荫濯足图轴》和《云际停舟图轴》等，一方面将山水与人物相结合，通过高士远游的掌故轶事来表达文人画之理想，山水并未完全脱离较为重要的人物形象刻画；另一方面则是将逸笔山水融入青绿山水，“工”的规整被逸笔所释放。他的这种画法深刻影响了明代中后期青绿山水画的发展。文徵明《万壑争流图》就是工写结合的典范，此作变唐宋青绿山石的勾斫为皴擦，重彩变为淡彩，使青绿山水显得清新淡雅。这种承变在其《东园图卷》《滸溪草堂图卷》等作品中得到更丰富的展现，他特有的平整淡彩渲染与点子皴的互为结合，形成了其青绿山水独特的装饰意趣。

文徵明 万壑争流图

132.7cm×35.3cm 纸本 明代 南京博物院藏

吴门之中，唐寅、仇英都兼披麻与斧劈两种被后世视作南北两宗的画法，并兼工带写。唐寅山水具有南宋李唐的气象，工笔山水以景之宏阔为胜，设色在次；他开创了唐式仕女的工笔样式，柳眉细目，施粉于鼻、颌处，形成独特的唐式画风。《孟蜀宫妓图轴》或可看作文人之人物画的新变，衣着线条的流畅却完全融于淡薄的敷色中。相对而言，仇英主要以工笔取胜，即使逸笔水墨也具工笔的规整和严密，这或许是被史评定为职业画家的缘由。其画多作卷本，亦多长卷或立轴，尤重历史画、风俗画。其《人物故事图册》多为以人物形象为主体的叙事性情节描绘，而《临萧照瑞应图卷》则是历史画长卷，都代表了明代中期人物画的高峰。其画风，勾线圆转而方折，圆中求方，造型耐读，设色在妍丽之中求雅致。《文徵明像》既为历史留下了文徵明晚年清瞿儒雅的形象，体现了仇英高妙的写实技巧，也以石青石绿随兴敷染山石，追求工笔的轻松淡雅，以此揭示画中主角的文化格调。

仇英 文徵明像

114.8cm×62.7cm 绢本 明代 南京博物院藏

文人涉足工笔是明代中后期工笔画发展的时代审美趋势，而且山水与人物往往藕合一起，难以分别。谢时臣多为立轴大山水，工逸结合，墨彩相融，甚至其山水之中界画的成分占比较高。其《霁雪图轴》《武当南岩霁雪图轴》《黄鹤烟波图》和《太行晴雪图轴》等多取材于中原和北方，或可看作是以工笔绘写水墨逸笔的山水画。陆治青绿山水较倾向沈周画法，勾斫并施青绿，兼以淡墨皴擦。其《花卉图册》《梅石水仙图》等则更见性情的散淡，不辨工逸之分。《梅石水仙图》相对缩小梅树枝干，放大水仙、灵芝比例，这或可看作工笔花卉虽用笔较工，却在画面整体设计上具有意写的创造性。采陈淳、陆治二家之长的周之冕，也探索了这种文人工笔的妙逸。其《莲渚文禽图》既追求逸笔的渲淡，也在翠鸟、鸳鸯和莲荷的局部敷以重彩，使重彩与淡墨自然洽合。师周之冕的王维烈更多以水墨替换重彩，其《菱塘哺雏图》体现了明代工笔花鸟对画面戏剧性情节的设计，并把水墨工笔的画法提升到一种新的境界。

陆治 梅石水仙图卷

32.3cm×63.6cm 绢本 明代 南京博物院藏

周之冕 莲渚文禽图

93cm×47cm 绢本 明代 南京博物院藏

王维烈 菱塘哺雏图

106.2cm×40.7cm 绢本 明代 南京博物院藏

明代无疑是院体画兴盛的时期，边景昭、林良、吕纪均为明初供奉内廷的工笔花鸟画家。明代工笔花鸟画的兴盛与边、林、吕的精工描写不无关系。他们一方面继承北宋工笔花鸟画传统，善于从观察中提炼画面禽鸟生活的情态，另一方面则是在画面的禽鸟生活表现上具有情节设计的新变化。明代宫廷工笔花鸟画的另一种变化则是将逸笔融入工笔之中，水墨的逸笔与工笔的敷彩相得益彰。金陵人殷偕，就是明画院画家殷善之子，并擅花卉、翎毛。其传世作品虽不多，但《鹰击天鹅图》足以名世。该作具有其时院画秾艳厚重的设色特征，天鹅与苍鹰均以白粉反复敷染，以凹凸法代替双钩敷彩。这是幅具有情节性设计的画面，再现了天鹅被苍鹰捕猎，身体失去平衡正在坠落的瞬间。苍鹰捕抓的雄视与天鹅被虏的仓皇和挣扎，都被细微地揭示出来。

殷偕 鹰击天鹅图

158cm×89.6cm 绢本 明代 南京博物院藏

没骨精工并重

晚明董其昌提出“南北宗论”对文人画审美定位的重新确立，使王维、董源、巨然一系的南宗水墨山水画得到无以复加的崇尚，因而，明末清初是文人逸笔山水、花鸟得到高度发展的时期。在明清之际的“四僧”、在清初的“四王”及“吴、恽”，在整个清代文人画史的发展上都具有统领天下的格局。明代吴门开创的工逸结合的艺术风貌，在有清一代变为崇逸贬工的审美态势。即便如此，“四王”山水画家也偶有青绿之作，《桐荫论画》中曾评价王鑑说：“虽青绿重色，而一种书卷之气盎然纸墨间，洵为后学津梁。”[5]可见，王鑑偶作青绿重彩也追求的是文人画的书卷气。

但“清初六大家”之中，除了“四王”，便是并称的“吴、恽”。吴历、恽寿平山水画旗鼓相当，为称盟画坛，恽寿平明智地放弃山水转而为花鸟，并因独创没骨画法而另辟蹊径。实际上，恽寿平的没骨花鸟画是以工笔为基础的，只不过是把工笔渲染通过逸笔画出，形成了独到的没骨花鸟。反过来，恽寿平的工笔花鸟也具有了没骨特征，他最大限度地减少花瓣、枝叶的外轮廓线，直接以色的晕染画出，因而形成了清新淡雅的面貌。其《设色花卉册》《国香春霁图》等都是能体现他没骨工笔的代表作，尤其是牡丹花头多层花瓣的绘制，以粉与色的湿接、分染自然成形，而不是依赖勾线进行花瓣的塑造，形成了既立体也具有平面性的表现效果。

常州画派主脉就是恽式家族对恽寿平这种画法的承守，外姓画家尚有邹一桂、钱维城、马元驭和张同曾等，而马元驭家族又成分支。

在恽氏家族中，有恽源成、恽冰、恽桢和恽褆等。恽源成较接近恽寿平画法，其《紫藤牡丹图》的牡丹多有恽寿平神韵，只是花型略散，其紫藤花以色撞粉形成的色彩变化颇有妙趣。作为恽南田族玄孙女，恽冰较具女性画家柔美的特质。其《罂粟花图》《蒲塘秋艳图轴》等注重花苞花瓣顶尖处的浓色晕染，使花型富有饱满的鼓凸感。恽桢、恽褆画史记录较少，其画面气象亦弱。恽桢纸本《菊花图》工逸结合，只在花头处见重色，尤其是白菊以粉填染，显得自然生动；而恽褆绢本《杏花春燕图》以粉点白梅，使疏朗的画面更见风雅。恽寿平之婿邹一桂，不仅能承恽格，而且注重画理画论研究，著有《小山画谱》论述花鸟画法。他根据百余种花卉精心绘制了《百花卷》并进呈乾隆帝，深受赞赏，并获御题百首。他扩大了花鸟画的题材，对每种花卉的记写能够在真实的基础上追求没骨工笔的意蕴。《白海棠图册》《松鹤富贵图》等均可见其画风的严谨。

马氏家族是常州画派分支。马元驭家学渊源，写生深受恽寿平指授，得恽氏画学真传。但马元驭画风又区别于恽寿平，这主要体现在画面上坡石、枝叶等仍保留一定的逸笔线条和水墨的运用。譬如，《桃花山鸟图》《桃柳八哥图轴》和《南溪春晓图轴》等，其桃花、柳叶多以没骨绘染，但八哥、坡石等多以水墨逸笔。其落款也颇富特色，不仅款题墨色淡，且同一款题追求浅淡变化，以和画面相融。马逸为马元驭之子，在承家学同时，亦师蒋廷锡，其《牡丹图》返追恽寿平画法，粉色较妍丽；而马元驭之女（一作马元驭孙女）马荃，则承父法，画面疏朗俊逸，没骨兼而勾廓，与恽冰有“双艳”之誉。

武进人钱维城虽供奉内廷，却颇得恽寿平“没骨法”神韵。其《九秋图卷》《紫藤罂粟图》都是清中期工笔花鸟精品。《九秋图卷》不仅窥见其观察秋日花瓜的细微，且设色透而清雅；《紫藤罂粟图》则更见其对风扶花木摇曳姿态的捕捉与粉施花朵的妍丽。自署兰陵人的张同曾，远宗宋人,近法恽寿平,其《菊花图》用笔工细,设色厚重,以粉彩勾勒，呈现了另一种没骨花卉的承延。江苏扬州人虞沅，寄居常熟。其《桃花飞燕图》虽钩染工整，赋色妍雅，却不失常州派没骨之法。

恽寿平 国香春霁图

103cm×51cm 绢本 清代 南京博物院藏

邹一桂 松鹤富贵图

155.4cm×72.3cm 绢本 清代 南京博物院藏

马元驭 桃花山鸟图

143cm×105.2cm 绢本 清代 南京博物院藏

怪畸人物与江山楼阁

清代内廷“踵前代旧制”设置画院，并在康熙、乾隆朝获得较大发展，称“画院处”“如意馆”。“四王”之中的王翚曾被康熙诏入内廷，总揽《康熙南巡图》等大型历史画长卷的创作组织。康、雍、乾画院还因延聘郞世宁、艾启蒙、王致诚等西方画家，促成了另一种造型写实的工笔画风。清代宫廷画院因服务皇室需要，在工笔肖像画与历史画方面获得了较大发展。

康熙间供奉内廷的禹之鼎，江苏扬州人。师从蓝瑛，肖像画受曾鲸影响，其人物多以白描写真，为当时名流如王士祯、高士奇、王原祁等留下不可多得的人物小像。由查昇题跋的《王原祁像》显现了禹之鼎高超的写真水平，是18世纪初人物画精品。其画面人物虽以白描简勾体态与衣装，却在人物面部以中国独有的结构晕染来表现，捕捉了王原祁年迈时端庄儒雅的非凡形象，这和郎世宁等西画家笔下的工笔人物画完全不是一种类型，是形简之中凸显人物的神态形貌。萧晨、王云都是“名重江淮”的多能画手。萧晨，江苏扬州人，《渭水访贤图》可见其山水师法唐宋，画中人物各具神态，变化丰富，具有情节设计的戏剧性。王云，江苏高邮人，职业画手，尤擅山水、楼台、人物，画风在工写之间。其《晚翠祝龄图》系为荆翁年祝寿所作，画面以一母亲为孩童们采摘枇杷为情节，衣裙施色，面部敷粉，勾线与体态十分生动。

禹之鼎 王原祁像

91cm×34cm 纸本 清代 南京博物院藏

萧晨 渭水访贤图

118.1cm×42.5cm 纸本 清代 南京博物院藏

扬州八怪崛起于清代中期，以其豪迈自放、彰显个性、标新立异而反叛清初画学正统，被画史称作“八怪”。“八怪”者，一般指汪士慎、黄慎、金农、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘，也并及华喦、闵贞、高凤翰、边寿民等。实际上，“八怪”只是泛指其时画坛不拘成法的一种创作现象，在知名画家人选上未必严格限制在八个人，在隶籍上亦绝非限于扬州一地。扬州八怪的主要艺术成就在花鸟、人物上，但绘画方法并非限于水墨逸笔，兼工带写亦为常见。金农、黄慎、罗聘、华喦等人物画，主要承袭晚明陈洪绶佛道人物，以简笔出之，他们大多喜画钟馗，追求怪畸和诡异。华喦的《苏米对书图》以米元章与苏东坡行酒对书，表现了文人聚欢的独特方式。画中苏、米各具神态，细线淡彩，丝毫不见怪畸。而《钟馗嫁妹图》则颇见陈洪绶怪异造型，骑马钟馗腾云驾雾，表现了“轻车随风风飔飔，华灯纷错云团持”[6]的诡谲。

华喦 苏米对书图

151.6cm×70cm 绢本 清代 南京博物院藏

华喦 钟馗嫁妹图

135.8cm×70cm 绢本 清代 南京博物院藏

“八怪”之中的黄慎，早年师法上官周，多作工笔，《香山诵诗图》是其由工而写的转折。画面绘写了诗仙李白给老媪读诗稿的情景，人物勾线以方折为主，体现了由工细转为粗笔写意的过渡。罗聘《芭蕉佛像图》具有陈洪绶较多的造型特征，湖石、芭蕉和佛像兼工带写，时评所谓“狂怪”，其实也并非真的是“狂怪”，而是其人物造型衣钵陈洪绶。无独有偶，李鱓早年曾随蒋廷锡学工笔花卉，《石畔秋英图》等多用恽寿平没骨法，粉饰菊花则更见凝香。潘恭寿《唐耀卿蕉林论茗图》亦取法南田，花卉因兼工写生而具有清新之气。客居扬州的丹阳人蔡嘉，与高翔、汪士慎、高凤翰、朱冕为诗画友，时称“五君子”。所作花卉、山石、翎毛虽工，却清淡风雅，《水仙图》可窥其没骨与精工的洽合。

罗聘 芭蕉佛像图

78.5cm×30.7cm 纸本 清代 南京博物院藏

潘恭寿 唐耀卿蕉林瀹茗图卷

30.1cmcm×108.1cm 绢本 清代 南京博物院藏

“八怪”人物画对清后期仍有影响的余力，但“怪”已逐渐被弱化，清末形成以“改派”为代表、工逸结合的人物画派。王素《钟馗赶考》、拟新罗山人笔法的《月夜泛舟图》等笔法秀润，形怪而韵正。至改琦始另创新格，其仕女、佛像喜用兰叶描，衣纹瘦巧，造型纤细，被画坛称为“改派”。其子改篑承家学，笔力略显纤弱。曾习陈老莲的沙馥，中年转学改琦、费丹旭，专攻仕女、花卉。其仕女柳眉细目，淡墨逸笔。学“改派”的钱慧安，少时从民间画师学写真，后摹仇英、唐寅和陈洪绶，因而他学“改派”而能自成一体，并成为海派人物画一代宗师。其人物题材广泛，仕女、佛像、麻姑、钟馗、财神、文士、寿星、老农、渔夫等，脸型丰满，形体下小中大，画中男性多以自己形象为原型，适度借鉴西法，略加淡彩渲染。扬州人陈崇光，因家居扬州城西扫垢山旁而自署“扫垢山民”。他20岁前曾参加太平天国革命，并随虞蟾在天京（南京）绘制壁画。画作力追宋元，人物从陈老莲变出，用笔方折而圆润。

改篑 仕女

66.3cm×32.8cm 绢本 清代 江苏省美术馆藏

钱慧安 仕女

98.3cm×48.8cm 纸本 清代 江苏省美术馆藏

清代画坛青绿山水萎靡，这和董其昌“南北宗”论崇尚文人逸笔，贬斥画工画密切相关，界画楼阁被认为“工匠所能为”，因而，文人画家鲜有染指。但张崟、袁江、袁耀崛起于京江，史称“京江画派”。开派人物张崟，山水画风工整细密，《山岩试茗图》将前来试茖的士夫隐藏于密林间，画面着眼于近景林木描绘，几株粗干揖拥环抱，设色沉着工稳。扬州人袁江擅画山水楼阁，是仇英精工山水的画路，其《醉归图轴》《天香书屋图轴》等均是人物楼阁的情节性绘画，显示了中国在建筑空间中设置群体人物的透视方法。《海上三山图》描绘了神话传说之中的蓬莱三岛，气象宏大，却不失精细微妙。《磐车图》虽以郭河阳磐车图为本，但山石树木却奇险峻峭，苍翠葱郁，显示了其工谨细微的画风。甘泉（今扬州）人倪璨，工青绿界画，所作《蓬莱春晓图》将蓬莱楼阁置于画中上段，以云水法勾染，仙境臻妙，近景树木画得尤为精致，叶片繁茂，葱郁荏苒。师仇英楼阁山水的还有活跃于康熙年间的柳遇，其《兰雪堂图卷》颇见楼阁之中人物的生动，湖石、树木、溪水，皆细笔精工，青绿兼墨，妍丽淡雅。

袁江 磐车图

184cm×57cm 绢本 清代 江苏省美术馆藏

倪璨 蓬莱春晓图

111.6cm×31cm 纸本 清代 南京博物院藏

柳遇 兰雪堂图

33cm×166.9cm 绢本 清代 南京博物院藏

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陈喻体系花鸟画的建构

1918赴日留学工艺美术的陈之佛，是20世纪现代工笔画的开拓者。他留日经历习得的不仅是图案装饰这个具有现代艺术学科概念的平面设计艺术，而且两年的留日让他接触了东西交汇的现代日本绘画。回国后，他一方面从事中国图案设计学的教育与实践，另一方面则感于五代、两宋工笔花鸟画盛衰之变而立志复兴传统工笔画学。三四十年代，他创作的《芦雁》《四季花鸟屏》《寒梅宿雀》和《芦花双雁》等，既有追溯黄荃、徐熙、崔白的宋画传统，以游丝描勾线，却增加了写实造型；也有将日本富有水彩画特征的和绘融入其中，《芦雁》《芦花双雁》虽为一个稿本，却在双雁羽翎、芦花和天空上以水彩法形成色彩的过渡和渐变。抗战时期，他在重庆举办了第一个工笔画个展，名声大噪，从此工笔花鸟画名胜于他在工艺美术教育上的声誉，其工笔花鸟画创作也渐入盛期，创作了《秋菊白鸡》《春江水暖》《和平之春》《樱花小鸟》和《鸣喜图》等脍炙人口的名作。

陈之佛 芦雁

117.2cm×51.8cm 纸本 1936年 江苏省美术馆藏

陈之佛 秋菊白鸡

77.7cm×34.1cm 纸本 1947年 江苏省美术馆藏

日本留学所接触到的东洋绘画以及其终生从事的图案设计，是构成陈之佛工笔花鸟画个性特征的两个重要艺术因素。现代日本画是传统中国画（在工笔花鸟领域以沈荃为代表）与西洋写实绘画相结合的产物，水彩画法与写实造型赋予工笔重彩传统以更丰富的表现方法，而图案设计也将欧洲新艺术运动的现代审美构成融入其花鸟画，其鲜明的现代视觉节奏使陈之佛的工笔花鸟画和明清以来江苏形成的工笔传统发生显著的改变。陈之佛在工笔画上提出“观、写、摹、读”四字诀[7]，“观”指工笔创作除了注重观察花鸟的自然生态之外，还指要通过“写”之写生来获得更加深入细微的形象记录，这也是陈之佛花鸟画在花朵枝叶上更加生动自然的原因，并因此具有了某种写实的成分。如果说郞世宁的工笔画是完全写实的工笔重彩，那么，陈之佛的工笔花鸟却因对传统的“摹”而使写实形象具有传统笔墨的传承性，从而使他的工笔花鸟画和郞世宁的方法形成文化品格上的本质区别。“读”或可称为文人画所必备的诗文涵养，这更是成就陈之佛工笔画个性的关键，也使其与于非闇等北派工笔重彩画拉开较大距离。

陈之佛的工笔花鸟画能够在俗中求雅，实是来自他对“读”的深悟。他的花鸟画既是重彩，也是淡彩。茶花、牡丹、碧桃都画得秾丽，却一定会和粉色系的白梅、海棠、樱花等相搭配；同时，即使重彩，也一定画得薄而厚，而不是重彩浓色的堆砌敷施。他画面所富有的现代视觉节奏无疑来自折枝的构成性设计，虽然中国画的折枝也始终追求“女”字形以区别自然形态，但陈之佛在画面整体的构成性关系上比传统画家更具有自觉的形式感。这种视觉节奏让他在湖石及枝干的处理上，既有青绿重彩的平面性，也有水渍撞粉的弱化隐藏，从而使画作在色彩的调性、强弱和冷暖上更具有对比性与谐调性。实际上，徐熙的野逸一直深藏于画家内心，并深刻地影响着其工笔花鸟画艺术格调的形成。他总是以疏淡、清雅、随兴来控制工笔重彩的度，而不致使其滑落匠气、土气和俗气的格套。这是陈之佛工笔花鸟画文化品格的精神栖居之所。

继承和光大陈之佛工笔花鸟画学的当属喻继高，笔者曾提出“陈喻体系”[8]学术概念，即谓陈之佛工笔画学幸得其弟子喻继高而得到继承和发展，并更深刻地扩大了陈派工笔花鸟画在当代画坛的影响。喻继高1951年考入南京大学艺术系即追随在此任教的陈之佛，1952年院系调整，南京大学艺术系转为南京师范大学美术系，1956年陈之佛出任美术系主任。虽然，喻继高在南师读书期间亦深受傅抱石等名师指授，但在绘画理念上更倾向于陈之佛。喻继高在画坛产生影响，是其1972年创作的《荷塘群鸭》。此作在特殊时期以年画形式突破了数以百万计的出版发行量，其题材内容顺应了当时农村推行的农副业生产的政策需求。这幅具有年画体的工笔画虽传习了陈之佛较多的鸭子造型，但色彩十分亮丽和喜庆，荷塘也一改传统工笔的残荷败叶，描写了盛夏时节荷塘万翠点红，在文人画里增添了乡土气息。喻继高真正在工笔画上形成自己艺术风貌的，是1984年参加第六届全国美展的《梨花春燕》。此作得稿于武汉东湖，将春雨中绽放的复瓣梨花描绘得香艳繁茂。画面构图以上下贯通的梨树支撑，改变了以疏空折枝为范式的工笔花鸟画构图传统；花型的描写更加丰富，正面绽开的梨花间以侧展的花蕊和骨朵，使工笔画呈现出鲜见的繁茂浓密；三只春燕穿行而过，营造了细雨花开的恬静意境。

《梨花春燕》有陈之佛细勾点粉、渍水撞粉的工笔画法，但其画面整体的繁茂，其复瓣梨花的层叠，其勾线融入渲染、撞色的柔和等，却又自成风貌。他不像陈之佛画作那样无形之中将枝叶进行富于装饰性的结构设计，而是回归“观”“写”的花鸟生态，甚至在色彩上也有益借鉴清代粉彩瓷的设色特点，尤其是粉彩与仿古宣纸色的自然衔接和过渡。他更深入地处理了陈之佛发明的渍水撞粉的树干画法，不仅撞粉方法多变，而且层次丰富，在粗干与细枝的处理上，往往形成粗细、轻重的对比性。其画面总有几朵浓艳的重彩花卉，但也常辅以更多的间色和墨彩，形成画面之中重彩、淡彩、水墨之间的组合关系。喻继高学得乃师淡字入画工笔的精髓，其勾线既细均有力，又在起笔收笔之间略有提按顿挫，且敷色的水融性较多，由此显得轻松随意，并能在敷色时仍保留笔线的完整性。其丝毛亦非密实，而是稀疏轻淡，似有若无。显然，喻继高是在陈之佛基础上的发展，他把陈之佛没有完全形成的画法完善并丰富了，从而也确立了现代文人工笔花鸟画的样式。

喻继高 荷塘群鸭

130cm×134.5cm 纸本 1972n年 江苏省美术馆藏

喻继高 梨花春燕

125cm×78cm 纸本 1984年 江苏省美术馆藏

陈之佛之女陈修范，继承家学，在现代生活情趣的表现上另辟蹊径。如《鸡雏》所表现的竹林间母鸡带领雏鸡寻食的情趣，《幽谷清溪》营造的翠鸟于幽涧清溪的空谷传音，《春风化雨》以牡丹、鸽子和松石表现出万木茂盛等，虽在勾线染色上不乏陈之佛家法，但她颇注重对日常生活意趣的表达，并尽力去除传统的程式化。陈之佛之婿李有光1953年毕业于南京师范学院美术系并留校任教，有《栖霞风光》《在建筑工地上》和《瑞雪》等入选全国性美展，工笔花鸟亦得陈之佛之趣，工中求逸，淡雅清秀。其与陈修范合作撰写的《陈之佛研究》《陈之佛工笔花鸟画解析》等著述，对陈之佛画学研究与推广产生深刻影响。

陈修范 寒月

143.8cm×81cm 纸本 1985年 江苏省美术馆藏

李有光 觅

34.5cm×44.2cm 纸本 1994年 江苏省美术馆藏

1958年随东华艺专来到了南京艺术学院的刘菊清，始有机缘师从陈之佛，兼师谢稚柳、陈佩秋。在工笔绘写的清淡之处，颇得几位宗师神韵，而花卉敷色显得更加秾丽。其《夜深沉》等作品，颇重对生活意境的营造，画法不拘一格。在陈之佛画学体系中，较为接近的还有张德泉。他是江苏省国画院培养的首批学员，学习期间曾得到傅抱石、钱松喦等指授，对宋元花鸟画用力尤多，其70年代创作的《黄河故道花果香》可看出通过对硕桃满枝的描绘所展现的那个年代农副业生产的发展景象，而《冬蕴》则在画法上力求更多的写实表现，将传统晕染与花木写生相结合，并注重生活哲理的提炼。

刘菊清 夜深沉

130.5cm×68cm 纸本 1986年 江苏省美术馆藏

张德泉 黄河故道花果香

132.7cm×69.3cm 纸本 1973n年 江苏省美术馆藏

在江苏20世纪五六十年代建立起来的工笔画新风中，1958年从无锡华东艺专合并到南艺的李长白，习得的是国立杭州艺专的画学路子。他于1933年考入国立杭州艺专，在西画上得林风眠、吴大羽等指授，在国画上得潘天寿、吴茀之、张光等教诲，画路宽广，精于工笔人物及花鸟，并在南京艺术学院从事工笔花鸟画教学及教材编写工作。其工笔花鸟画较注重光的表现，从而形成了其独特的色晕渐变语言。师从李长白的孔六庆，曾长期担任其助教，有《六朝古道》1985年入选全国青年美展，《夜风起处》入选第七届全国美展。其画风多变，逸笔工笔兼备，尤其是其对水墨工笔的探索，既吸取了乃师渐变过渡的方法，亦细笔精工，体现了20世纪80年代以来的工笔画新探索。他是工笔画家中注重画学研究的学者，著有《论宫廷院体花鸟画四种形态》《“黄徐异体”探微》及专著《黄筌画派》《徐熙画派》等。李长白在南艺的工笔教学，培养了众多工笔人才，在画学师承与面貌上也不乏对陈喻体系的借鉴与融渗。

李长白 山茶寿带

95.3cm×61.5cm 纸本 1977年 江苏省美术馆藏

现实关怀的工笔人物

吴门仇英的人物画或许是江苏现代人物画发展的重要传统资源之一，其精工之中严谨用线的传统也几成江苏现代人物画的基本方法。江苏现代人物画另一资源，无疑是徐悲鸿引西改中发展的现实人物画，其《泰戈尔像》《李印泉先生像》等都是将西方写实造型与传统工笔人物相结合的典范。江苏工笔人物画虽未有工笔花鸟画那样的繁盛，却也形成了江苏工笔人物画注重用线的传统，并普遍追求轻快、淡雅、柔秀的审美品质。

1978年恢复高考进入南京艺术学院的方骏、高云、于友善、张友宪等，虽画路各不相同，但都曾或多或少地涉猎过工笔人物画。方骏是当年考入南艺中国画专业的研究生，其成名作就是工笔组画《湖湾纪事》。组画之中的每帧画面构图，虽有着风景和写实人物的特征，但也和70年代盛行的那种年画式的主题性人物画发生了根本性扭转，这就是对传统青绿山水以及工笔人物的借鉴。该组画时而空疏逸笔，时而将石青石绿积染于风景之中，而整个画面则追求轻松、淡逸、秀润。画面中有关现代姑苏女性形象的描写，将传统服饰与现代服装巧妙结合在一起，体现了勾线与淡彩结合的方法。作为南艺恢复高考第一批学子的佼佼者，高云在工笔白描人物画上表现出超凡的天赋，其在80年代初创作的一批连环画实是通过小幅面的工笔白描，体现他对传统的致敬。他将仇英与陈洪绶这两个明代人物画传统结合在一起，虽是白描勾线，却能体现出线条使转的细劲有力与起承转合的丰富变化，其获得第六届全国美展金奖的《罗伦赶考》，正是这种工笔线描精致而洒脱的充分实现，而这届美展获得银奖的与何家英合作的《魂系马嵬》，则显现了江苏人物画从未有过的大型重彩人物画创作，其线与色的有机融合、现代人物造型与古装人物形象的统一，是一个时期工笔人物画创作的高峰。此后，高云既有《还记得我们吗》那样的历史人物画，也有《与安格尔对话》那样将中国古典人物画法与欧洲古典主义造型相对接的探索。高云人物画并不死守一法，而是以思想和睿智去探寻工笔人物画的当下性。

方骏 湖湾纪事

79cmn×111cm 绢本 1983年 江苏省美术馆藏

方骏 湖湾纪事

78.8cm×112cm 绢本 1983年 江苏省美术馆藏

高云 对话安格尔之二

107cm×80cm 纸本 2018年 德基美术馆藏

高云 对话安格尔之四

107cm×80cm 纸本 2018年 德基美术馆藏

同样注重白描在工笔人物画中作用的黄柔昌，在恢复高考后即考取南京师范大学美术系。他追求工笔人物画朦胧曼妙的审美特征，毕业未久即创作了反映江南生活的《晒被子》，大面积的留白要与较为写实的人物形象及景物结合在一起，这反映了他力求将晕染巧妙地与勾线结合在一起的探索。画面极有生活情趣，母与子的互动似乎也引来了飞鸟与鸡群的欢唱，而这些情景都融化在烟柳江南特有的环境描写中。1987年获建军六十周年全国美展佳作奖的《纺线线》，再度凸显了黄柔昌柔和朦胧的工笔画法。《纺线线》情景的设定仿佛在清晨微光中，人物处轮廓因微光而被虚化，那些当年纺线线的军民仿佛是在一种愉悦之中完成了大生产运动。将游丝之线融于光影晕染，从此也成为画家工笔人物探索的重要风格路径。

黄柔昌 晒被子

80.6cm×105cm 纸本 1983年 江苏省美术馆藏

江苏工笔写实人物画在21世纪又迎来新的变局。这主要体现在“60后”“70后”“80后”等更年轻一代人物画家的浮出。其艺术风貌一是注重现实与历史主题创作，二是着眼于现代都市描写。1987年以《凉山结盟》入选建军六十周年全国美展的桑建国，始终对工笔历史画创作充满激情，他的《1978·凤阳大包干》入选文化部重大历史题材美术创作工程项目，他多次入选全国美展并获奖，曾两次摘得中国百家金陵画展金奖。《家》是其调入江苏省国画院后安家于南京所作，画面以其女儿为模特儿，通过她回头眺望河西区楼宇林立的瞬间，展现了现代生活对“家”的温馨享受。《百年回望》以中外旅游团到南京总统府前拍照留影的情节，侧面描写了古都南京的时代变迁。桑建国人物造型具有雕塑感，注重勾线与体块的塑造性，色调厚重浑朴。

桑建国 家

181.5cm×191.5cm 纸本 2009年 江苏省美术馆藏

桑建国 百年回望

169.5cm×200cm 纸本 2010年 江苏省美术馆藏

詹勇、季颁、韩荷等对现实人物的描写，既体现了较强的造型特征，也充分发挥了某种工笔语言的独特魅力。如詹勇以黑、白、灰塑造的非洲热带生活形象就颇具个性，其黑之透、灰之质、线之稳，或可显现他在工笔艺术语言上的探索。季颁的工笔人物注重色彩的细微表现，色彩过渡与勾线的水乳交融，或可谓对工笔色彩表现的某种突破。韩荷走的是水墨工笔的路子，其洗与染的淡柔恰恰与詹勇的质实形成某种对比。与上述再现性的工笔人物画不同，刘红沛、李强、陈明、秦修平等更多地从传统人物画的线描体系来完成现代人物形象表现。刘红沛融游丝描与写实造型于一体，其京剧人物力求将戏装与写实巧妙对接，秾丽融于淡彩。李强早年着眼于少数民族生活的描写，其画中人物将传统线描与富有民族色彩的重彩相藕合。陈明正好相反，其《甲午风云》《江山多娇》等完全通过线描绘写历史之人物与场景，线的疏密形成画面节奏，从而展现出另一种历史主题的表现。秦修平的工笔则较多地参用水墨晕染，西体中法，工逸结合，构织了别样中西结合的工笔画体。

詹勇 非洲哈莫系列之一

218cm×102cm 纸本 2019年 江苏省美术馆藏

季颁 高原之鹰

200cm×120cm 绢本 2021年

韩荷 风华绝代

217cm×157cm 绢本 2019年

刘红沛 梅韵兰芳

131cm×240.2cm 纸本 2011年 江苏省美术馆藏

李强 远山

56.8cm×46cm 纸本 1999年 江苏省美术馆藏

陈明 甲午风云

238cm×198cm 纸本 2014年

秦修平 马背上的绿色守护神

245cm×200cm 纸本 2019年 江苏省美术馆藏

在现代都市人物表现中，庄道静、张艺、高正等侧重都市女性生活的描绘。研究生毕业于中央美院的庄道静，从其导师装饰性工笔画法中拓展出更贴近现代女性服饰与身体表现的勾线方法。她擅长在麻纸上作画，麻纸的温厚古朴为其在流畅勾线的基础上进行轻淡设色提供了便利，纸色的巧用、线条的流畅、女性的时尚，都共同演绎了她特有的风格符号，她的作品是现代都市女性品质生活的写照。其作品《四大名著》入选中华文明历史题材美术创作工程，《百合》《美甲》《暇》和《放飞梦想》等入选全国美展、全国青年美展和中国百家金陵画展等并获得多种奖项。高正是反用庄道静装饰法，他毕业于南京艺术学院，深受导师张友宪影响，但线条的使用往往在色底上凸显浅色勾线，特别是在少数民族女性形象的表现上形成了特有的装饰性趣味。张艺现代都市女性形象的描写较为细微，她较少强化画面人物与景物的外轮廓装饰性的勾线，而力求在相对写实的形体塑造中将线描自然而然地融于晕染。她较多地借鉴了传统凸凹晕染法、水渍撞粉法，也追求重彩、岩彩的厚实秾丽。作品《A6教室》《花语》《双生花》《仲夏之梦》和《飘动的云》等先后入选全国工笔画大展、全国现代工笔画大展和全国徐悲鸿奖中国画展等并获奖。

庄道静 暇

200cm×141cm 纸本 2009年 江苏省美术馆藏

高正 有朋自远方来

210cm×130cm 纸本 2021年cm

张艺 毕业班的初夏

197.5cm×196cm 纸本 2009年 江苏省美术馆藏

工笔传统的回潮与探寻

江苏是明清文人画重镇，对传统的敬重与崇尚并不会随着时代而衰减。相反的是，江苏画坛在经历新金陵画派的时代变革之后，于改革开放的新时期再次兴起了新文人画潮流。这股传统复兴潮流，以反对西方写实造型对传统文人画的改造为思想主张，以回归传统笔墨、张扬艺术个性、表现精神心理为表现形态。在工笔画创作上，他们在宋代花鸟画，明清兼工带写的人物画、山水画中寻找创作灵感和可以转化的传统资源。在工笔人物画方面，与那种再现写实的工笔人物画恰恰相反，他们更多的在晚明陈洪绶那些怪畸的人物造型中获得了反叛写实的依据。在花鸟画方面，他们力图避开“陈喻体系”那种明朗的基调，既追求宋画格物的严谨，也追求绢本宋画因岁月流逝而形成的古旧痕迹。从根本上说，新文人画在南京的崛起，实是通过对古代文人画的复兴，体现一种文化寻根意识，以此和西方现代主义艺术冲击所引发的急剧的“观念更新”形成犄角之势。

周京新获得第六届全国美展银奖的《水浒组画》，在当时令人耳目一新。其新，并不在于如何接受西方现代主义艺术进行的观念突破，而在于他从陈洪绶佛道人物造型获得的变形启发。实际上，此作借鉴了更多的传统绘画因素，譬如，汉画像石式的楼舍、人物、道具的平铺方法等，而人物形象又不局限于传统勾线渲染，而是加入西画体块分析的人物造型，色彩的块面感在凹凸之中获得强化。相较而言，他获得第七届全国美展铜奖的《扬州八怪》更多地体现了传统文人画兼工带写的特征。所画“八怪”形象，多有怪相，却不夸张，线条在工逸之间，设色以墨为主。画面整体布局以“回”字形环绕画幅左右和底部，中间偏右处的落款更增添了画面的形式感。从《水浒组画》到《西游记》，从《扬州八怪》到《竹林七贤》，体现了周京新“以工养写”的艺术思考：“工与写的分家，若以字面为判，实是冤案。工者，如不蕴写骨于精工之内，一定工得毫无韵意；写者，如不含工律于写势之中，也会写来全无章法。”[9]周京新的工笔画创作，体现了新文人画力求打破工逸界限的艺术思想。

周京新 西游记·车迟国

62cm×42cm 绢本 1989年

以陈洪绶为宗的徐乐乐，或许更能代表江苏画坛的崇古画风。1989 年获第七届全国美展金奖的插图《聊斋》，实际上已显示了她从陈洪绶那种畸怪的人物造型中寻得的现当代艺术鲜有的高古意味。不难想象，当时画坛兴起的是中国画观念危机之后的变革，并纷纷向跨媒材和水墨靠拢，徐乐乐恰恰是向更深的传统回归，在魏晋春蚕游丝描里获得与反向当代的动力，这由此也形成了其怪畸人物形象与游丝描的结合。她在晕染上，并不苛求是重彩还是淡彩，这种画法使她能够在工逸之间自由跳跃。实际上，形成她艺术个性的仍然是她个性的不羁与工笔的整饬之间形成的某种有意味的冲突。不羁的个性，使她不屑所谓正统的写实造型；而整饬的工笔，尤其是丝丝入骨的笔线又使她的这种不羁形成受虐般的磨损。以工为逸，也成为她工笔人物画的最大艺术魅力。

徐乐乐 对弈图

57.3cm×54.6cm 纸本 1995年 江苏省美术馆藏

胡宁娜与徐惠泉也规避描写现实人物，他们画中人物大多古装，但并不畸怪，而是试图通过那些古代仕女、姑苏村妇的形象来探寻现代生活缺失的风雅。胡宁娜的画学功底来自1978年考入江苏省国画院学员班对传统的研习，她接续了钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等前辈对传统练就的深厚功底，其人物造型来自明清文人工笔画，是依靠线描造型的方法，这使得她的人物始终具有一种古雅的气息。其获得第八届全国美展优秀作品奖的《轻风赏花图》、获当代中国工笔画展三等奖的《帘窗落梅图》等，弱化轮廓勾线，强化渲染、分染造型，人物与花卉随意穿插，追求朝霞夕照之间的诗意。相对而言，受过学院训练的徐惠泉的古装仕女与姑苏村妇就颇具现代古装的特点，他以繁复的线条为画面带来某种折叠历史的形式，仿佛画面人物因这些繁复的折叠线而形成时空隧道。其重彩具有非传统画学的色彩体系，重色的秾丽、墨色的稠密、体态的变形，都形成了他独特的重彩人物画特征。显然，他并不是为追求古意而绘制古装，而是通过那些品茗丝竹的女性来呈现甜软精致的苏州文化。在重彩材料的使用上，栾剑具有更大的实验性，他对运河古道的发掘也更多地依靠这种实验性的色料来构织奇幻、交错的古河帆影形象。其画作既有染，也有贴、皱等色料本身形成的肌理，从而显示了工笔重彩向材料与色彩发展的态势。

胡宁娜 春意

125.6cm×65.5cm 纸本 1991年 江苏省美术馆藏

徐惠泉 苏绣

188cmx178cm 纸本 2014年

栾剑 运河·四季·船家

230cm×194cm 纸本 2014年 江苏省美术馆藏

如果说“陈喻体系”的花鸟画形成了20世纪后半叶江苏工笔花鸟画坛最有影响的审美场能，那种依靠折枝疏密的矛盾与和谐所形成的画面古典意蕴，仍然体现了对传统工笔花鸟画的继承性；那么，1977年毕业于南京艺术学院的江宏伟（虽师承李长白、刘菊清）却从他们这一代建立的工笔花鸟画范式中跳出，从而形成新的工笔花鸟画的复古潮流。这种复古美学并不同于“陈喻体系”对古代工笔画的复兴，陈、喻是运用勾染这个工笔画的独特语言去处理折枝花鸟，物象仿佛从背景中抠出来的图像，陈之佛更把这种抠出来的图像进行了构成学的装饰。江宏伟同样注重对宋画格物精微的研习，但他对包括宋画在内的古代绘画给予了更加整体的观照，他从这些古画中看到了画面上留存的传世痕迹。他的所谓不求“新”，是绝去明朗的画面留白，与“新”相反的是，尽力规避与当下的联系，并将画面色相进行整体性的“古旧”洗染，从而造成时间之痕。实际上，江宏伟的复古意识是站立当下对历史的一种怀往、对时间流逝的一种伤感。也因此，画面中绽放的鲜花、啁鸣的禽鸟，也便形成了一种曾经的过往的存在哲学意味。从这个角度讲，江宏伟的工笔花鸟画也具备了一种现代绘画精神。就工笔画语言而言，其画面勾线不再具有独立性，时隐时显，更多的是通过淡淡的色面形成一种微光的幽境。江宏伟这种“伤逝花鸟”的复古，对20世纪90年代以来的工笔花鸟画产生较大影响，说是“江派”也不为过。

江宏伟 余雨竹色明

93cm×131cm 纸本 2018年

王法的工笔花鸟同样追求这种哀伤的调性，甚至舍去色彩，而完全用墨形成画面物象的巨大反差。作品先后入选第三届全国青年美展、第八、十、十一届、十三届全国美展并获奖。其《玉树聚禽》系列在纸本上洗染出绢本的肌理，并将玉兰花树隐去色相，以浓墨勾染的禽鸟从繁杂的花丛中脱颖而出，形成了另一种隐与显的古意。其禽鸟画法颇得黄筌《写生珍禽图》的妙逸，薄透中显出几许厚朴。反复洗画，不仅使墨色渗入纸基，而且染与勾完全融合，更重要的是，这种反复洗染过程本身就包含了时间的留存。弱化背景并不是背景不重要，相反，洗染所形成的背景虽轻淡，却产生了朦胧而丰富的意象。王法工笔花鸟画的妙逸，也便在这些看似不经意之外，他所处理的隐与显可能和视觉观感正好相反。这种淡逸成就了王法鲜明的个性符号，缘于此，他贯通逸笔与工笔，以写逸的轻淡观照工笔，以笔工的精致来表现逸笔，而反向的黑白运用又常常使其画作给人以新颖的陌生感。

王法 绰约新妆玉有辉

190cm×135cm 纸本 2012年

洗染法为工笔花鸟画形成新的审美趣味创造了条件。饶薇、贾俊春、张迎春、管春雷和曾春平等以另一种洗染方式来降低画面的色调，从而使画作形成清淡幽远的古意。饶薇专注于书斋琴室的静物描写，蝴蝶、桃花、水仙、秋叶、古琴、竹笛和诗集等，画面勿需出现人就能体现人的痕迹与余温。贾俊春把对花草、鹭鸶、鸳鸯的怜爱视作自然生命灿烂的闪现，其细若游丝的勾线、浓艳至极的淡彩，或许不单纯是一种风格追求，而是一种生命哲思。张迎春有粗朴的写意花鸟，但其工笔却反向形成，渲淡的墨彩、细微的勾线，或反衬出他艺术风貌另一种本真。管春雷、曾春平都试图滤除画面色相，完全以墨铺染和勾勒。管春雷将勾线融入积染之中，形成画面细微的过渡；而曾春平则勾染中略带逸笔，保留些许淡黑的清透与用笔的恣肆。

饶薇 秋韵

48cm×105cm 纸本 2019年

贾俊春 青纱帐

68cm×138cm 纸本 2012年 江苏省美术馆藏

张迎春 鸟潮

180cm×171cm 纸本 2014年 江苏省美术馆藏

管春雷 晨荷

138cm×69cm 纸本 2022年

曾春平 岁月依旧如春之一

190cm×158cm 纸本 2021年

方政和、李金国和沈宁的工笔花鸟都从江宏伟的复旧中变出。方政和作品仍以宋代花鸟的精工细微为特征，其巨大的画幅也扩展了画面空间。《几度秋霜》中折断了的单株竹子，几乎是全景展现。这考量的不仅是整体结构的设计，而且竹枝、竹节等细微处也都得自画家细微的观察与记录。画作滤除了真景描写，因寻求古意而使画作统一于浅绛色与墨色，而孤鸟、竹枝也都通过背光形成现代性的视感经验。《宣和往事——犹当江南梦里看》《潇湘晚凉图》等均为其巨幅之作，竹叶、芦花等浅粉铺染与背投光的结合，使其作品在古旧之中具有了现代意味。李金国、沈宁多画走兽，并试图以某种非逻辑时空创造一种异样的图像。想象性成为李金国击破现实空间的创造路径，沈宁平贴拼接走兽的方式也暗示了工笔画创造的当代图像性。

方政和 珂罗幻像——五马图之凤头骢

92cm×180cm 纸本 2020年

李金国 晨霭

162cm×280cm 绢本 2021年

沈宁 森罗之三

69cm×138cm 绢本 2019年

图像、图式与隐喻

20世纪90年代以来伴随着中国城市化进程的快速发展，中国进入了信息文明与全球市场经济大循环下的消费社会新阶段。电子图像的生产与传播随着网络与手机的普及而日益影响了我们的观看方式。对艺术“当代性”的价值认同，也深刻地改变了中国画以笔墨为尚的千年传统，水墨画的式微，迎来了工笔画的大发展，工盛逸衰已成为一个不争的当代画学现实。这其中的一个重要原因，就是以写意为精髓的水墨画作为一种图像越来越缩小了其视觉文化的消费性，而工笔画创造的图像消费性远远超出了水墨画吸睛的指数。工笔画的这种地位的变化，也来自工笔画界自觉地运用图像创造的法则，而不是完全沿袭传统工笔画的图式。工笔画能够获得图像生产能力的重要原因，乃在于其远离逸笔对笔法写意的要求，色彩与晕染这种基本语素获得放大，并能够更加宽泛地融接西方当代艺术理念，尤其是图像学理论。显然，绘画获得当代性的一个重要门槛，就是画作作为一种艺术图像所具有的陌生化，而这种陌生化所表达的意涵不再被固定为单一的明确的主题，而是以隐喻的方式述说那些能感受却难以言传的东西。

薛亮的山水画能够脱离新金陵画派和传统范式的重要因素，就是他不断地在画面中创造一种陌生、离奇、洪荒而高远的视觉感受。也即，他不是在山水笔墨个性上如何出新，而是通过笔墨与青绿创造属于他的图式：将传统的高远与焦点透视相结合，在不断升高的视平线下制造由远及近的巨岩、深渊、溪流、密林。人们想象的一切自然元素，似乎都可以在他的同一幅画面中得到展现。但其山水绝不是真实的描绘，而是真实自然的碎片被予以的超现实拼接。他创造了能够满足当代图像消费性的一种洪荒高远的幻境图式。相对而言，祁恩进更具青绿山水的工笔语言特质，但他在造景上也幽深奇幻，粉积的层层祥云与碧染的重重峦嶂形成了重复、回环、连续的视觉节奏。

薛亮 神奇黔西

197cm×98cm 纸本 2007年 江苏省美术馆藏

祁恩进 黔山云锦图

244cm×95cm 纸本 2007年 江苏省美术馆藏

喻慧的工笔花鸟本属于“陈喻体系”。但她此后则力图跳出前辈过于明朗欢愉的基调，在作品格调上向沉郁淡逸上漂移。一方面，她开始减少画面的色彩，尽力以墨色去构筑画面的物象；另一方面，则是将勾线限制在极少的范围，而通过没骨、冲洗、晕染来进行湖石、禽鸟的塑造，画面也由此增添了图像性的影调。她画面用鹰隼与湖石组接的图像，显然具有一种隐喻性。画面的空置，也制造了某种悬浮、惊异的视觉心理。她是女工笔画家中试图将工笔画推向装置、影像等当代艺术实验的探索者。

喻慧 风中

90cm×180cm 纸本 2009年 江苏省美术馆藏

工笔画便于形成的图像语素，其实早在清中郞世宁的画作中就已形成。只不过以“水墨为上”的画学时代，他的用西方写实造型方法绘制的工笔画并不能得到中国文人画坛的广泛认同。朗氏画法在当代追求图像性的画家中，开始获得回应和赞赏。徐累作品中许多写实物象不妨看作是郞世宁画法在当代得到的一种回溯。不过，徐累画作的当代性更多地从马格利特那种“物”与“语词”的关联中获得更加充分的运用与延伸。一方面，传统工笔画被他“逃逸”[10]而作为具有中国版的欧洲坦培拉画法的绘画，勾线几近完全退隐，主观化的光影与造型制造了现实图像所不具备的陌生感；另一方面，马、飞鸟的物象成为其画面的主角，而这些物象恰恰意味深长地和室内帷幔、浴缸以及欧洲古典主义时代的家私、地砖及女性时尚的皮鞋等链接一起，图像的非逻辑性却又存在某种意味的关联，这种方法为其画面创造了一个又一个寓言。显然，曾积极参与20世纪八五新潮美术的徐累，在其作品中始终未曾离开西方当代艺术对他的深刻影响。他是将工笔画引向当代艺术并极大地拓展了中国画图像性的重要艺术家，他曾作为艺术批评家的身份也更多地使其作品具有思想的深度。

徐累 气与骨—研山铭

104cm×195cm 绢本 2013年

与徐累那种寓言式的画面近似，崔进也并不直接描写现实生活的场景。但他的画面人物却无不具有当代都市人物的形象特征，时尚的装扮、游戏的场景，看似热闹，却揭示了欢聚之中某种难以挥去的空虚心理。他的作品具有明显的超现实主义色彩，时空交错本身就携带了图像意味。他追求暗沉的画面，反复洗染使墨与彩都深入到线条的勾画之中，也因此体现了较强的具象造型能力。

崔进 室内游戏

110cm×137cm 纸本 2020年

如果说崔进利用时空错位来揭示后现代社会的生活状态，那么张见、郑庆余、雷苗、高茜、杨宇、周尤、秦艾等则使工笔画迈入当代艺术女性意识的表达。张见工笔画的高贵感来自他对欧洲古典主义油画的借用，尤其是女性体态与远空间的设计。他的《蓝色假日》系列试图表达女性在特殊日子里通过泳池、泳装所揭示出来的身体意识。女性身体是他表达女性情感、女性意识的符号，《蓝色假日》系列的蓝色、《桃色》系列的粉色、《叠》系列的灰色，多半具有女性意识的暗示，而包裹身体的某种装束也意味着女性在当代社会遭遇的尴尬、漠视，或另一种心理侵犯。他的作品甚至已远离工笔画语言范畴，进入了更宽泛的水性绘画空间。郑庆余大多将忧伤的女性遮掩在低垂的帘幕下，画面以薄透朦胧的灰调暗示了过度物质化的城市生活给当代女性造成的某种心理困扰。杨宇画面的女性形象较多地转用欧洲古典主义的体式，在现代都市生活中增添了一种神秘而静穆的宗教意味，其以纯墨色的绢上渲染也显得细腻温婉。同样以墨色渲染的周尤，捕捉的是城市女性的时尚，但她们被设置在植物果叶之间，现实却又奇幻和荒诞。

张见 叠 no.5

117cm×89.5cm 绢本 2019年

郑庆余 N 40°2’99” E 116°32’32”

83cm×145cm 纸本 2020年

杨宇 归藏

90cm×95cm 绢本 2021年

周尤 花间

66.5cm×45cm 纸本 2017年 江苏省美术馆藏

作为女性画家，雷苗的作品更加朦胧和隐蔽。她对日常生活物品的细微感触，使她的作品将自然生态中的花鸟转向室内，路易时代的背椅、烛台、妆奁盒等和采摘来的花束，都构成了一种生活样态的表达。她的作品始终具有一种梦幻性，那些收藏在抽斗、妆奁盒里的花枝，仿佛珍藏了少女生活的全部秘密。其作品已从传统自然花鸟题材转化为日常生活的表现。高茜的女性意识并不是以身体为符号，而是以女性生活物品来揭示女性生活的私密性与女性细微的小心思，她以蝴蝶、金鱼、折扇、台灯和各种碎花台布、帷幔构成并不真实的场景，仿佛那些物品始终存留着女性触摸过的体温余香。秦艾作品的隐喻，仍然在那妆奁盒打开瞬间飞出蝴蝶所编织的故事。盒盖内嵌的镜子被一幅宋代花鸟替代，这使得画面女性生活的追忆弥散出隽永的文化意味。

雷苗 百宝箱6

136cm×106cm 纸本 2019年

高茜 合欢

71cm×45.5cm 纸本 2021年 乙观艺术中心藏

秦艾 瑞鹿呦呦

110cm×65cm 纸本 2022年

当代工笔画几乎取代了逸笔在中国画中长久形成的主体地位，其多维探索向度也使其艺术语言变得极不确定。这一方面体现了工笔画精致美学对城市品质生活的折射，另一方面则是其语素具有较强的融合性，尤其是能够结合数字图像来增强绘画的当代视觉文化特征。奇妙、悬浮、虚幻、荒诞，这些具有心理探索的图像都能在工笔画上获得敏捷的反映。叶芃山水与花鸟结合在一起的奇妙，姚媛在真实的拱桥下呈现的虚幻山水，康凯在古典青绿中展现的童话梦幻，梁雨将花草截断形成似显微镜下的细胞组织，苏锐赋予那些水生物以精灵般的神喻，赵方方在田园农作物里穿插青蛙、湖石、书本的荒诞，林聪文以园林湖石穿越太空天体的幻境，甚至王中宇用河界分隔密集古装人物而对“战疫”的戏说，等等，或许都显现了当代工笔画所创制的一帧帧超越了传统绘画概念的图像。从这个角度看，工笔画纳入了当代图像生产的模式，只不过这些图像借助于数字图像的虚幻特征，却又在工笔的绘画性上呈现出数字图像所无法达到的一种耐读性。这或许是绘画在当代视觉文化中仍能享有自尊的一种文化存在。

叶芃 那天我们聊起了唐宋

232cm×53cm×3 纸本 2012年

姚媛 对话风景

180cm×185cm 纸本 2014年

康凯 江山如画·鹤鸣九皋

240cm×200cm 纸本 2015年

梁雨 活色生香写亦工

46cm×180cm 纸本 2021年

苏锐 水戏图

160cm×80cm 绢本 2021年

赵方方 已知未知

246cm×172cm 纸本 2021年

林聪文 月圆之境

198cm×135cm 纸本 2016年

王中宇 战疫图

210cm×175cm 纸本 2022年

结语

在逸笔水墨未被文人崇尚之前，画于绢本的矿物或有机色料形成了中国的画学源头，书法在上古时期的高度成熟也造就了这种绘画所具备的法书性质。所谓逸笔、写意均沾溉于这种有法度的书写，而不是水墨被倡导之后才出现所谓的写意绘画。工笔画在当代主场中国画，或许也是对其本源的回归。当然，这种回归是以开拓为向度的，至少中国式的精致美学回应了当代视觉文化的审美诉求。

江苏作为吴文化的发源地，及江淮文化、中原汉文化重镇对中国工笔画的成熟与发展发挥了重要作用。这个中国画学史的基本命题此前从未提出过，因为元之后文人逸笔水墨的高度发达造成了这种历史遮蔽。江苏六百年工笔画展试图破解这个命题，虽然限于江苏省美术馆馆藏和外借展品条件，对这个命题并未能完整地全貌呈现，而筑基于展品所梳理的本文也未能扩充更翔实的史料与更完备的画作，这使得本文只能算作一种粗疏的脉络勾画与浅显的特征分析，但这并不妨碍人们俯瞰这六百年的江苏工笔画史及鲜明艺术特征的归纳。

对中国画学史及理论的总揽离不开董其昌的“南北宗论”。即使董其昌如此崇尚南宗文人画，但他与陈继儒等仍注重工笔画实践。他甚至说：“士大夫当穷工极研。师友造化，能为摩诘，而后为王洽之泼墨；能为营丘，而后为二米之云山。”[11]可见，他从来都未忽略工对于逸、对于写、对于淡的重要性。实际上，“不工亦何能淡”正是江南吴文化的精髓，而江苏六百年工笔画最鲜明的艺术特征,也便在于以逸格物的创作态度以及这种创作态度、创作方法所形塑的质任自然的审美品格。

2022年6月30日于北京22院街艺术区

来源：江苏省美术馆

编辑 | 张婷婷

制作 | 冯雅颖

校对 | 张婷婷

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