何绍基与《石门颂》

何绍基与《石门颂》

《石门颂》，全称《故司隶校尉楗为杨君颂》，东汉建和二年（一四八）刻于陕西汉中石门隧道西壁，通高二百六十一厘米，宽二百零五厘米，隶书二十二行，每行三十字，额题“故司隶校尉楗为杨君颂”。此摩崖记载汉中太守王升为顺帝初年的司隶校尉杨孟文力驳众议、数上奏请复修褒斜道的功绩而作的颂词，是研究褒斜道通塞、变迁的重要史料。一九六七年因在石门所在地修建大型水库，遂将此摩崖从崖壁上凿出，于一九七一年迁至汉中市博物馆，保存至今。

石门颂

关于《石门颂》的记载，最早见于北魏郦道元的《水经注·沔水》，文中说道：“褒水又东南历小石门。门穿山通道，六丈有余。刻石言：汉明帝永平中，司隶校尉楗为杨厥之所开，逮桓帝建和二年，汉中太守同郡王升，嘉厥开凿之功，琢石颂德。”因石刻有“杨君厥字孟文”之句，郦道元误以杨厥为其名，故宋欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》皆称《石门颂》为“杨厥碑”。独洪适在《隶释》中将《石门颂》中的“杨君厥字孟文”与《杨淮碑》中的“杨君厥讳淮字伯邳”句互相参校，始证“厥”字其实是语助，并非名讳。

《石门颂》的书法高古浑朴，与陕西略阳的《郙阁颂》、甘肃成县的《西狭颂》并称 “汉三颂” ，历来评价极高。清人杨守敬《激素飞清阁评碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙。六朝疏秀一派，皆从此出。”王昶《金石萃编》赞道：“是刻书体劲挺有姿致，与开通褒斜道摩崖隶字疏密不齐者，各具深趣，推为东汉人杰作。”张祖翼更在题跋中称：“其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”

结合前人的评述，不难发现，《石门颂》的书法因为是直接刊刻于崖壁之上，所以它的风格与庙堂经典一路的碑刻有所不同——结字疏秀宕逸，行笔从容、不激不厉，与篆籀之法相通，给人以高古的审美感受，显得格外天真烂漫，气势恢宏。

何绍基的隶书在清代颇负盛名，取法广博，风格独特。作品不仅具有浑厚凝重的金石气象，还透露出清新雅逸的文人气息。他的隶书很难说是出于某个碑某个帖，但凡汉隶中的经典名作，如《张迁碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石门颂》《华山碑》《衡方碑》等等，他都涉猎临习，用功极勤。他与那个时代的许多文人一样，醉心痴迷于金石，访碑捶拓，庋藏甚富。常年的鉴藏活动，不仅给他带来了开阔的视野，同时也滋养着他的书法，因此他的各种书体总透露出一种古意和恣肆。

何绍基临石门颂

何绍基在《东洲草堂金石诗·借钩杨又云（继振）所藏〈娄寿碑〉即题碑后》中写道：“……许我借归真大惠，江南旧梦重温燖。午窗描取一两幅，夜睡摹想画破衾。桂张二宝倘并到，何惜十指松煤黔。”自注：“桂相国（桂馥，一七三六—一八〇五）藏《华山碑》，张松屏藏宋拓《石门颂》，俱欲借钩。”诗中描绘他在借得友人所藏的《娄寿碑》后，醉心勾描，至睡梦中仍不忘摹想，甚至画破被子。同时，他又想到，如果桂馥所藏的《华山碑》与张松屏所藏的《石门颂》能一并借到，哪怕日夜勾摹，十指被松烟墨染黑也在所不惜。这样的心境与感情流露，足见他对汉碑名拓的痴迷喜爱。

遍检何绍基的日记与诗文集，我们发现他所收藏学习的《石门颂》拓本主要有三个本子：

一是道光五年（一八二五），他在济南得明代奚林和尚旧藏《石门颂》拓本。

二是山东历城周永年“藉书园”所藏《石门颂》旧拓四幅。在《东洲草堂金石诗·朱时斋、杨旭斋来看〈石门颂〉，因追述癸未、甲申旧游，话及蒋伯生、周通甫、杨徵和、张渌卿、朱季直，及仲弟子毅，皆成古人，凄然有作》中，他说道：“《石门颂》者，藉书园所藏旧拓共四幅，流落散失。陈晋卿得第四幅，留置吾斋；既而杨旭斋以首、二幅来，李子青以第三幅来，遂成全璧。余于乙酉春，得奚林和尚所藏《石门颂》及《张黑女铭》，忽忽三十五年矣。”

三是咸丰五年（一八五五），四川嘉定知府李文瀚赠本。在《跋石门颂拓本》（《东洲草堂金石跋》）中，他写道：“咸丰乙卯（一八五五）初秋，余已卸蜀学使事，即为峨眉之游，先至嘉定府，为李云生（李文瀚，字云生）太守款留署斋者三日，论古谈诗，荷花满眼，至为酣洽，插架书帖甚富，浏览之余，快为题记。见余心赏是拓，临别遂以持赠……拓本甚旧，非百年内毡蜡，余所藏《孟文颂》此为第三本。同治癸亥。”

何绍基临石门颂

何绍基早在二十七岁时，便收藏了《石门颂》拓本。而他正式临写《石门颂》则要到咸丰八年（一八五八），已是花甲之年。上海中华书局一九二四年出版的《何子贞临〈石门颂〉真迹》，有正书局一九二五年出版的《何子贞临〈石门颂〉〈礼器碑〉合册》，商务印书馆一九二六年出版的《何道州临汉碑十册》之《蝯叟临〈石门颂〉》，日本中央公论社一九七七年再版的《书道艺术》第十卷《何绍基临〈石门颂〉》，河北美术出版社一九八八年出版的《何绍基临〈石门颂〉残本》，西泠印社出版社二〇一一年出版的《何绍基临石门铭册》，均是其晚年手迹。

通过何绍基临习的传世汉碑墨迹及诸多记载，我们发现他的隶书之所以能在有清一代众多隶书名家中脱颖而出，独领风骚，不仅因为他有着惊人的毅力，更因为他有着不凡的智慧。

据其孙何维朴回忆：“咸丰戊午（一八五八），先大父年六十，在济南泺源书院，始专习八分书，东京诸碑，次第临写，自立课程。庚申（一八六〇）归湘，主讲城南，隶课仍无间断，而于《礼器》《张迁》两碑用功尤深，各临百通。”又如马宗霍所说：“（子贞）暮年分课尤勤，东京诸石，临写殆遍，多或百余通，少亦数十通。”何绍基的书法在当时已颇负盛名，但他并没有陶醉于自己所取得的成就，六十岁仍然坚持日课，数十通、数百通地临写，足见他对隶书的执着，是发了“大愿心”的。这也与那些“朝学执笔，暮已自夸其能”之徒形成了鲜明的对比。

除了临古精勤之外，何绍基在学习汉隶的过程中也十分讲求方法——“次第临写，自立课程”。以咸丰八年（一八五八）十一月的日课为例：“初三日，临《礼器碑》。初五日，临《礼器碑》第一番毕。初七日，《礼器碑》二番竟。初十日，临《石门颂》竟。十三日，《礼器碑》第三番竟。十五日，临《史晨前后碑》竟。十八日，《礼器碑》临第四通竟，接《道因碑》。廿七日，《道因碑》完，接《礼器碑》。”（《何绍基日记》）在临写的过程中，他“或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布”（《书林藻鉴·书林纪事》）。是故每一次的临写看似极为相似，其实次次有所不同，次次有新的解读。

在《东洲草堂金石跋·跋小字麻姑山仙坛记旧拓本八则》中，他说道：“古人刻石，先神气而后形模，往往形模不免失真，神采生动殊胜。后人刻石，专取形模，不求神气，书家嫡乳殆将失传。描头画角，泥塑木雕，书律不振，皆刻石者误之也。虽出此等佳帖示之，真解人不易索矣。”何绍基对书法中“形”“与神”的认知十分精辟，也不难看出他注重对碑帖“神”的把握。王潜刚《清人书评》评其晚年临作时说道：“蝯叟临书，无论何碑，只是一个字体。吾见其临汉碑数十种，只如一种。书家固贵神似。”

将何绍基临摹的《石门颂》墨迹与《石门颂》拓本相互比较，我们可以发现，何绍基在临摹的过程中很好地把握了《石门颂》平直疏放的结字特点，书写时全用腕力，压住笔锋，用篆书的笔意为之，行笔过程中注重逆势，涩笔缓行，故书写出来的点画沉着劲挺，全无纤弱浮滑之病。清初以来“以篆为源”的观念深入人心，至清季仍有众多书家去践行、探索。这其中，何绍基是一位最为成功的书家。而在何绍基临习的诸多汉碑中，《石门颂》又是最为典型的“以篆为源”的写法，给后来者以启迪与示范。

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编辑丨陈丽玲

主编 | 廖伟夫