张献民：30年的纪录与技术-录像技术与创作的互动

本文转自公众号：独立影像IFC

（IndieFilmofChina）

作者：张献民

录像技术与创作的互动

越战是胶片现场记录的开始，也是终结。之前的现场画面都只是新闻的用途。越战最精彩的16MM画面之一是1975年北越攻克西贡时澳大利亚的摄影师对着坦克炮管拍下来的。我国的胶片记录一直有着非常强烈的新闻性，其实大部分录像记录也如此。但胶片的终结可以看作被毛主席逝世那个瞬间所预示。

当晚，中央新闻记录电影制片值夜班的摄影师（该机构如同现在央视时政组）接到中央电话，备齐器材，被小车接到人民大会堂。他和助手以为那里半夜有活动，没想到小车进入大会堂地下，在黑暗的隧道中行驶了四十分钟才钻出地面，来到一个半山坡的别墅区。摄影师判断可能是西山附近。上面也没有人交代任务，自然哪件事情重要就拍那件，如果对事件没有判断能力，谁官大就拍谁。他们很快发现最大的那个躺着不动。他们就化悲痛为力量，把在他们之后赶到的江青等人到现场时的表现一一拍了下来。

注意：这些素材是没有声音的。就是那辆北越的坦克碾倒美国大使馆的围墙，是个默片彩色镜头。当时治丧室里众人的话语和哭声也没有记录下来。

但两者还有个差别，就是越战的现场画面我们大部分可以看到，而那个貌似西山的临时治丧室的资料我们一直没有看到。封存之后的资料画面连新闻的资格也没有，新闻电影后来播放的是数日后一切整理停当后拍摄的大家毕恭毕敬。看不到的画面，唯一的作用是内参。内参之只有画面没有声音，倒象个比喻。

现在难以想象西方经历了60、70年代的家庭录像运动后，激进的纪录片工作者到70年代中后期还在使用没有声音的16MM。一方面，制造业中心在从美国往日本转移，另一方面，西方文化工作者表现相当保守。这一点中国的故事片创作者们也一样，大家对专业性的追求太自觉了，后来只有纪录片工作者跟录像跟得紧。当时专业录像非常笨重，被认为留在影棚中最合适。野外和现场只有家用录像和胶片。文革期间1967年有个法国大夫来中国拍了两盒录像完全业余，69年一个日本女共产党来中国拍了一些胶片非常专业，可惜都不如后来安东尼奥尼的名气，所以其影像一直没有传播。

80年代中后期普及开来的野外录像设备标准格式是大3/4。这是英寸格式，可是日本的专利，这也开始了直到今天日本设备对专业领域的统治。通行的两个级别，广播级和电教级，也是这个阶段开始的，大3/4的广播级是BVU，电教级是U-MATIC，共同点是分体机，就是信号读取和记录是两个不同的机器，相互间用数根电缆连接。

现在纪录片从胶片时代走过来的典型人物是陈汉元刘景琦等，分体机时代的代表人物是王海滨。之后是模拟beta的时代，代表人物为吴文光、段锦川、蒋樾等，这是90年代初的事情。再往后就是现在大家都知道的DV了，中国最早使用是在1999年。DV的普及是有前兆的，96年开始就有人使用家庭设备拍摄纪录片，如杨荔钠的《老头》，更不用说80年代末就有当代艺术家使用同样低端的设备拍摄录像艺术，如张培力的《洗鸡》。DV的出现只是顺应了这 些人的需求。

杨荔钠《老头》剧照

张培力《洗鸡》剧照

胶片、分体机、模拟ＢＥＴＡ、ＤＶ四代主流产品的相互更替大约平均７、８年左右。这个年限是日本电器制造厂商在模拟时代设定的，当时为促进消费，他们给专业设备内定了这个更新的速度，为家用摄像机内定的是４－５年，虽然说明书上的使用期限要更长。这７、８年的周期，就居然真的在过去几十年中，与中国纪录片运动的几个阶段完全合拍，可见技术与创作的互动，在录像领域比在更古老的印刷术和更新鲜的互联网都要准确有效。

比如胶片时代，宏大叙事很重要，解说词一定要气壮如牛、委婉如歌，配乐肯定是交响乐，典型的是《长江之歌》（该片其实并非胶片拍摄，只是赶上了那个时代）。分体机时代是专题片开始盛行，受第五代的影响，精英知识分子走向边疆、也常常就是他们曾经插队的地方，拍摄当地的系列纪录片，西藏内蒙等都是典型，如《藏北人家》。模拟ＢＥＴＡ时代开始了新纪录片运动，部分人的书写更加个人化和本土化，但他们往往还依赖着媒体资源，推荐蒋樾的《彼岸》。ＤＶ时代完全个人的影像，一个人前后期全活儿。在世界范围内传播最广的精英作品是《铁西区》。

当代艺术领域对活动影像记录媒介的使用，没有时段的差别，但从美学风格上来说，大致张培力、邱志杰、蒋志等人是个HI8的创作状态，杨福东是胶片版古董，董文胜、高世强、陆春生、韩涛是HDV即高 清版。

王兵《铁西区》剧照

故事片领域，格式同样交错无规律，2007年还有16MM的作品《金碧辉煌》。

翁首鸣《金碧辉煌》剧照

对比不同时代、使用不同技术格式拍摄的接近题材作品，以及揣摩技术格式对艺术特征形成的影响，类似文化考古工作。在这里列出几个对比。有些作品几乎不可能看到，虽然这在电驴时代是匪夷所思的，但假以时日，部分读者在网络中的考古挖掘一旦成功，也可以乐两三天。

第一对：

吕乐拍摄于１９８７年、完成于１９９０年的《怒江：失去的峡谷》，主要为香港投资，拍摄了怒江沿岸的二十几个村落，牵涉到７、８个民族和７、８种宗教，是云南遭到产业性旅游开发之前的全面写照，１６毫米胶片拍摄ＮＡＧＲＡ同期录音。此片难求，国内估计没办法看到，巴黎人类学博物馆有藏，有心人去掏吧。

赵大勇拍摄于２００７年的《废城》，是一个８２年被废弃的碧江县城现在的状况，在怒江边的山脊上，其复杂和多面，在中国纪录片中罕有匹敌，诗意与时代指向也恰到好处。ＨＤＶ拍摄。该片另一个技术与艺术互动的明显之处，是他曾经于９０年代末用数字ＢＥＴＡ上那里去拍过，花了２０万，拍出来的素材后来一点都没用。

赵大勇《废城》剧照

第二对：

孙增田拍摄于１９９７年的《神鹿啊神鹿》，接受过美术高等教育的鄂温克女子柳芭离开都市回到山林，在鹿皮上作画。孙导是电视系统内模拟ＢＥＴＡ时代的代表人物，之前关注过鄂伦春人。唯其不完整，方彰显着文明的破碎。

孙增田《神鹿啊神鹿》剧照

顾桃拍摄于２００６年的《敖鲁古雅，敖鲁古雅》，ＤＶ拍摄，拍摄对象是柳芭的两个亲戚，也是鄂温克，其中一个也是上过美术学院回到山林的。在这两个人的拍摄之间，柳芭已经醉酒倒在河中冻死了。是到目前为止少数民族自我意识最强的几个作品之一。

顾桃《敖鲁古雅，敖鲁古雅》海报

第三对：

赵亮和胡jie分别拍摄的９５年世界妇女大会之前遣散圆明园画家群落的情况，两个作品分别在事隔十年之后，在栗宪庭先生的鼓励下、在胡jie的妹妹胡敏的鼓励下，终于诞生出来，为历史留下一页。当时两个人都非常不专业，摄像机都是家用的ＨＩ８，而且都是第一次使用。据说胡杰只有两盒磁带。这是时局对艺术的影响，也是艺术对时局的奔逃。

赵亮《告别圆明园》剧照

胡jie《圆明园的艺术家们》剧照

沈晓闽等人拍摄的７９８。沈导的作品就叫《７９８》，拍摄起于２００１年止于２００４年，一个工厂的变迁，只是背景，前景是艺术在地方行政管理和全球商业势力的挤压和哄抬中，如何将７９８归于卖场、将创作归于更遥远的乡村。就是艺术在商业中的快感和奔逃。ＤＶ拍摄，沈导纪录片工作很专业，却在当代艺术大火的局面下仍卖不出去。
第四对：

王海滨拍摄于１９９０年的《藏北人家》，大３/４分体机，12集有关西藏的作品之一，四川台与西藏台合作，非常忠实地重建了藏北牧民一家一天的标准生活，女子在家忙碌捡牛粪，男子放牧捻线。解说词非常少，但部分藏语对白和几首藏语歌曲没有汉语翻译。

王海滨《藏北人家》剧照

季丹与沙青合作拍摄于1999年的《贡布的幸福生活》，HI8拍摄。贡布一家的事情。他把女儿们派出去看羊，自己喝酒或与同伴掷骰子喝酒，还跟老婆又生了个儿子。任何规则都不鼓励的生活方式，却洋溢着幸福，甚至和谐。

季丹、沙青《贡布的幸福生活》海报

数字录像（DV）作为技术格式对创作的鼓励显而易见，之前和之后独立作品的数量大概有个百倍的差距。其起始年份可以定为象征性很强的2000年，与家用影碟、互联网的普及同步。目前的创作倾向有：各地和各民族本土化、少部分纪录片和故事片都向抽象和荒诞发展、创作者非常成熟等。但现在要考虑的问题，不是其创作质量或作品价值，而是另两个：

一个是这个文化运动的瓶颈现在不是创作而是传播。包括小众传播和学术收藏。比如中国电影资料馆或录像资料馆都不收藏，好像这些不是作品；再比如小众传播也非常困难，各地不同机构对此态度不一，中央政府的个别管理部门设定的违法罚款的范围也特别宽泛。比如邮寄影碟，可以证明它是家用的、或公家盖章同意的、或者有购买正版的发票。这样一来，自己做的作品如果寄来寄去，个人作者一不小心就已经欠了那个管理部门几十万元的罚款。DV的创作已经覆盖全国。但其有组织的放映只覆盖过一半的省份。独立的制作和发行机构无法成长。

另一个是这样的文化运动与过去二十年中国的近似运动相比，皆应为有始必有终。从录像格式的更替规律与创作的互动来看，似乎这个终结点正在来临。但特殊之处是这个运动与家庭录像普及同步，潜在的创作人群基础有赖于咱祖国地广人多，所以会再拖上几年。我个人看来，DV独立故事片创作在两三年后会进入低潮，纪录片在四五年后也会如此。所以，有作品要做的人们，得抓紧啊。

然后将是什么情况？就是在这个领域，2015年到2020年会发生什么？我看是在创作力萎缩之后必须等待五年，而后才会又新局面，所谓新局面绝对不是创作意义上的，只有往两个方向上奔逃的可能性：一是官方，就是个别管理部门突然看到DV作为一具尸体的利用价值了；二是软化和娱乐倾向，比如煽情的纪实主义进入主流媒体。那是要等90年代的下岗者已经成为他们儿女的回忆时，才会发生的事情。

张献民
2008-12-28

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