常朝晖：荡胸生层云，齐鲁青未了

常朝晖，1968年生于山东济南，祖籍青岛即墨。1991年毕业于山东艺术学院，2009年结业于中国国家画院。现为中国美术家协会会员，山东省美术家协会理事，山东省政协常委，中国致公党画院副院长，荣宝斋画院特聘教授，中国国家画院研究员，山东省美术家协会山水画艺术委员会副主任，山东师范大学特聘硕士研究生导师，山东画院创作部副主任，一级美术师，第五批齐鲁文化英才，山东画院青年画院院长。

荡胸生层云 齐鲁青未了

——从《在希望的田野上》看常朝晖的青绿山水

文/方辉

《在希望的田野上》是山水画家常朝晖的近期作品，作品是专为第十三届全国美展创作而成。画面采用传统小青绿的山水画法并融合了西方早期风景画的语言，深情地表达了山东临沂地区农村建设的新风貌。作品摆脱了以往大家熟知的山水画语言套路，真实地传达了画家对时代精神的讴歌，并传达出浓郁的乡土气息。画面体现出中国青绿山水厚重悠远的精 神气质，鲜明光亮的色彩与水墨语言有机地结合，恬淡地表现了自然中繁荣的生活景象，同时传达了画家对中国山水画的独特理解，画面特有的氛围和审美感受给观者留下了深刻的印象。

常朝晖的山水画取法唐宋，他的作品代表了山东地域青绿山水的新风貌，并与其他地域的风格拉开了差距。自古以来，作为儒家文化发祥地的齐鲁大地，一直在精神层面贯穿着孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺” 的理念，强调艺术与道的统一，这也是中国艺术的基本特征，是区别于职业化的现代诉求。从这里我们可以寻味出其中涵盖的诸多信息，中国山水 画的艺术精神主要来自老庄文化，老庄文化主张回归自然，追求“自然” 境界下人与自然的和谐，人们法于“万物之德”的精神境界给予了中国山水画在当代艺术中不可替代的“超越”价值。可以想象，当代社会生活如果没有了山水画的精神创造和精神提升，中国的现实社会就将成为一个被庸俗包围的世界，如同著名书法家魏启后先生所讲的：“如果我们不去研究传统的精华，就会被传统的糟粕所吞噬”，这也是古人所称的人人都当有一颗“林泉之心”的最好诠解，山水精神对于中国人来讲是至关重要的。

儒家孔子的伟大恰恰就是主张把个人所领悟到的这种精神境界通过艺术的作品呈现给民众，引导民众的进步，以敦化社会的风俗，如张载所言“为往圣继绝学，为万世开太平”。艺术的教育功能要比说教有用得多也积极得多，因为“美”总是和“真”相伴随的，所以孔子的“成教化，助人伦” 的艺术功能就能很好地通过审美活动来解决。在山东，儒道精神中的文化旨趣向来是和谐的，他们常常以相互补充的状态影响着每一位学者，齐地崇尚智慧和物质进取的“黄老”，与鲁地独立人格中的积极入世的儒家思想都有力地加固了这种社会责任感。

常朝晖在多年从事山水画创作当中，发现清代以来中国山水画的衰败过程中很大一个原因是过分地推崇了董其昌所谓“南宗”画的风格，以至于山水画严重地脱离了真切的社会生活也脱离了主流的文化形态。他认为坚守南宗山水画的格调是对的，但他却因为抛弃了院体绘画能力的阶梯，而把中国画送到了极端空疏和苍白的境地。董其昌把六祖惠能所阐发的“顿悟”之法和具有工匠精神的“渐修”之法对立起来，使得山水画坛“人人倪痴，家家子久”，完全抛弃了绘画本身具有的对这个世界的“发现”功能，惠能说：“非上上根器者，不入此门。”没有上上之慧根是修不了禅宗的，这一学说本就不应成为中国文化的主导学说，他是强调中国文化的“超越性”，而他必须要有文化审美的“普遍性”为先导。黄宾虹把这种流弊批评为“不学南宗而弊，仅学南宗而亦弊”。“南北宗”所产生的文化割裂的结果使得中国画进入一种“自娱”的社会功能当中，中国山水画最初“体道悦性”，重视“科学中保留哲学”的“民学”精神完全地丧失掉了，文化上的“空疏”也是中国山水画自元代以后少有文化繁荣的重要原因。常朝晖的师法是集中于唐宋之际的山水画，他认为这个时代不仅“南北宗” 尚未分流，并且中原文化还大量吸纳西域的外来文化，并使之成为中国画有益的补充，中国山水画既独立又开放地形成了一个良好的格局。

古印度文明是构成人类远古东西方文化荟萃的一个典型代表，古印度佛教第一次把东西荟萃的文化在汉代的时候带到了我国，经过士人们的长期努力又逐渐融入民族文化的血液。中国原有的散碎的哲学思维也受到佛学的深入影响而具有了“因明逻辑”的方式，中国农耕文明所产生的文化由此而达到巅峰。历史证明，是唐代时期外来的佛教艺术最终促使了中国画艺术的成熟，包括后来宋代苏东坡、米芾所倡导的写意文人画，都离不开佛学文化的影响。常朝晖深爱着唐代丹青和水墨并行发展且开放的艺术氛围，与此同时向往着这一时期士人的洒脱精神，他们勤劳质朴，充满智慧，不断学习新鲜的事物。工匠画家师法自然重视提炼“粉本”线描，然后勾线填色表现富丽堂皇的时代审美，文人则在青绿设色的基础上用水墨渲染使之浑厚雅淡、意趣浪漫，无论工匠还是文人均以“士人”的品味为标准，庄子所谓“目击道存”的内外兼修的学养都非常完备，尤其晚唐做得最好，丹青水墨在各自的参照下融汇成熟向深处发展。常朝晖有着学院教育的背景，有着客观严谨的学术态度，相比较之前时代的山水画家，他已经能够从纯粹的艺术发生学角度来思考问题了，已经区别于过去任何一个时代。

他认为从唐到宋代山水风格的转移，从精神性上来看是民族性语言的完善与成熟，但要从当代山水画的新突破来看，恐怕还要以晚唐为研究重点，广泛吸纳符合现代中国画发展的语言方式，也许这样在未来才会有更多的可能。他认为，王维“水墨为上”的提出并非是要用水墨来代替丹青，因为中国画总体还是偏于精神的内省，不是“炫”的产物，所以，回归本体，弱化外在“色界”表象显然是文化进步的体现，山水要表达更为本质的东西。后来宋代山水画的“浑厚华滋民族性”其实是借助于它的根基而有所作为的，这如同黄宾虹所说的“唐人养了个曲，宋人酿成了美酒，元人又掺了水”。源于魏晋时期的青绿山水最早是来自古印度佛教的“凸凹”没骨画法（类似于西方水彩画，唐代尉迟乙僧就是善此画法的西域人），加之与中国本土原有的书法线条的结合而逐渐成熟的画种，那么它的方法里面就容纳了许多西域的画法。到了唐代，在“大小李将军”的努力下，青绿山水得到了长足的发展，足以表达相对完整的山水意象。唐玄宗曾命李思训和吴道子同画嘉陵江山水，“李思训累月完成，吴道子三日而就”，两幅作品都极精彩，唐玄宗大为赞赏。李思训用的就是大青绿的画法，而吴道子完成的就是水墨“粉本”的线描部分。这种多元化的氛围在文化尚且“朴厚”的唐代是一种常态，但在后来历史却似乎只欣赏吴道子的画法，而不欣赏李思训的画法，这是因为中国文化崇尚“实用”的意识，这使得中国文化的“求道”的内在功能完全丧失，到了近代随着保守意识的逐渐加强而尤甚，直到“鸦片战争”的爆发人们似乎才从睡梦中醒来，开始意识到这种文化缺失的惨痛。

20世纪的西方世界已经不满足于自身成熟的文化，开始了解异域的东方文化，因为他们懂得，越是文化差异大的地域就越能极大地发展自身的文化。当然，萨义德所指称的 “东方学”，不仅指东亚，其实更多的是指向中亚领域，也就在汉唐这个历史时期的西部板块。随着出土文物的详备，大量我们今天所认为的西方艺术其实也有许多是受东方文化的影响，近代考古学的进步也使得西方艺术开始借鉴东方的美术形式,并在20世纪20年代发生了现代艺术流派的重要转型。

常朝晖对早期东方壁画和早期西方风景画非常关注，尤其对表现乡土一类的风景画家保持着浓厚的兴趣，比如文艺复兴时期的勃鲁盖尔、普桑、弗朗切斯卡以及后期印象派的塞尚、凡・高等人。他从他们的绘画中解读出了一种类似东方视觉的经验特征，这些特征都是来自于自然的发现，这种对大自然的执着力量和结构光色的表现，很好地印证和补充了唐宋画面里的一些不足，但从内在画理上又是彼此相通的，只是中国画在笔法线条上更具有强烈的民族特征。要协调好这些矛盾只有通过对大自然的写生来解决，常朝晖投入了大量的精力在山水写生当中，他把传到宋末几近僵化的青绿画法，借助更早的壁画和西方的风景画通过自然的视觉感受表现出来，甚至，宋代院体画里的许多画法也被他很好地结合在这种“乡土性”的山水景象当中。

常朝晖把唐宋绘画精神附着在外来文化的物质形态上，反过来通过“综合”又等于激活了唐宋山水的宏观格局，诸多对自然观察的视角被他发掘和发现，他把这些因素转移到山水画的视觉领域当中，使山水画的构图样式发生了巨大的改变，以及产生了能够满足现代视觉的新的山水意境。毕竟，是近代西方绘画及科学精神的进入，才让躲在“心斋”里的民国文人们反思了“目击”的庄禅思维，反思了古文化的原有方式。因为佛学的“因明逻辑”也不具备对象的抽象性和实证性，一旦缺乏了对对象的抽象思维，也就很难启发中国文化的现代命题，所以流行于晚清的佛学倡导并没有解决中国文化的现代问题，是在民国以后中西文化的深入碰撞后，中国文化的现代性才逐渐清晰，中国山水画的现代性才逐渐明确了自己的方向。

尤其值得一提的是，改革开放后85新潮美术再次让国人了解西方文化的背景，常朝晖在这时成长了起来，他幸运地开始融合中国山水画的多种语言方式，这种探索与融合有着重要的意义，因为他正在为未来开启新的道路。常朝晖的青绿山水实践鲜明地指向了山水画的创新问题，尽管他的努力还未引起学界对他足够地重视。但毕竟他代表了一类非“面熟”的山水样式，并且这一样式还有着深厚的文化基因及鲜明的时代特征。而对这一画风的关注和思考以及在画面上去解析还是近几十年内才被关注的事情。

作为一位有着深沉的传统精神和时代审美的画家，常朝晖有着浓郁的 “家国”情怀，他热爱齐鲁大地，在他的山水画中艺术的独立精神与普世的人文价值是统一的，他在自己的一段艺术笔记中写道：“中国画从来就是呈现和表现的艺术，呈现的是‘法天象地’的艺术之源，表达的是‘独与天地精神相往来’的虚静合一，通过‘内修心而外益世’的怡情养心和修心明志而归于至善，润物无声地影响自身和社会。”他没有丢弃掉院体画的画面技巧，也没有否定文人画的现代转型的价值，更没有忘记党和国家在新的历史背景下对“文化自信”的嘱托和要求，他在中国画的功能方面，又坚持了内外的统一，使“内修心而外益世”的文化精神得以复兴，既不是庸俗的敷衍，也不是一味地逃避，而是靠勤劳来落落大方地去解决中国画的当代性问题。

我们对他的努力充满期待！

在希望的田野上

220cm×180cm

2019年

148cm×60cm

2019年

148cm×60cm

2019年

148cm×60cm

2019年

148cm×60cm

2019年

280cm×226cm

2019年

故乡的云

200cm×180cm

2019年

华照图之二

200cm×180cm

2019年

240cm×120cm

2015年

68cm×136cm

2014年

180cm×550cm

2019年

常朝晖、董海全、张德娜、王梅言、云门张岩、李昂

220cm×100cm

2021年

沂蒙春早

190cm×560cm

2018年

50cm×40cm

2019年

45cm×50cm

2018年

45cm×55cm

2021年

38cm×46cm

2009年

50cm×40cm

2020年

35cm×45cm

2020年

45cm×55cm

2020年

55cm×45cm

2017年

46cm×34cm

2010年

55cm×45cm

2018年

55cm×45cm

2018年

50cm×40cm

2020年

45cm×55cm

2021年

50cm×40cm

2020年

35cm×45cm

2020年

来源：山东画院

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