刘宁：王维和文人山水画的“居游”理念

北宋画论《林泉高致》，曾以“望、行、游、居”论山水之妙品：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行、可望，不如可游、可居之为得。”这种以“可游可居”为林泉佳胜的理念，深得文人山水画之精髓。然而何谓“可游可居”？对此的理解，不能止于一般的游览居住之义，也不宜拘守山水画，而要从六朝以来山水艺术的整体演变来观察。其中山水文学典范作者谢灵运和王，对此理念之形成，影响尤著。梳理这一影响的复杂脉络，不仅可以体味“居游”之深义，而且可以从一个独特的角度理解中国山水诗和山水画演变轨迹的差异，理解为什么文人山水画的光彩，并未出现于山水诗盛行的南朝与隋唐，而是绽放于北宋。

1、王维山水诗：“居”与“游”的融合

王维的山水诗代表了古代山水诗艺的高峰，仔细观察其与前代山水诗艺的联系，会发现王维的山水吟咏，在很大程度上融合了“居”与“游”两种传统。他在隐居终南山和辋川别业期间的创作，正是这种融合的典范。

王维一生创作了大量的山水作品，其早期的作品，有不少行旅之作，例如开元九年（721）被贬谪济州司仓参军，赴济州途中创作的《被出济州》《登河北城楼作》《宿郑州》《早入荥阳界》《千塔主人》《至滑州隔河望黎阳忆丁三寓》，济州期间创作的《渡河到清河作》等，最有名的则是出使塞外途中创作的《使至塞上》。这些作品描绘行役途中的所见，往往随行旅足迹的变化而展开笔意，例如在济州期间创作的《渡河到清河作》：

泛舟大河里，积水穷天涯。

天波忽开拆，郡邑千万家。

行复见城市，宛然有桑麻。

回瞻旧乡国，淼漫连云霞。

诗作描绘了泛舟大河之上，眺望对岸千家郡邑，舟行起伏之间，眼前景象依稀可见，而回望来处又云霞淼漫的独特感受。

《使至塞上》创作于出使安西都护府途中：

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。

诗中大漠风光的壮丽景象，绝不是出自静态的视野，“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，是单车出使的诗人，正在远离故土，进入塞外的动态写照。从未见过大漠风光的诗人，猝然被眼前的瀚海所震撼，唯有“大漠孤烟直，长河落日圆”可以描绘这种强烈的感受。

可见，王维很善于继承山水诗于行游之间领略山水景象的表现传统。他在开元年间，曾到蜀中游历，这一路创作的山水诗，有着更浓厚的大谢风神，例如《自大散以往深林密竹蹬道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》：

危径几万转，数里将三休。

回环见徒侣，隐映隔林丘。

飒飒松上雨，潺潺石中流。

静言深溪里，长啸高山头。

望见南山阳，白露霭悠悠。

青皋丽已净，绿树郁如浮。

曾是厌蒙密，旷然销人忧。

又如《青溪》：

言入黄花川，每逐清溪水。

随山将万转，趣途无百里。

声喧乱石中，色静深松里。

漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。

我心素已闲，清川澹如此。

请留盘石上，垂钓将已矣。

又如《晓行巴峡》：

际晓投巴峡，余春忆帝京。

晴江一女浣，朝日众鸡鸣。

水国舟中市，山桥树杪行。

登高万井出，眺迥二流明。

人作殊方语，莺为故国声。

赖多山水趣，稍解别离情。

这些作品，皆是从山水跋涉着笔，逐步展开游览途中触目难忘的景色，如青溪之“声喧乱石中，色静深松里”，如巴峡的“晴江一女浣，朝日众鸡鸣”，“登高万井出，眺迥二流明”，仿佛都可以读出诗人在行游之间，乍见奇景的感动。

但王维最精妙的山水创作并非这些，而是其隐居终南山和辋川别业期间的一些创作。在这里，他首先是一位山居者，当然，无论是终南别业，还是辋川别业，其所在的山林世界广大丰富，王维徜徉其间，其行止亦颇似山林之游，但与一般意义上的游览，又有明显的不同，其林壑盘桓，并不是单纯的寻幽探奇，而是对自己所处的山居世界的沉潜与体味；因此，王维在终南和辋川别业的创作中，融合了“居”与“游”两种山水传统，让行游体验中触目灵动的发现和感受，与对山水世界浑涵完整的体悟融为一体。

王维在辋川别业创作的《山居秋暝》，其书写“山居”所感，正可与谢灵运《山居赋》对读：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这个山居世界，一如谢氏庄园，也有浣纱女和打鱼人，但是这些生产劳作，也如《山居赋》中的经营匠作一样，只是知足自给，没有一丝贪欲，因此劳作者同样恬淡和乐。作为诗歌，此诗不似《山居赋》那样取整体性铺写，而是从秋日傍晚的山林景色落笔，以这个独特时刻的即目所见与即兴所感，来写山居世界的高雅闲淡。

▲王维辋川图

又如《终南山》：

太乙近天都，连山接海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

诗作极写终南山的高峻、深广与辽远，而结尾处，却写了一个山间游人在向樵夫问路，让一幅广大的画卷和一个隔水问路的独特瞬间相映衬，“游”的灵动与变换，与作为山居世界的终南山的广大，形成强烈的对照和张力。

又如同是创作于终南隐居的《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

诗作刻画终南山居世界，超然物外，幽深广大，令人可以逍遥自在于其间，而全诗落笔处却是诗人徜徉山水之间时，那些别具意味的瞬间，是“行到水穷处”的暂坐小憩，也是与林叟不期而遇的相逢，这些属于“游”的瞬间，带来的不是单纯的新异感触，而是对自己所栖息的山居世界的更深体悟。

把“居”的整体沉潜与“游”的瞬间触发，融合得最为精妙的，当然是王维的辋川绝句。这一组作品，题咏了辋川别业附近的二十处景致，其中许多回味无穷的篇章，都能于片刻中见永恒，幽独中见广大，例如《鹿柴》：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

诗作着笔于黄昏夕阳反照青苔这一独特的瞬间，片刻的光影，折射出终日不见阳光的幽暗，山谷间断续回响的人语，反衬广大空山的幽静。

又如《华子冈》：

飞鸟去不穷，连山复秋色。

上下华子冈，惆怅情何极。

这首诗刻画绵延无尽的秋色，张谦宜云：“根在上截。”（《茧斋诗谈》卷五）的确，前两句直写秋色满山，但三、四句同样值得品味。诗人选取了一个游者山行登顶的视角，在其变动的视野中，展开秋色的广大。同样是描写秋色，王勃有诗“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”诗意着意吟咏秋色无际，但只是正面描摹，不似王维引入一个“上下华子冈”的游者的视野，极写秋意无际、惆怅无涯。

辋川绝句中不少作品，写景而极有幽独之意，例如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

又如《辛夷坞》：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

幽篁里唯有明月相伴的弹琴之人，山坞里寂寞开落的辛夷花，无一不幽独到神骨俱清的境地。沈德潜称《辛夷坞》为“幽极”之作。

从山水诗的演变来看，王维将大谢山水诗中的幽独之意，表达到无以复加之地。

综观辋川绝句二十首，每一首所写，都是辋川的一处景观，它们连缀而成这个幽独空寂的山居世界。与谢灵运《山居赋》赋写四方景观不同的是，每一首诗都不是静态的、概括性的描写，而是以独特的瞬间和特有的视角，折射和反衬山居世界的广大幽深。这是将“游”的灵动和“居”的整体性体验融为一体的努力。在谢灵运笔下，“居”与“游”是分裂的，前者更注重静态的空间之美，后者更侧重动态的时间感受，非有独特的匠心，不足以弥合其间的分歧。王维之前的山水诗人，基本沿袭谢灵运以“游”为核心的写法，直到王维的终南、辋川之作，“居”与“游”的分歧才获得了巧妙的弥合。

▲清王原祁辋川图卷局部

值得进一步注意的是，王维对“居”与“游”的融合，其中“居”的意义更为主导，无论是终南别业诸作，还是辋川绝句，都首先不是一般意义的游览之作，而是对山居生活的吟咏，是以渗透了“游”趣的笔法来写山居体验。以变换不居的“游”趣，体味山“居”之大观，这正是山水“居游”体验的独特意趣。

2、“居游”塑造了王维的山水典范地位

王维山水诗所创造的“居游”意趣，是中国山水艺术的重大创新。王维之所以受到后世山水作者的高度推重，与“居游”理念在山水诗和山水画创作中趋于流行有密切的关系。

郭熙《林泉高致》所推重的“可游可居”，与王维山水诗的“居游”之美，十分一致。虽然在《林泉高致》的行文中，“游”在“居”之先，但从郭熙的阐释来看，“可游可居”之所以可贵，就在于它体现了人和山水的紧密关系，根据这一标准，“居”所体现的人与山水的相互关系，显然较“游”更为紧密，所以“可居可游”，正是王维山水诗的“居游”之境。从这个意义上讲，王维的辋川诸作，亦深合北宋文人山水画的画理。苏轼曾高度评价王维“诗中有画，画中有诗”。王维本人也是高妙的画家，遗憾其绘画作品未有真迹传世，不过苏轼对王维“诗中有画，画中有诗”的赞誉，从一个独特的角度，正反映了王维诗作与北宋文人山水画画理的相通，而这种相通的基础，在很大程度上，就是“居游”之美在诗与画中的渗透。

▲北宋郭熙早春图

王维山水诗的“居游”意趣，对中唐到北宋诗歌的山水描写，产生了巨大的影响。如前所述，山“居”之美，重在对山居世界的沉潜品味；而山水之“游”则重在即兴的发现，因此谢灵运、谢朓等人山水诗的写景，多出之以天真自然、富于兴会的笔法。王维诗作的“居游”之境，将“居”的沉潜意趣提升得更为重要，但仍然保留了“游”的天真自然的笔意。中唐以下，诗歌更加注重推敲锻炼以创造深长之回味，山水之“游”的天然意趣、兴会笔法都更趋弱化，山水书写越来越远离大谢山水诗的“游”趣，而接近王维的“居游”之境，甚至比王维更少天真与灵动，更多刻意的锻炼。中唐代表诗人姚合，就体现出这样的趋向，他有许多吟咏山居生活的作品，如《忆山》：

闲处无人到，乖疏称野情。

日高搔首起，林下散衣行。

泉引窗前过，云看石罅生。

别来愁欲老，虚负出山名。

又如《过李处士山居》：

闲居昼掩扉，门柳荫蔬畦。

因病方收药，寻僧始度溪。

少逢人到户，时有燕衔泥。

萧洒身无事，名高与岳齐。

这些作品写景工致而有韵味，其命笔的视角，偏于对山居生活做整体的品味，接近王维《山居秋暝》《终南山》这些刻画山居世界的作品，但更少即兴与片刻的感发，两相比较，更能见出王诗的精妙。

姚合一些山水游历之作，也多着笔于对景物的综览与眺望，弱化了即目所见的自然视角，例如《游河桥晓望》：

闲上津桥立，天涯一望间。

秋风波上岸，旭日气连山。

偶圣今方变，朝宗岂复还。

昆仑在蕃界，作将亦何颜。

又如《过天津桥晴望》：

闲立津桥上，寒光动远林。

皇宫对嵩顶，清洛贯城心。

雪路初晴处，人家向晚深。

自从王在镐，天宝至如今。

又如《夏日登楼晚望》：

避暑高楼上，平芜望不穷。

鸟穿山色去，人歇树阴中。

数带长河水，千条弱柳风。

暗思多少事，懒话与芝翁。

这些作品已经和大谢山水有了明显的差别。

这种山水书写的变化，经晚唐五代延续，在北宋诗坛所盛行的状物写意之风的影响下，更趋深化。欧阳修在《六一诗话》对状物写意诗学的核心追求做了深入的阐发：

圣俞尝语予曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’；姚合云‘马随山鹿放，鸡杂野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是，状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛，若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’则天容时态，融合骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’；贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”

这段诗论中所举的诗句，多为山水景物的刻画，其状物之精功，回味之深长，无一不体现出对山水风物的沉思与品味。北宋状物写意的山水诗笔，继承了王维山水诗的“居游”意趣而更趋内敛。

可见，王维所开创的山水“居游”之美，在其身后，深入地浸润于诗歌的山水吟咏和文人山水绘画的创作之中，正是在这个意义上，中晚唐到北宋的诗歌与绘画，在山水表现上，拥有了更为近似的艺术理念。北宋苏轼有诗云：“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》），这种“诗画一律”观念的提出，绝非偶然，它和唐宋之际山水诗画理念的趋同，有着密切的关系。

▲宋许道宁渔父图局部

“居游”理念在山水诗画创作中日趋深入的影响，是王维成为山水艺术典范的重要基础。站在山水诗谢灵运范式的立场上看，王维是旧范式的变革者；站在山水“居游”这个新范式来看，王维则是开创者，“居游”理念在中唐北宋以下的深入人心，塑造了王维登峰造极的山水艺术典范地位。

谢灵运通过《山居赋》和山水诗所创造的山水“居”“游”之美，积极开拓了山水的审美空间；王维融合两者而形成的“居游”之境，塑造了深邃的山水审美空间，对山水诗与画都产生重要影响。……从谢灵运到王维，中国的山水诗景象灿烂，但山水画的创作并无多少光彩；随着“居游”理念在王维的创作中成熟，并产生重要影响，文人山水画逐步兴盛，并与诗歌中的山水吟咏，拥有了更多近似的艺术品格，从而使“诗画一律”的观念趋于流行。“居游”艺术理念的生成与影响，对于理解中国山水诗画艺术演变的复杂脉络，显然有重要的启发意义。（完）