“移步不换形”——京剧改革的指导理论（上）

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马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

马明捷戏曲文集

刘新阳编

“移步不换形”

——京剧改革的指导理论

一

对于京剧艺术的改革，梅兰芳的理论主张是“移步不换形”。

1949年11月，梅兰芳在天津演出期间接受天津《进步日报》记者采访时发表了对京剧改革的意见：“我认为京剧艺术的思想改造和技术改造最好不要混为一谈。后者（技术）在原则上应该让它保留下来，而前者（思想）也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统，因此，我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让他们看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所达到的效果也就变小了。”“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”(《艺坛》第一卷，张颂甲《梅兰芳蒙“难”记》)

梅兰芳说这番话肯定是有深意的，起码是他对新中国成立之初戏改工作中的激进理论和做法表示的不同意见。虽然他迫于形势，为顾全大局做了自我批评，但1953年去无锡演出，他在接受《新民晚报》记者采访时，却再一次发表了对京剧改革“移步不换形”的理论主张(《新民晚报》1988年7月15日，王尔龄《访梅三十五年前》)。顶着压力，四年内两谈“移步不换形”，说明了什么？自然说明梅兰芳对京剧改革的历史、现状和前景是经过深思熟虑，已经形 成了自己的理论思路。

梅兰芳为什么坚持“移步不换形”？蒋锡武在他的《京剧精神》中说梅是出于三个方面的考虑，即“考虑戏曲的传统风格”、“尊重戏曲自身规律”、“适应观众的审美习惯”，说得非常正确。然而，还有一个方面蒋锡武没说， 就是梅兰芳对前人和他自己（应该还包括他同时代的人）在京剧改革实践中成功经验和失败教训的总结，给蒋锡武的论述加上一条，“总结改革的经验教训”，也许更加全面。

梅兰芳之前，对京剧改革成就最大的是被称为“梨园汤武”的谭鑫培和王瑶卿，还有“国剧宗师”杨小楼。结果是“在接受这些传统艺术的基础上，巧妙地结合本身的条件，融会贯通，发挥他的创造才能，把京剧老生艺术提高到一个全面发展的新阶段。”（梅兰芳《谭鑫培唱腔集·序》）王瑶卿从余紫云、陈德霖那里“移步”，不仅把京剧旦角艺术“提高到一个全面发展的新阶段”，而且指导、影响了标志着旦角艺术高峰的梅、程（砚秋）、荀（慧生)、尚（小云）四大流派的形成。梅兰芳自己说：“在戏剧的钻研中，得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展，我今天能有这一点成就，也是和王老先生的帮助分不开的。”（梅兰芳《继承着瑶卿先生的精神前进》，载1954年6月25日《光明日报》)杨小楼从杨月楼、俞菊笙那里“移步”，梅兰芳回忆“譬如杨先生的《长坂坡》，在那些年里变更是很大的，可是当时的人看了没有感觉这场是怎么改的？哪一点怎么从前没有？哪几句唱为什么不唱？这些感觉通通没有，只觉得更好了”（梅兰芳《舞台生活四十年第 三集》)。

谭鑫培、王瑶卿、杨小楼的“移步”走向成功，不仅使老生、且角、武生艺术“提高到了一个全面发展的新阶段”，而且带动京剧整体由草创阶段发展到成熟阶段。

梅兰芳继谭、王、杨之后也于1914年第一次去上海演出回京后开始“移步”，对京剧进行改革。梅做了三件事。第一是对《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《游园惊梦》、《打渔杀家》、《金山寺·断桥》等传统老戏的修改、加工。对这些戏，梅兰芳（在师友参与下）真正做到了思想上“充分的准备和慎重的考虑”，技术上应该保留的全保留下来了，观众看戏确实不容易看出来哪儿加了，哪儿减了，哪和以前不一样了，“只觉得更好了”，这就是“天衣无缝”的境界。和杨小楼“变更”《长坂坡》一样，被梅兰芳修改加工的传统老戏，后来都成了梅派代表作，京剧经典剧目。梅兰芳做的第二件事是编演时装新戏，计有“暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放”的《孽海波澜》；“反映官场阴谋险诈，人面兽心”的《宦海潮》；“叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力做斗争”的《邓霞姑》；“说明包办婚姻的恶果”的《一缕麻》；“为了破除迷信”的《童女斩蛇》五出。由于观念时尚，形式新颖，(“梅郎”从古代仕女变成广生行出品的“双妹牌”花露水商标上的佳丽)， 所以與论很捧，上座踊跃（大概吸引了不少青年观众)，连谭鑫培都在竞争中败下阵去（可能谭的戏“观念陈旧”、“形式僵化”吧）。 正应“移步”向前，梅却在1918年唱完《童女斩蛇》后收步“不移”了。 从此，再没有演过时装戏。 在“移步不换形”论发表一年后开始写作的《舞台生活四十年》中，梅回忆他演时装戏的经历时说： “时装戏表现的是现代故事。 演员在台上的动作，应当尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。 在这个条件下，京剧演员从小练成功和经常在台上用那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地之势’。 ”（梅兰芳《舞台生活四十年》第二集)认识到自己演的时装戏背离了“歌舞剧”的传统形态，“换”成了“日常生活里的形态”，演员的基本功“全都学非所用”，梅兰芳毅然转向，向另一个领域探索，这年他二十四岁。 梅兰芳改革京剧做的第三件事是编演“古装”歌舞剧和传统样式的新戏。 在这项改革上，梅的成就超越了谭鑫培、王瑶卿、杨小楼，他创造了京剧的“第二传统”。 《天女散花》、《霸王别姬》、《生死恨》、《凤还巢》等新戏从剧本的思想性、文学性，到梅兰芳的表演方法，到“古装”头饰、服装都很快的成为“内行”学习、仿效的典范，观众重复欣赏的精品，并且流传下来（也有因为思想浅薄、情节弱化、布景过实而难以流传的，如《俊袭人》、《千金一笑》、《洛神》等)，汇入传统。

分析了谭鑫培、王瑶卿、杨小楼，特别是梅兰芳对京剧艺术的改革经过，我认为“移步不换形”理论是真正体现辩证思维，真正从实践中提升出来的理论，京剧从程长庚到谭鑫培，再到梅兰芳，正是沿着“移步不换形”的道路走向辉煌。

二

对梅兰芳“移步不换形”理论持批判观点的人不少，但说法基本一样，即“移步”既然是前进，是发展，就必然“换形”。只主张“移步”却不允许“换形”是阻碍、反对京剧改革的改良主义理论。

“移步换形”的道理谁都明白。从“同光十三绝”到梅兰芳，京剧“换形”没“换形”，梅兰芳自己不知道？从1914年编演新戏到1949年接受《进步日报》采访，京剧“换形”没“换形”梅兰芳自己不知道？梅当然知道谭鑫培、王瑶卿、杨小楼和他自己的改革，已经使京剧的“形”发生了很大的变化。那么，他认为应当坚守不换的“形”又是什么呢？

第一，梅兰芳认为“京剧是一种古典艺术，它有几千年的传统”，这就是 说必须保持京剧的古典形态，或者叫传统形态。

第二，梅兰芳认为京剧是“歌舞剧”，所以它应当具有“以歌舞演故事”(王国维《戏剧考原》)的形态。京剧的歌和舞即由演员表演的唱、念、做、打，既是演故事（戏剧情节）的手段，又有它自身的艺术魅力，梅从来都极重 视唱、念、做、打的独立欣赏价值。

第三，梅兰芳认为“京剧的组织，角色登场，穿扮夸张、长胡子、厚底 靴…一 举一动，都要跟着音乐节奏，作出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活创造角色时，必需从现实生活中吸取各种类型人物的习惯语 言、 动作加工成‘有规则的自由动作’，才能保持京剧的风格”（梅兰芳《舞台生活四十年第三集》)。 这又说的是京剧表现生活、创造人物形象的程式化

形态梅兰芳对京剧的改革是和他的舞台生活相始终的。他一生从未停止过“移 步”，又从未动摇过“不换形”的信念。 “古典形态”，“以歌舞演故事形 态”，“程式化形态”，就是梅苦心孤诣坚守的京剧的本质形态。 “移步”改换的是表层形态，这个改换发展了京剧，而发展才能从长远、从根本保住京剧艺术的“形”，守住传统文化的根。 “移步不换形”理论和梅兰芳的名字一起 永恒。