童中焘：画画，主要是画自己的性情

童中焘丨Tong Zhongtao

1939年出生于浙江省鄞县

1962年毕业于中国美术学院中国画系

（原浙江美术学院）并留校任教

曾为陆俨少的助教，后任中国画系主任

现为中国美术家协会会员

李可染基金会艺委会委员

浙江省中国画家协会副主席

中国美术学院教授

享受国务院颁发的政府特殊津贴

PORTFOLIO

童中焘先生1939年出生在浙江鄞县童村，童家世代书香，近现代出了近十位教授。童中焘的二叔童第德早年毕业于北京大学，擅小学，其韩愈研究与章士钊的柳宗元研究，在学界有“章柳童韩”之誉。兼擅书法，时人评“北有孙墨佛，南有童弟德”。三叔童第谷专志于金融，曾任民国政府农民银行行长助理兼总务处处长。四叔童第周是我国著名的生物学家，是中国遗传学的奠基人之一，学术成就举世瞩目。五叔童第肃为水文、地质学家，曾任治淮总工程师。

童中焘的父亲童第锦继承家学，擅书法，家里有许多藏画及《芥子园画传》等书画书籍。以严正名闻乡里，人称葵孙先生。受家学影响，童中焘自幼酷爱书画。1957年报考浙江美术学院，师从顾坤伯先生学习山水画，受潘天寿、陆维钊、吴茀之诸先生亲炙。1962年毕业后，留校任陆俨少先生的助教。

自 述

我们上学的时候本科是五年制，三年级开始分科，一、二年级画素描，要求45个小时画一幅头像素描，当时的授课老师是宋钟沅。他是专门教素描的老师，教我们怎么样削铅笔，怎么画准确。

三年级之后开始分科，由学生自己选择。文学、画论、书法、诗词是人物、山水、花鸟三科统一的课程，是陆维钊、吴茀之、潘天寿教授的共同课，我还留了潘老诗词题跋课的笔记。吴茀之教授画论，陆维钊教授文学、诗词，还给我开了一个书单。

陆维钊先生所开书单

论语——朱熹注

孟子——朱熹注

左传——普通读本或左传句解

史记——殿本注解或史记菁华录

庄子集释

老子

韩昌黎集

陆维钊先生上课很严格，总是早到些，到点把教室门关上，迟到的同学就不能进来了。他在课堂上读诗词，说过去的念法是怎么样的，诗词吟唱更近似南方口音。潘老教书法，我们每个星期第一堂课他都来看我们的作业。书法每天都要写，课前写一个半小时再画画，总是先写字再画画。

1963年，童中焘（后排右三）与浙江美术学院国画系教师及毕业生合影。

我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲，并十余年目睹他的处世为人，每一回忆，一位最有原则的谦谦君子，刚正敦厚，儒家的高尚风范，学者的宏大谨严气象，就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界， 处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践， 给我留下了极深的印象。

1964年，童中焘在第四届全国美展作品《南湖图》前留影。

南湖图

108×81cm

1964年

我喜欢的山水画家有黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少、钱松嵒、贺天健，还有我的老师顾坤伯。关于黄宾虹过去我写过文章，不用说了。最近几年，看他的东西也多些。傅抱石的画气象大，大处着眼，小处细节的地方又能收拾得住。陆俨少先生原来住在杭州，后来又到上海，晚年到深圳了。在深圳期间，我给他写过一篇文章。那时，我说他是中国最后一位文人画家。现在想想，觉得不妥了。为什么呢？因为他有许多新的创造，画水、画云是新的，不光有古人那一套，还有自己的感受与贡献。我过去也经常看他的画，年轻的时候也临过。现在看来，他的画好，喜欢不喜欢是两回事。

唐宋元明清留下来不少精品，都是好的，与喜欢是不一样的。我喜欢有意境的，所以喜欢李可染先生。李可染先生到晩年，因为生病精神差了，即便精力不行，但是因为功力深，还是能画出一种有味道的东西，这种比较少，因此，他的画东西不多。顾坤伯先生外界对他了解不多，外面流传的作品也不多，他的精品活脱松秀、元气淋漓。我晚年喜欢龚贤、吕潜，既能表现厚，又善画空白处。

锦绣富春图

山水画设色法举例

在写生方面，我学习李可染、傅抱石、顾坤伯三位先生较多。李可染写境，沁人心脾；傅抱石大笔点染，粗中有细；顾坤伯繁复周密，变化多端，又清润高华。

——汪元波、王犁《读书、家风、师训——童中焘访谈》

载《美术观察》2021年第4期

1988年，童中焘（左一）在华夏书画学会成立会上与沙孟海交谈。

COMMENT

狮子林

68.8×40.5cm

1978年

童中焘的山水画，笔笔见笔，墨泽光华，浑然无痕，此难画之意，是吾后学中最有希望之人也。

——陆俨少

城市新貌

51.3×43.4cm

1982年

童中焘的绘画艺术，其所进展，有着这样几种情况所使然。入于传统，不被传统所束缚。

一是单纯。什么是“单纯”？用一句话来说，画得不噜嗦。在画面上，可要可不要的笔墨就不要，中焘在实践中也特别注意虚实的运用。虚笔以运实境，余境倍增，在中焘的的画上常常可以见到。

二是洗练，中焘的画，笔笔见笔。

三是趣入于理，理外又生趣。中焘在理、于处理时是煞费心机的。学画的人，哪怕成了大画家，好书还是要多读。中焘由于家里有藏书，从小就对读书有广泛的兴趣。四是粗中细，细中粗。

——王伯敏

苏州园林

70×37cm

1986年

中焘之画重而秀，我今以八字评之，曰：骨气清刚，风神秀发。得此八字，真是谈何容易。这是他数十年的苦功。骨气清刚者，盖亦由人之素质，故能笔意静净，脱尽尘滓，而格调独高，昔涪翁论文有云：盖世聪明，惊彩绝艳，离却静净二语，便随短长纵横习气。涪翁此语，昔人以之论画，余观当今画坛而益信也。至若风神秀发，更多师造化之功，其画面漾溢诗情，而又具浓厚之生活气息，读者的亲切之感，于是而生，综观中焘所作，传统笔墨功力深厚，又绝对不像古画，有风格而无程式化之弊，弥觉难能可贵。

——章祖安（中国美术学院教授）

狮子林一隅

70×37cm

1986年

在童中焘看来，中国画要画理法——画理和技法。基于此，遇到杂耍的、江湖的所谓名家，童中焘从不抬眼。不抬眼，就是一种傲慢的姿态。这种傲慢的姿态，春雨润物一般地流入他的画中。于是，静穆之中，有了傲气。孤独、傲慢本是八大山人的艺术条形码，算不得童中焘的独创。但是，孤独、傲然中，童中焘又多了静穆的气象。这就显示了胸怀的厚度。他的作品也因之有些像杜甫的诗歌：沉郁顿挫。

——张渝（美术理论家）

雁荡小龙湫

109×98cm

1990年

我一直喜欢童先生的画，尤其钦佩童先生的人品。正当些知名画家热衷于炒作，大量画画换银子的时候，童先生则一直低调，谢绝应酬，按自己既定的目标和标准，寂寞耕耘，作品求精而惜售，也很少展览。前文提到童先生的“国画五条”：人格、学养、意境、笔墨、形式，其实童先生正是按照这五条严格自律。

童先生人格中这股刚正之气，亦不事掩饰地、无处不在地渗透于他的绘画作品里。诚可谓：人正，其画也正。

——黄河清（浙江大学教授）

林泉耆硕

51×55cm

1993年

VISION&OPINION

关于笔墨

与谁同坐

47×40cm

1993年

“笔墨”是手段，同时是目的。“笔墨”非“程式”，故无所谓“封闭”。它是一个动态性的概念，以其表现之“极高明而道中庸”与人性化要求下的“无可无不可”的质性，具内在的持续发展性，内在的创造机能；因其开放性和极大的自由表现空间，后人永有用武之地，历久而常新。《中庸》曰：“合外内之道，故时措之宜。”善乎张横渠之言：“知化则善述其事，穷神则善继其志。”笔墨的继承、深入、开拓，天机人力，别开生面，应事不穷，其潜能足以与“现代”对话而葆我艺术的民族主体性，独立而特立。

——童中焘《我看中国画》

载《美术观察》2011年第11期

武夷天风

69×136cm

2006年

中国画首重用笔。从“骨法用笔”、“立形存质”，发展到用笔用墨独立价值的强调，关捩在于“以书入画”，所谓“画则取乎形象”，“而指腕之法，则有出乎形象之表者”，吸取了书法的用笔意味，笔情墨趣成了中国画欣赏内容的一部分。虽然在作品中，它必然受到其它方面的干扰、抵消和补偿，它仍然具有独立的价值，所以在任何情况下，都不会“等于零”。不过“笔墨”更是手段。我们不必赞成“作画第一论笔墨”(清·王学浩《山南论画)的观点，如山水画即求“笔境兼夺”。片面追求笔墨趣味，是“文人画”没落的原因之一，不可不引以为戒。笪重光《画鉴》说:“笔墨悟后，格制难成”，所说的“笔墨”即指用笔用墨，他早已意识到了这一弊端。

——童中焘《“笔墨”与“中国水墨画”》

载《新美术》1999年02期

泰岱金顶

94.5×96.5cm

2006年

积学与艺进

听尽林梢百舌啼

70×81.5cm

2009年

前人有言：“积学以成名，捷径以求售”。这是做学问的两种态度。一天到晚忙于“筛选信息气赶时髦，必然只能走直径，当然他不可能下“无谓”的功夫去“浪费”时间，不读书，不下生活、技巧的苦功夫，而一味追求标“新”立“异”。慕奇好异，往往会有蹈躐等的毛病。而由于“求售”心切，所标之“新”、所立之“异”，又往往会是古人之旧、洋人之旧。有揉纸的，有用丝瓜筋代笔的，有用喷枪的，……技艺层出，实际上，洋人有过，古人有过，何见“新异’？造形用各种几何体，用笔如画素描……也已不是新手法。固然，用这种方法，用那种杂技，各人尽有自由采用，但不可就因此而以“有新意”自居，却把继承传统看作“保守”不入时。有人说，浙江的中国画“吃元明清的饭”，褒少贬多。这种说法自然不全面，因为还吃秦汉，唐宋的饭。吃传统的饭算不得不好，只要吃了不成为古人。而传统的就是不要吃，拼命去吃洋饭，也未见得就好——如果成了“洋奴隶”。

——童中焘《非议几则》

载《新美术》1986年02期

庭院深深

42×47cm

2006年

意境出情性，笔墨显高度，形式见创造。

艺进如登山，拾级而上；又如中流击楫，不进则退。

一作画，即思“面目”、“风格”，知其尽头不远矣。画无本体，工夫所在，即其本体。《易·大传》曰：“天行健，君子以自强不息。”

——童中焘《我看中国画》

载《美术观察》2011年第11期

“真”与“悟”

石门湿翠

140×60cm

2012年

明代的黄宗羲《明儒学案》，他有一句：“学问之道，以各人自用得著者为真”，对你能够有用的才是真，否则就是假。这本书整个内容里面的一段话，或者是一句话，对你有用处的，这个就是“真”。

因为，画画呢，主要是画自己的性情。

那么跟你的性情有关系的，你可以拿过来作为用处的。比如这一棵树，对你有用的，你可以用铅笔或者钢笔勾一勾都可以。但是有些是你看了没有用的，因为世界上的树太多，跟我们中国的书一样——四书五经，多少书啊，太多。

那么，就是对你有用的才是“真”。

——童中焘《什么叫“真”》

载“中焘体会”公众号

五泄雨霁

44×44.5cm

2013年

有许多东西是不可言说的，要靠个人领悟，比如苏东坡的《寒食帖》，黄庭坚在此帖后题跋：“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”黄山谷评论苏东坡书法的高妙是从颜鲁公、杨少师、李西台的笔意综合而来，颜鲁公、杨少师、李西台笔意的交叉点在何处，每个人对此理解不同，想要真正读懂黄庭坚这段题跋，还要有一个知识前置，总得懂颜鲁公、杨少师、李西台吧！实际上这里贯穿着对书法史的了解。这个笔意到底是什么？没有知识前置是比较难理解的。每个人的知识储备不一样，个人的心境不一样，看待问题的角度和方法也就不同，说到底就是每个人的思想深度不一样。如同读一首古诗，每个人对同一个意象的理解也不一样。

——童中焘《理解文化的高妙需要一定的知识储备》

载《美术观察》2021年第6期

九华步月图

53×69cm

2017年

结 语

童先生学养高深，于传统文、史、哲、经及西方哲学、美学都有全面深广的涉猎，并孜孜不倦地加以探索，在山水画的创作上确立了自身风格高华、思辩缜密、豪迈俊朗而又恣肆纵横的阳刚画风。

他的作品蕴含着深切的精神价值和情感价值，他的艺术理论和创作实践将对当代中国山水画的发展产生重大影响。在中国山水画的继承、开拓和创新上具有非比寻常的艺术指导意义。

27.5×29.5cm

1962年

23.5×29cm

1980年

69×136cm

2006年

70×140cm

2013年

34×96cm

2015年

139×69cm

2011年

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